Elsa Gress’ (1919-88) pen er efter hendes eget udsagn kætterisk. Den revser og bryder med den danske middelmådigheds selvgodhed, og når hun stiller det retoriske spørgsmål, »er der nogen, der hører efter«, er det en kritisk påpegning af den danske »døvhed« og en refleksion af hendes egen oplevelse af at være udenfor, at være misforstået, at tale for døve øren.
Forfatterskabets gentagne tematisering af at-være-sat-udenfor finder sin rod og delvise forklaring i Elsa Gress’ første erindringsbog Mine mange hjem, 1965, hvor det beskrives, hvordan Elsa vågner til erkendelse af verden i hjemmets tunge møblering med »udskæringer, kannelurer, vredne søjler og polerede plader, hvori et barn kan spejle sig og se verden sælsomt fordrejet«. Elsa spejler sig i en kinesisk vase, der først opleves som fascinationspunkt, men som viser sig at være kold og fjendtlig, da barnet omfavner den: »Det var et chok, der sikkert har fulgt mig og præget mig til denne stund«. Denne tidlige erindring af tiltrækning og afvisning bliver symbolsk for Elsas senere opvækst i og uden for den ukonventionelle Gresske familie, opvæksten lå i konstant flytning fra hjem til hjem i en fortsat social deroute.
En følelse af udelukkelse beskrives også gennem erindringen om den kloge og smukke storesøster Lily, som med sin fromme religiøsitet ikke var til at konkurrere med. Lilys tidlige død som niårig fastholdt hende som den idealiserede myte, hun allerede havde været i levende live, og umuliggjorde, at Elsa kunne fjerne sig fra den døde søsters skygge og få »lydhørhed« hos moderen, som forblev fraværende og forstenet over den ældste datters død.
Elsa Gress delte følelsen af udelukkelse og fremmedhed med broderen, Palle, der begik selvmord i begyndelsen af 2. Verdenskrig, kort efter moderens død. Det intime, nærmest erotisk farvede forhold til broderen forklarer Elsa Gress’ erotiske fascinationer. Broderens vanskelige sind og voldsomme humørsvingninger kan ikke blot genfindes i flere af forfatterskabets mandlige personer. Også i det andet erindringsbind Fuglefri og fremmed, 1971, hvor Elsa Gress beskriver sine egne erotiske betagelser som en blanding af modvilje og lyst, forbindes erotikken med de stærke følelser for den døde broder. Erotikken, der vokser ud af ambivalens, får tydeligst form i romanerne Jorden er ingen stjerne, 1956, og Salamander, 1977.
Den påtvungne følelse af anderledeshed i barndoms- og ungdomsårene fremstår i den tredje erindringsbog Compañia I-II, 1976, som baggrunden for, at hun etablerer sig som »professionel outsider«. En position som hun både fremhæver som nødvendig, og som hun ironisk nok samtidig protesterer imod. Forfatterskabet præges af brydningen mellem at ville fastholde en marginalposition – at være outsideren, der ser klarere – og at ville høres og forstås.
Elsa Gress blev medlem af Det danske Akademi i 1975. I Akademiets syvårsbog En bog om inspiration, 1974-1981 gav Elsa Gress sin version af 70’er-marxismens kunstsyn og fik luft for sin harme: »I det sidste par årtier er denne tåbelige ukunstneriske, eller direkte antikunstneriske forestilling om inspiration som romantisk, og dermed ‘borgerlig’ foreteelse, blevet sammenmikset i vanhellig melée med de ‘marxistiske’ ideer om, at kunst overhovedet er en borgerlig og derfor syndig foreteelse, som i det klasseløse fremtidssamfund skal afløses af almindelig folkedans på fælleden og alles lige kreative udfoldelser«.
Mellem liv og venner
»Jeg skriver altid erindringer«, fastslår Elsa Gress i essaysamlingen Blykuglen, 1984, »men somme tider bruger jeg de rigtige navne og de virkelige begivenheder«. At trække grænser mellem virkelighed og fiktion var for hende illusorisk. Resultatet bliver et forfatterskab, hvor de samme historier, oplevelser og erindringer gentages i forskellig form. Personer fra det private liv genkendes – ofte ned til de mindste detaljer – i romanpersonerne.
