“Gustav Wied ställde sig framför mig som en läkare inför en patient på svimningsstadiet och sade sedan så långsamt att det blev pauser mellan orden: ‘Er kvinnliga kollega fru Gyrithe Lemche har i en tidning beklagat att det nu i hennes fosterland finns ROMANSKRIVANDE HETÄRER!’
Då måste jag le.
‘Men snälla ni’, ropade han. ‘Det kan ju bara vara ni!’
Jag blickade in i den lummiga lunden där Gustav Wied hade rest minnesmärken över sina döda vänner. Jag sade namnen tyst för mig själv och tänkte att de alla hade varit något speciellt och något för sig …
Jag tittade återigen drömmande på minneslunden. ‘Fru Lemche, stackarn, är ju bara romanskrivande. Hetär krävs det så mycket mer för att vara!'”
Agnes Henningsen (1868–1962) berättar. Åttioett år gammal, halvvägs i den memoarserie som förvandlade henne från Danmarks mest syndiga till samma lands älskade nya Eva. Rösten är dämpad som hos den som minns, men där finns ingen bortträngning. Och sättet att minnas är nytt. Det är ett spelande, bestämmande jag som iscensätter det förgångna. Ett liv med ständiga uppbrott därför att ingenting blev riktigt som väntat, när först ett tidigt äktenskap och senare bohemlivet sköljde över arrendatordottern från Skovsbo med en naturlig hunger efter liv, skönhet och dramatik. I memoarerna har vardagslivet, teaterfiaskona, romanskandalerna, satirtecknarnas elakhet, kärlekssmärtorna blivit stoff – allt det som var så svårt att uthärda med fyra barn, kronisk brist på pengar och ständigt beroende av rikt gifta systrar, patriarkaliskt inriktade svågrar och män som ville älskas för sin egen skull. För första gången i sitt författarskap hävdar Agnes Henningsen en enda synvinkel och bara den: sin egen. Och för första och sista gången skapar hon en “berättarekonomi” som direkt motsvarar hennes livsstil: allt det svåra och tunga, det som inte lyckades, och de situationer där temperamentet hetsigt bröt genom det goda humöret, anförtror hon oss i de korta, mellanliggande, regiliknande anmärkningar som säkerställer memoarverkets autenticitet. Agnes Henningsen berättar med grotesk humor, sceniskt förtrollande och fascinerande motsägelsefullt om förälskelserna som tog fart i den tidiga ungdomen, om livet som barnafödande lärarfru med en litteraturälskande man, om skriverierna som var nödvändiga när ekonomin sade nej till fler barn, om den bekantskap med tidens konstnärer som skriverierna gav upphov till, och det “oäkta” barn som blev till när kärlekslusten än en gång struntade i konventionerna och satte det äkta parets frihetskontrakt på prov. Om skilsmässan från Mads Henningsen och hans emigration, om livet i det Carl Ewaldska “kollektivet”, de snabba lånen, de impulsiva resorna, Parislivet, Skagenlivet, Kristianialivet, kaféerna, restaurangerna, teaterpremiärkvällarna, de offentliga hyllningarna, de privata framgångarna och de många misslyckade försöken att samla ihop den splittrade barnaskaran. Vi är ett med Herman Bang, Carl Ewald, Holger Drachmann, Soffi Drachmann och hennes norska syster Bokken Lasson, med Georg och Edvard Brandes, Johannes V. Jensen och hans Else, med norske Gunnar Heiberg, med skådespelare, förläggare, bildkonstnärer, journalister. Tidens bohemer, som har gett stoff och gestalter åt hennes pjäser och romaner, befolkar naturligtvis också hennes minnen. Men ständigt blandas i detta speciella universum bohemens konstnärsliv med den langelandska småborgerligheten, den ålborgska högborgerligheten, det köpenhamnska proletariatet och arrendatordotterns böjelse för naturlighet. Agnes Henningsens värld är som en geografisk och ideologisk karta. Där speglar sig Danmark i Europa, dansk landsort i köpenhamnskt storstadsliv, stadgad medelklass i radikal bohem, och där möts tidens vitt skilda hållningar – sociala, politiska, religiösa – i en brännpunkt: kärlekens och den självständighet som i Agnes Henningsens författarskap blir det kvinnliga begärets absoluta villkor.