Hendes optagethed af sproget, med dets »nuancer og dets foranderlighed« afføder ikke en ærbødighed, men snarere en lyst til på én gang at fastholde sprogets værdi og sprænge dets grænser. Debatstilen, som kendes fra hendes mange essaysamlinger, bryder derfor ofte ind i romanerne som en slags pædagogisering af forfatterens hensigt, som en ikke altid vellykket kombination af essayets sprogtone og den litterære. Det er erindringerne Mine mange hjem og Fuglefri og fremmed, der kommer til at stå kunstnerisk stærkest – også som fiktion – i forfatterskabet. Den polemiske sprogtone, der spreder sig fra den store produktion af essays til de fiktive værker, skyldes et stadigt og utålmodigt ønske om at komme i dialog med læseren og genfindes bl.a. i en del af novellesamlingen Habiba, 1964. Her er det tydeligt, at de noveller, der har størst distance til Elsa Gress’ egne letgenkendelige alter ego’er, lykkes bedst. Som i »Skål for en lunefuld dame«, der beskriver skæbnens tilfældighed, når en ung dreng tages til fange i en koncentrationslejr på grund af sit jødisk klingende navn og lige så tilfældigt reddes af en medfange.
Romanerne derimod følger nøje Elsa Gress’ egen udvikling og oplevelser og fungerer som en slags dobbelttekster til erindringerne og vice versa. Debutromanen Mellemspil fra 1947, der fik tildelt Schultz’ litteraturpris samme år, beskriver den løsrevethed og ensomhed, der opleves af en ung dansk kvinde på besøg i London efter 2. Verdenskrig. Dødens skygge fra krigsårene blander sig med oplevelsen af ensomhed, tab og indre håbløshed. Den personlige tone, hvor »enhver lighed med virkelige personer var tilsigtet«, som hun senere skriver i Fuglefri og fremmed, er et forsøg på at skabe en »sand dokumentation af indre tilstande, og af de ydre tilstande, der betinger dem«.
Skønt ærkedansker finder Elsa Gress et særligt blik på danskerne gennem det fremmede. Dette ydre, fremmede blik, der er oparbejdet gennem barndommen, bliver skærpet gennem den afstand, som rejserne skaber. I Fugle og frøer, 1969, beskriver hun, hvorledes rejsen er nødvendig »for udviklingen af både personlighed og evner, og samtidig noget, der skal overstås, noget der er sjovt at mindes, men besværligt at gennemgå«.
Det ambivalente forhold til Amerika, som romanen Jorden er ingen stjerne demonstrerer, bliver måske skarpest sat op i essayet »Rosen blusser alt i Danas have« fra Om kløfter, 1967, hvor »kløften« mellem Amerika og Danmark bliver utilsigtet parodisk. Et euforisk nostalgisk ophold ved Arresø under 2. Verdenskrig, der trods krigens skygger indeholder glansbilleder af den rene skære danske natur og en samhørighed mellem vennerne symboliseret i et par skårne krus med æblebladsuppe, sættes over for en hedebølgesommer i det LSD-fyldte, dysforiske og voldelige New York engang i 1960’erne. Den problematiske sammenligning belyser, hvordan skrækbilledet Amerika også kan bruges som en stabilisering af den danske identitet.
Under besættelsesårene var Elsa Gress aktiv i modstandsbevægelsen, samtidig med at hun tog en magistergrad i sammenlignende litteratur og skrev en guldmedaljeafhandling om Engelsk æstetisk kritik fra 1680 til 1725. I 1945 debuterede hun med essaysamlingen Strejftog, som skulle blive den første af en lang række kritiske bøger om samfund, kunst og køn. Den særlige Gresske blanding af genrer fik Poul Henningsen til at erklære, at »af hoved er (hun) videnskabsmand, men af sind er hun kunstner«.