“Det är underligt att det ansedda förlaget Gyldendal år efter år vill ge ut fru Henningsens böcker. Denna är liksom de tidigare en skildring av några halvgamla damers erotiska vidlyftigheter”, skrev Flensborg Avis om trebandsverket Kærlighedens Aarstider, 1927–1930.
En kvinnlig Kierkegaard
I den bearbetning av kvinnliga självständighetsmöjligheter som präglar den nordiska litteraturen kring sekelskiftet framstår Agnes Henningsen som en ensam svala. Ändå är det väsentligt att understryka att just Agnes Henningsen i sällsynt hög grad är ett barn av sin tid. Hennes författarskap blir ett särskilt led i den vision om ett nytt kvinnligt livssammanhang som skulle befordra självständigheten i stället för att kväsa den, och ett väsentligt led i den civilisationskritik som Europas politiska situation med krig, förtryck av nationaliteter, revolutioner och nationella korruptionsskandaler gjorde allt mer angelägen.
Agnes Henningsen blir sekelskiftets kvinnliga moralfilosof. Där andra författare kämpar med att placera begäret utan att familjen i traditionell mening upplöses, bryter Agnes Henningsen tvärt. Valet står, säger hennes författarskap, inte längre mellan en familjeorienterad och en arbetscentrerad kvinnlighet. Antingen man väljer det ena eller det andra blir begäret, lusten, det centrala kvinnliga problemområdet. Därför att det, om det inte knyts till moderskap, fortfarande är tabubelagt, och därför att det av samma skäl inte finns någon form av rätt eller fel på detta område – ingen etik. Den skapar hon. Som en Søren Kierkegaard skär hon tvärs genom hyckleri och dubbelmoral och utgår inte från det gamla goda, utan från det nya dåliga. Just därför blir bohemen hennes huvudämne. Det är där experimenten frodas, där flörten och koketteriet iscensätts, och där som den “fria” kärlekens missförstånd och tragedier florerar. Liksom Søren Kierkegaard femtio år tidigare profilerar sig mot kyrkan som stelnad institution och ställer den enskilde inför valets och trons nödvändighet, så angriper Agnes Henningsen både den skenheliga institutionaliseringen av kärleken som skapar hyckleri, martyrium, hysteri, smussel och ständigt hotar en naturlig utveckling av ett kvinnligt sexualliv, och den missförstådda sexuella frihet som tror att man bara kan ta för sig och avpollettera i en enda likgiltig oändlighet. Det är normalt att älska fler än en, men det ställer särskilda krav på ärligheten om det inte skall gå likadant för kvinnor som det har gått för män. “Jag arbetar ju för största möjliga frihet i älskog, som tyvärr är mitt enda ämne”, säger hon i sina memoarer. Den lätt ursäktande tonen skall man inte låta sig föras bakom ljuset av. Hon vet till fullo hur stort och omvälvande “ämnet” är, och hon utvecklar så småningom en alldeles särskild stil som bemästrar både karaktärernas psykologi och den indirekta kritiken. Søren Kierkegaards raffinerade lek med pseudonymer har hon inte. I gengäld skapar hon en sceniskt-dramatisk impressionism som i sin lek med synvinklar och synvinkelväxlingar inte är mycket sämre än pseudonymerna. Utgångspunkten är Herman Bangs impressionism, men redan i romanen Polens Døtre, 1901, har hon utvecklat en egen berättarstil och -ton. Borta är alla bildliga stämningsbeskrivningar och som i en teaterpjäs kastas läsaren utan berättarkommentarer från en scen till nästa. Men till skillnad från teatern lever dialogpersonerna i ett ständigt dubbelljus. Medan synvinkeln skiftar är läsaren hela tiden både inne i och ute ur alla personer, kan följa den enskildes motsättningar mellan tanke och tal och de ständiga förskjutningarna i det samlade reaktionsmönstret. Det finns varken hjältar eller hjältinnor i denna skrivstil. Alla – också de som är bärare av romanernas utopiska syfte – visas upp på ont och gott, och ingen överordnad berättarinstans viskar till läsaren vad man skall tycka om det ena eller det andra. Inte underligt att stora delar av den läsande allmänheten blev förvirrad och jämställde henne med det älskogselände som hon tog i upptuktelse.
Elin Wägner reviderade sina manliga författarkollegers verk och detsamma gör Agnes Henningsen. Barnets Magt rymmer hennes kritiska version av Henrik Ibsens Gengangere, 1881 och hennes replik till Ellen Keys Barnets århundrade, 1900, liksom Le kun kan ses som hennes version av Strindbergs Fröken Julie, 1888. Det försiggår mycket mer i detta författarskap än den “förvirrade köpenhamnserotik” som misshagade författaren Svend Leopold.
Agnes Henningsens verk utsattes för biografiska tolkningar. Det ser ut som om Agnes Henningsen kastar masken, man tror sig vara mitt i ett personligt drama, men är dock huvudsakligen i fiktion. En fiktion som i sin systematiska genomsökning av kärlekslivets tragedier och lyckostunder ständigt profilerar sig mot tidens gängse förståelseformer – i liv som i litteratur. Här stöps Hans Jægers bohemskildringar om, här revideras Ibsen, Strindberg och Ellen Key. Också här är kvinnor gifta och ogifta, hustrur, mödrar, konstnärer och i allmänhet arbetande. Men bakom dessa välkända kvinnliga positioner ligger de kierkegaardska. Där finns de kvinnliga esteterna – en Lisbeth Golten och en fru Westi i Den fuldendte Kvinde (Den fulländade kvinnan), 1925, en Kristel Dahl i Kærlighedens Aarstider, 1927–30 och där finns de kvinnliga etikerna – Halina Labowna i Polens Døtre, 1901, Alexandre i Den fuldendte Kvinde, Olivia Ring i Le kun, 1935, och som en utvecklingstråd genom hela författarskapet den enhet av det estetiska och det etiska som förnyar båda. Agnes Henningsens förslag till en modern kärleksmoral utgår från den enskilde, avfärdar drömmen om den ende, sätter en nödvändig kvinnlig sexuell utveckling i dess ställe, förenar självständighet i arbete med självständighet och ansvarighet i kärlek och ser det som den enda möjligheten för en värld som inte ständigt skall upplösas i kärleksgråt, svartsjuk tandagnisslan eller modersmartyrium och kastas mellan krig och fred, hat och försoning. Som hon säger i den lilla, romanliknande berättelsen Lykken från 1905: “Nej, skulle jag förakta någon blev det de människor som lever enligt en moral som andra människor har skapat.” Av samma skäl står hennes gestalter i en förståelsens halvdager. Positionerna är stadier på livets väg.
De representanter för den “fria kärleken” som Agnes Henningsens författarkolleger omedelbart efter sekelskiftet skapar i romaner har sin rot i deras egen rädsla för begäret och deras problem med att få det på plats, men de rymmer samtidigt ringaktande hälsningar till Agnes Henningsens huvudgestalter. Det gäller Gyrithe Lemches Corinna och Angelika i Edwardsgave, 1900–12, det gäller Thit Jensens Lili Rosen som i debutromanen To Søstre, 1903, anförtror huvudpersonen att “Dessa tre månader (som älskarinna) hade sått fröna till de eldröda blommorna i mitt sinne, erotikens röda, giftmättade blommor”, och det gäller den Antonie Carøe (Antonie/ Agnes) som i Thit Jensens roman Ørkenvandring, 1907, under sin flickskoletid höll föredrag om Brandes, och som blir modell för skolkamraten Katarinas skulptur “Hetärens död” med berättarkommentaren att hon “slutar som hetärstaty, övergiven av genombrottets män som lyfte henne på en fanstång och skrev böcker om henne som den nya eran i kvinnornas utveckling”.