Kunstnerens mytologi
Kunstneren er for Elsa Gress et særligt menneske, der altid vil være tættere på sandheden, og det er denne kunstnerholdning, der beskrives i de to sidste romaner Salamander, 1977, og Simurghen, 1986. Salamanderen er et mytologisk krybdyr, der kan tåle ild, og som symboliserer »et menneske, der nyder og lever i stor hede«. Teaterinstruktøren Roy Roscoe er en sådan ildånd, der med sit kompromisløse kunstnersind forbruger menneskene i sit liv. Det geniale men også brutale bliver kunstnerens Janusansigt, hvor had og kærlighed, begær og afvisning udgør hver sin side af samme mønt. Den kvindelige hovedperson, Lisa, tiltrækkes som Judith i Jorden er ingen stjerne på næsten masochistisk vis af denne stærke mandstype og er villig til at udsætte sig for den nedværdigelse, der følger af at elske en stor kunstner. Lisa må erkende, at det intense, men korte nærvær afføder fravær, tab, savn og smerte. Men »kunst og kærlighed vender altid op og ned på normer, forventninger, illusioner, virkelighed«. Ironisk nok findes der bag Lisas kompromisløse søgen efter kunsten og kærligheden en ægtemand, der (for det meste) blidt forstående tager sig af børnene og forbliver et holdepunkt for den søgende kvindelige hovedperson.
Om Elsa Gress skriver Poul Henningsen: »Hun kan den kunst, som er definitionen på al kunst: at lægge hovedvægten på det væsentlige og være ligeglad med det ligegyldige. Sådan har hun ordnet sit liv. Sådan har hun bygget et hjem omkring sig af mand og børn og papegøjer og gæster, hvor enhver står op og går i seng som det passer enhver … Hun lever, som hun selv mener… Hun skriver, som hun lever«.
Beskrivelserne af kunsten, kærligheden og døden bliver fastholdt i Simurghen. Her skabes et gruppebillede, en collage af vennekredsen omkring maleren Hugh og hans kone, skribenten Judith. Mellem maleriets skitsefase i 1978 og dets farvelægning i 1986 møder vennerne gradvist døden i mere eller mindre voldelig form: mord, selvmord, ulykker, kræftdød, slagtilfælde og hjerteslag. Mytefiguren Simurghen, der indmales i færdiggørelsen af maleriet, bliver emblem på dødens nærvær i livet, en fejring af de »dødes videreliv i de levendes bevidsthed og de levendes sammenhæng med de døde«, som romanen gradvist udfolder gennem de reelle og imaginære måder, hvorpå personerne griber ind i hinandens liv og bevidsthed.
Fuglen bliver beskrevet af Judith som »det synlige symbol for det uudsigelige og uopnåelige, som vi alle sammen har del i, og som har del i os alle sammen«.
Skønt romanen er bygget op omkring et maleris tilblivelse, så bliver det tydeligt, at skriften får den afgørende betydning: Et fragment, som Judith skødesløst har henslængt over en gryde i køkkenet, og som findes og opbevares af hendes malende mand, kan læses som et manifest: »Det begynder i sproget, i ordene med deres tunge last af akkumuleret erfaring om sorg og fryd … Et billede, der siger mere end tusind ord er en gave, men en større gave er et ord, der siger mere end tusind billeder. Sproget er os, i sandhed og løgn, kærlighed og had, mod og angst«. (Simurghen, 1986).
Elsa Gress søgte til stadighed inspiration fra visuelle kunstformer, teater, film, malerkunst og skulptur – ikke som en modsætning til sproget, men som en dialog i sproget og med sproget. Fascinationen af det visuelle får måske det fineste udtryk i Den sårede Filoktet, 1966, der blev realiseret som et videodrama af Danmarks Radio. Inspireret af Nicolai Abildgaards maleri af samme navn beskriver stykket tydeligt den problematik, kunsten og kunstneren befinder sig i som grundlæggende usamtidige. Abildgaard bliver symbol på den ægte, kompromisløse kunstner, der mødes med glemsel eller uforståenhed. Hans maleri Den sårede Filoktet afbilder den isolation og smerte, som kunstneren henvises til af en uforstående og brutal omverden, der ikke kan genkende det ægte geni, når det ser det. Det mytologiske billede bliver ikke blot metafor for kunstnerskæbnen – den sårede, men kraftfulde – men bliver også billede på den kunstneropfattelse, Elsa Gress slår til lyd for. Den ægte kompromisløse kunstner bliver marginalfigur i et samfund, der ikke kan eller vil rumme modsætninger, anderledeshed, fremmedhed. Carl Th. Dreyer, Asta Nielsen og Karen Blixen er sammen med Abildgaard indbegrebet af ægte kunstnere, der ikke forstås af den danske officielle kulturverden, og Elsa Gress gør dem til identifikationsfigurer for sine egne oplevelser af fremmedhed og marginalitet.