Ett nytt ansvarstagande
Det är försöket att erkänna en kvinnlig lidelse som en del av frigörelsen som Agnes Henningsen inriktar sig på. Även om huvudtemat i hennes romaner Glansbilledet, 1899, och Strømmen, 1899, är den maskulina opålitlighet som gör det kvinnliga begäret suspekt, så är hela bilden ändå omvänd. Karen Sofie, som i Strømmen från en småborgerlig, kärlekslös barndom berörs av förälskelsen och utvecklas som en fjäril som tror på känslornas rätt och ordens frihetsdeklarationer, är dansk litteraturs första, känsligt inlevelsefulla skildring av den kvinnogestalt som andra har kallat hora, hetär eller luder. Skildringen är tragisk, i likhet med stora delar av Agnes Henningsens författarskap, därför att männen inte är tillräckligt rakryggade för att leva upp till sina egna ord, och det därför blir nödvändigt för kvinnor att dubbelförsäkra sig när förälskelsen driver sitt spel. De har, och det är Agnes Henningsens inledande budskap, bara sig själva att lita till. Som den enda i sin tid understryker hon att utan begärets rätt och utan självständighet i både arbete och kärleksliv kommer de sociala och ekonomiska frigörelsesträvandena ständigt att hamna i exakt de offerpositioner och de konflikter mellan konst, arbete och kärlek som det var meningen att de skulle befrukta och förnya. Att Karen Sofie dukar under beror inte på att hon förmår älska två, utan på att hon inte är någonting i sig själv och på att de män, som själva ägnar sig åt polygami fortfarande anser att monogami bör gälla för kvinnor. En Agnes Henningsensk dubbelblick som inte talar om skuld utan om patriarkatets deformation av både män och kvinnor. I denna dubbla blick startar den genomsökning av kärlekslivets paradoxala psykologi och ekonomi som kräver nya litterära former, och som leder fram mot den kärlekens etik som blir bärande för resten av författarskapet. Strømmen är en traditionell utvecklingsroman med desillusionen som bärande tema. Omöjlig som genre när ett större socialt landskap med olikheter och likheter mellan mans-, kvinno- och kärlekstyper skall skildras. Först efter Strømmen utvecklar Agnes Henningsen den dramatiska impressionism och den speciella speglingsteknik som skulle bli hennes fiktions kännetecken ända fram till memoarserien.
I de många både kvinnliga och manliga författarskap som skildrar kvinnliga frigörelsevägar – Ibsens Rebekka West i Rosmersholm, 1885, och Ellida Wangel i Fruen fra Havet, 1888, J. P. Jacobsens Marie Grubbe, 1876, Erik Skrams Gertrude Colbjørnsen, 1879, August Strindbergs Fröken Julie, 1888 – blir begäret ständigt den mistel som inte har avlagt ed. Hos Sigrid Undset ligger det som en kraft som hotar att krossa både självständighet och kreativitet om det inte knyts antingen till moderskap eller till familjebildning. Thit Jensen knyter begäret till drömmen om den ende, tvillingsjälen. Författarskapet igenom skapar det antingen heroisk avhållsamhet, förtvivlad splittring eller moderlig uppoffring. Hos Gyrithe Lemche lever det i triangelförhållanden, en uppsplittring mellan det moderliga och det musiskt-sensuella som ständigt sätter den manliga driften i rörelse. Begäret som frigörelseväg bedöms i dessa författarskap som blindspår. Även om de alla erkänner kvinnlig lidelse, förmår ingen av dem integrera den som en del av det frigörelsemönster de för övrigt pekar på. Bilderna av de kloka jungfrurna, de ömma mödrarna och de beklagansvärda, depraverade hetärerna förblir intakta.
I de två stora romaner som följer omedelbart efter Strømmen vrider och vänder hon på det patriarkat som binder och begränsar båda könen och gör kärleken mellan dem till en krigsskådeplats som ingen lämnar utan att bära slagfältets fysiska eller psykiska avtryck. Hela det renhets- och trohetsbegrepp som hade varit knutet till kvinnlig kärlek revolutioneras. Kärnan ligger varken i erotisk askes, heroisk självuppoffring eller moderskapsmartyrium utan i troheten mot sig själv och i den sanning som de egna känslorna kräver. Ur det uppstår en annan ansvarighet och en storsinthet som inte huvudstupa bestraffar de nya förälskelser som kan drabba alla, men i gengäld slår ned med kraft om de omgärdas med lögner. Därifrån vänder hon på världen och beger sig kritiskt utforskande in i de komplexa förhållandena kring nationalism, korruption och krig som fram till dess hade legat som en outvecklad underström i författarskapet.
Älskogens paradoxer
“Bohemen är ett starkt folk, lika i alla länder. Men det gäller att vara det utan att någon vet om det,” säger den polska författaren Marja Mankowska som är en av de ledande personerna i Polens Døtre. Marja tror sig vara bohem, men är det faktiskt inte. Hon är djupt förälskad i Den ende, poeten Antoni Dembinski. För hans skull är hon i stånd att ljuga, bedra och uppfinna ett “tyst sällskap” som officiellt kämpar för det förtryckta Polen, men som inofficiellt är till uteslutande för att idka utpressning av bland andra den unga nationalistiska idealisten Halina Labowna. När poeten tappar intresset för Marja och hennes uppoffringar förlorar hon sitt livsinnehåll och därmed sig själv. Trots att hon är en del av den konstnärliga bohemkretsen blir Marja en bild av den kvinnliga monogami som tillåter sig själv att bli förrådd och förråad i ett patriarkat där män – bohemer eller ej – primärt älskar sig själva. Agnes Henningsens skildringar av bohemen är aldrig entydiga och inte alls idealistiska. Hon vet att den livsstil som bohemen vanligtvis klandras för är ett allmänt maskulint beteendemönster i samhällen där kvinnor först hyllas som unga, vackra och oskyldiga, senare som trofasta hustrur och mödrar. Problemet är inte de friare kärleksformerna utan det rollspel och den förställning som de omgärdas med. Därför kan Agnes Henningsen själv inte skriva under på Marjas utsaga. Hos henne blir bohemen ett starkt folk först när den öppet och ansvarsfullt kan vidkännas sin livsstil.
“Bohemen” hade sina mötesplatser. I Oslo, Stockholm, Köpenhamn, Paris och Rom träffades nordiska konstnärer på utvalda kaféer. Det är ingen tillfällighet att den mest autentiska bohemgestalten i Agnes Henningsens roman Polens Døtre, skådespelerskan Wanda Brzega, kallad Dockan, har drag av och ödestrådar från Dagny Przybyszewskas liv. Inte heller att Anna Munchs och Agnes Henningsens författarskap träder i inbördes dialog. De hämtade båda stoff från de gemensamma bohemkretsarna, de blev i samtiden lästa snarare självbiografiskt än litterärt, men de använder sina bohemskildringar på olika sätt. Där Anna Munch pekar på förkrymptheten och söker utopin i nya, avsexualiserade vänskapsförbindelser, fokuserar Agnes Henningsen på den lust som varken kan avskrivas eller kringgås.
Det moderna genombrottets litteratur kunde i desillusionsromaner skildra kvinnligt förtryck som en offerposition – frånvaron av utbildnings- och arbetsmöjligheter, äktenskapstvånget, de sexuella tabuna och den maskulina drift som i hemmet dyrkade trofastheten och familjekänslan och som utanför hemmet dyrkade den sexuella lusten, gjorde offerpositionen tydlig. Den offentliga debatten kunde på sin höjd handla om huruvida “sedlighet” var bra eller inte – om män skulle bli kyska som kvinnor eller kvinnor sexuellt erfarna som män. Dubbelmoralen blev en samlande metafor för dessa patriarkaliska förhållanden: mannen som bödel, kvinnan som offer.