Karen Blixen var en af Elsa Gress’ danske »husguder«. I et brev til Anders Westenholz forklarer hun sit syn på Blixen og moderskabet: »Hun brugte tydeligt nok, og vidste det selv, ‘sine’ indfødte som barneerstatninger, men der er ingen tvivl om, at savnet var der og åd i hende, og at hendes ord om det modsatte er rationaliseringer af den givne situation. Forfatteri er ikke på noget plan en erstatning for at få børn, og det har ikke været ‘fup’, når hun på sine sidste dage talte til Jonna Dinesen om, at det jo var meget godt at være berømt forfatter, men lykken – og ulykken – ved at være mor var det ikke.«
Feminisme eller humanisme
Det polemiske og kætterske bliver også en del af Elsa Gress’ forhold til den kvindekamp, som hun til dels selv foregreb med debatbogen Det uopdagede køn fra 1964. Bogen skulle tage fat dér, »hvor de andre deltagende damer tier, af ‘blufærdighed’, af uvidenhed, af forsigtighed«, nemlig ved at inddrage det personlige. Skønt hun er enig i Simone de Beauvoirs synspunkter i Det andet køn, 1949-50, om det kulturskabte kvindekøn, kritiserer hun hende for at udelade en personlig investering i analyserne, at være maskulint argumenterende, at dække sig under case stories og henfalde til abstraktioner. Kvinden er ikke det andet køn, fastslår Elsa Gress, hun er det uopdagede køn, hvis muligheder endnu ikke er synlige i det herskende »enkønssamfund«.
I Det uopdagede køn fastslår Elsa Gress: »Det er altså ikke Quinden der er mysteriet, som mange generationer af mænd har troet og – når de er digtere – udtrykt. Det er kvinden, det enkelte menneske, der er det. Dertil må man så bare føje, at man heller ikke kommer manden som person og menneske nærmere ved at analysere begrebet Manden. Han er mindst lige så mystisk som kvinden.«
På linje med afvisningen af abstraktioner i kønsdebatten kritiserer Elsa Gress skarpt »gruppebehandling« af kønnene. Kvindesag er menneskesag, kvindefrigørelse er menneskefrigørelse, humanismen er vigtigere end feminismen. »Der kan overhovedet ikke være ret meget i vejen med det ene køn, uden at der er noget tilsvarende i vejen med det andet«. Vejen til den »endelige emancipation« er derfor den dobbelte frigørelse og menneskeliggørelse af begge køn. Det er farligt, fastholder hun, at påstå, at kvinder har særlige »overlegne intuitive gennemskuelsesevner«, fordi en sådan idealisering af det kvindelige i sin yderste konsekvens bliver til ren maskulinisme og hermed til idealiseringens modpol: nedvurderingen. Det kan derfor ikke nytte at tale om kvinden som abstraktion, at gøre hende til et mysterium, der ikke har noget med det virkelige livs kvinder at gøre. Selv undgår Elsa Gress dog ikke abstraktioner og generaliseringer, idet hun hævder, at kvinderne ikke blot er kulturbærere, men selve kulturens udspringspunkt. Det er således kvinden, der er ansvarlig for sprogets tilblivelse. Sproget er, påpeger hun i essayet »Kulturbærerne« 20 år efter udgivelsen af Det uopdagede køn, udsprunget af mødrenes behov for »at meddele erfaring til næste generation og for at henvise til ting, der ikke var der, men kunne ske eller havde været der«. Dette syn på modersproget medfører ikke, at hun taler for en egentlig kvindekultur, men at hun når frem til et ganske andet syn på moderskabet end Simone de Beauvoir. Beauvoirs analyse af moderskabet som en samfundsmæssig påtvungen rolle anser Elsa Gress for forfejlet, fordi den ikke medtager moderens biologiske og personlige oplevelse af fuldbyrdelse.