Efter sekelskiftet förlorar denna metafor både sin indignationskraft och sin entydighet. Det kvinnliga engagemanget, socialt, politiskt och konstnärligt, hade blivit så omfattande att offerpositionen måste sprängas. Med nya diskussioner för och emot preventivmedel och fri abort, med debatter om kamratäktenskap eller äktenskapskontrakt med lika rätt till snedsprång, framstod kvinnorna inte längre som oskyldiga. I de stora köns- och civilisationskritiska författarskapen – Selma Lagerlöfs, Sigrid Undsets, Elin Wägners och Thit Jensens – beskrivs tiden fortfarande i dubbelmoraliska termer som en tid präglad av förfall, svek, rotlöshet och värdeupplösning. Män sviker, men det är det kvinnliga medansvaret som denna litteratur koncentrerar sig på. Borta är de starka män som kunde lägga släkt, vilja och makt bakom ord och drift, in på den litterära scenen myllrar de veka och klagande, de förförande och drömmande, de självöverskattande och framför allt självförälskade männen. Scenografisk bakgrund för starka kvinnor som måste ta hand om sitt eget och sina barns liv. Nya variationer av svart/vitt, ont/gott, nya argument för att det personliga begäret måste åsidosättas.
Men inte hos Agnes Henningsen. Hennes kritiska bearbetning av den fria kärlekens brokiga område har också det kvinnliga medansvaret som centrum, men hon insisterar på att begäret är ett av de kvinnliga ansvarsområden som inte bara kan väljas bort eller tigas ihjäl. Därför sätter hon frågetecken vid de traditionella bilderna av ont och gott, svart och vitt. Hos henne blir bohemen metafor för älskogens paradoxer: att man som kvinna kan älska flera, vara både hustru, mor och arbetande och ändå vara renhjärtad, ärlig och trofast. När förställning och hyckleri är borta, när kvinnor kan och bör ta också det ekonomiska ansvaret för sig själva, upplöses dubbelmoralen, och “bohem” blir bilden av ett nytt kärlekstillstånd där det erotiska spelet mellan dödsfiende/hjärtanskär visserligen kan ge hjärtesorg och kärleksspleen, men aldrig få de sociala och ekonomiska konsekvenser som var direkt förenade med dubbelmoralens bödel och offerpositioner.
Med trollskärva i kärleksspegeln
I stora delar av sitt författarskap skriver Agnes Henningsen, om än i talrika varianter, samma historia: berättelsen om kvinnan som kunde älska mer än en. Denna lilla “roman” i romanen, blir grundval och spegel för en kritisk bearbetning av de olika typer av “kärlek” som hemsöker tiden: förälskelse i sig själv, moderskärlek, föräldrakärlek, fosterlandskärlek. Olika typer av kärlek som ständigt sätter det egna – sig själv, den egna mannen, de egna barnen, det egna fosterlandet – i centrum och som blir ödeläggande för både män och kvinnor.
Analysen av dessa kärlekstyper och -förhållanden startar med dubbelromanen Polens Døtre och De Spedalske (De spetälska), 1903. I den förstnämnda är kvinnorna i förgrunden, i den andra männen. I båda ligger bristen på pengar som en styrande, depraverande storhet. Tillsammans skapar de en bild av det pinade kärlekslandskap som patriarkatets rollspelande dubbelmoral skapar, ett landskap av förödd kärleksförmåga – männens självtillräckliga don juanism, kvinnornas självuppoffrande eller hysteriska sökande efter en enda man eller en enda sak åt sig. Primärt kritiserar Agnes Henningsen kvinnornas brist på ansvarstagande. De behärskas fortfarande av drömmen om den ende eller saken som överskuggar allt. De är inte människor med ett eget arbetsområde, egna krav och en egen personlighetskärna. Därför slutar de som marionetter i mäns kärleksspel.
I båda romanerna finns på den grundläggande nivån den kvinna och den man som visserligen såras och berörs av rollspelen omkring dem, men som samtidigt äger den sanningslidelse och personliga autenticitet som romanerna efterlyser. I Polens Døtre är det skådespelerskan Wanda Brzega, kallad Dockan, och socialisten och rikemannen Prus. I De Spedalske är det sångerskan Annelise Abildgaard och arrendatorn Evert Jacobsen. Författarskapet igenom ligger dessa gestalter som bipersoner som ger relief åt de övriga personerna. Det gäller de tre egentliga bohemromanerna Den elskede Eva, 1911, Den store Kærlighed, 1917, och Den Guderne elsker, 1921, som skarpt fokuserar den förställning och förljugenhet som präglar också bohemmiljöns versioner av fri kärlek och visar hur den bryts ned av detta. Och det gäller de fyra romaner som kom omedelbart före den stora memoarserien, Barnets Magt, 1923, Den fuldendte Kvinde, 1925, Le kun, 1935, och Det rigtige Menneske, 1938. Här kritiserar Agnes Henningsen sin samtid för de krig som efterlämnar psykiskt nedbrutna män och kvinnor och den nationalism som för in kriget i familjer och splittrar dem i fiendskap, för det århundrade som berömmer sig av att vara barnets men ändå tillåter att barn går under, antingen efter hysteriskt bortklemande eller efter orimligt våld och mot den statliga och kommunala byråkrati som ägnar sig åt korruption.
I dessa romaner förenar Agnes Henningsen patriarkatets kärleksförhållanden och dess samhällstillstånd med en sammanhängande civilisationskritik: så länge vi bara kan älska oss själva och bara ägna omsorg åt egna snäva intressen kommer krig, korruption och ömsesidig misshandel att fortsätta.
Sexualitet i utveckling
De kvinnogestalter som i de enskilda romanerna uppbär författarskapets stora tema om kvinnan som kunde älska mer än en – Gerda Rose i Den store Kærlighed, Lise Funch i Den Guderne elsker, Kirsten i Barnets Magt, Oda i Den fuldendte Kvinde, Fru Ring i Le kun och Gertrud Hastrup i Det rigtige Menneske – blir också bärande för dess utveckling. Från verk till verk blir de äldre, mer erfarna och fokuserar därmed de problemområden i kvinnors liv som åldern medför: från den unga förälskelsen och moderslyckan som blir lust i sig och överskuggar frigiditeten, över den självständighet i arbete som också kräver njutning i lust, till poängterandet av att det erotiska begäret inte avtar därför att man som kvinna råkar ha passerat de fyrtio. Tre gånger ställer Agnes Henningsen själva utvecklingslinjen i centrum – varje gång i en ny serie. Första gången i trilogin Kærlighedens Aarstider, 1927–30, där Milli Hahns historia berättas. Andra gången i de åtta banden memoarer, 1941–55, där hon själv uppbär linjen, och sista gången i det verk som avslutade författarskapet, trilogin om den lidelsefulla Minna. I stort således beskrivningar av förhållandet mellan kvinnlig självständighet och kvinnlig lust, som i sin frimodiga uppgörelse med tidens tabun fick en så moralisk slagsida, att författarskapets civilisationskritiska syfte fördunklades.
“Det myckna litterära pratet och debatten om den ‘fria’ kärleken har nämligen fått en del av det bättre borgerskapet att tappa fattningen. Man ser av dessa erotomana böcker vad all denna lovprisade frihet har lett till, och man tycker att det är ett ynkligt resultat som är totalt blottat på hednisk skönhet och andlig friborenhet. “
(Författaren Svend Leopold i sin bok Tres Talenter, 1918.)