At den kvindelige forfatter, og ikke mindst kvinden som debattør, er udsat for fordomme, oplever Elsa Gress som en fællesskæbne for skrivende kvinder. Hendes egne skrifter blev enten rost som »lige så solide og indsigtsfulde som en mands«, eller hun blev kaldt »lynende ondskabsfuld som kun en intelligent kvinde kan være det«. Den manglende plads på parnasset giver dog kvinderne mulighed for at finde et eget frisprog og derved »få sagt tingene direkte og effektivt«. Som en beroligelse af læserne af Det uopdagede køn og som en ironisk gestus over for angsten for den kvindelige forfatter giver hun i forordet en syrlig kommentar til bogens omslagsbilleder »af forfatterinden og et af hende med familie«. Billederne skal vise »at det ikke drejer sig om et uhyrligt væsen, om en ualmindelig styg eller ubehagelig eller afsporet kvindelig person … læseren (må) forvisses om, at de ikke udsættes for blåstrømpesnak, og at forfatterinden hverken er overdrevent fladbarmet eller arrogant eller seksuelt afvigende«.
I Det uopdagede køn, som i så mange af de forhold Elsa Gress undersøger og beskriver, bliver det kunsten, der giver kvinden status som menneske. »Det ligger i kunstens væsen – såvel som dens udøveres natur – at forestillingerne om et totalt overlegent og et totalt underlegent køn simpelthen ikke kan trives på dette felt«. Kunsten er altid »på Romeo og Julies side«, fordi den beror på erotiske spændinger mellem kønnene som ligeværdige individer. Men det er de mandlige forfattere og kunstnere, hun fremhæver som »kvindens stemme«. Hester Prynne fra Nathaniel Hawthornes The Scarlet Letter og Jeanne d’Arc i Carl Th. Dreyers film af samme navn er eksempler på evigt moderne, stærke, men tragiske kvinder skabt af »følsomme og intelligente mænd«, der er mere »åbent androgyne end gennemsnitsmanden« og tilsyneladende også mere androgyne end den »kvindeskrevne litteratur« der »i højere grad har været præget af, hvad ‘man’ (mændene) forventede af kvinderne, end af hvad de virkelig havde at sige«.
I skuespillet Ditto Datter fra 1967 producerer hun en feministisk fremtids- og mareridtsvision, hvor »Verdenssterilisationsdekretet af 2017« bliver det store vendepunkt for en ny verdensorden, og hvor »tokønstidsalderen« er udryddet. Rammen om den højteknologiske kvindeverden, der er gold og tom, er en dialog mellem mor og datter, som sammen foretager en databaseret rejse tilbage til historiske eller opdigtede møder mellem kønnene: Heloïse og Abélard, Ninon og La Rochefoucauld, Kierkegaard og Klytemnestra. Elsa Gress beskriver både en historisk forståelse for kløften mellem kønnene og en kritik og karikatur af en radikal feminisme. Stykket lægger sig i en vis forstand op ad hendes generelle kritik af det, hun ser som tendensen til at udradere det erotiske forhold mellem kønnene til fordel for en ny tids (1960’ernes) »insisteren« på uni-, bi- og homoseksualitet.
Carl Th. Dreyers film Jeanne d’Arc bliver i Elsa Gress’ beskrivelse symbolsk for det enkelte menneskes modstand mod systemet. I Er der nogen der hører efter? skriver hun: »Et menneske har nægtet at give efter, nægtet at være jasiger. Hun skal brændes levende i en ufølende, udeltagende verden, hvor grumhed er daglig kost«.
Hendes vrede angreb på de institutioner, der ikke forstod sig på kunsten, og som støttede middelmådigheden, udviklede sig efterhånden til skarpe angreb på de bevægelser, der organiserede sig på venstrefløjen, i kvindebevægelsen eller bøssebevægelsen. Skønt grupperet med kulturradikalerne, som det kvindelige svar på Poul Henningsen, blev hendes synspunkter stadig mere fastlåste i fremhævelsen af et aristokratisk syn på kunstneren. Hendes gentagne anklager mod kulturens paver genfindes paradoksalt i hendes egen kategoriserende kritik af de nye bevægelser, der fra 1960’erne og fremefter erobrede kulturens scene. Som samfunds-, kultur- og kønsrevser fik hun ganske vist læserne til »at høre efter« – men ikke til at makke ret.