Der er flere træk hos Kerstin Söderholm, som gør hende til en finlandssvensk Karin Boye eller Virginia Woolf; det privilegium det var at leve og arbejde i hjertet af avantgardismen, men også hudløsheden, et svigtende fysisk og psykisk helbred og en dødsdrift, der førte til døden for egen hånd.Som flere andre finlandssvenske modernisters digtning er hendes digte for en stor dels vedkommende naturlyrik. Hos hende smelter jeg’et og naturen sammen. Samtidig er hendes digtning en metode til at definere det usikre jeg og et vigende utilnærmeligt du.
Artikler
En forfinet erotisk mystik, langt fra 1930’er-modernisternes primitivistiske seksualromantik, kendetegner Rut Hillarps forfatterskab. Hendes slægtskab med den svenske romantiks store erotiske digter Erik Johan Stagnelius er blevet påpeget, den samme vaklen »fra åndeliggjort sanselighed til sanseliggjort åndelighed«. Men mere end noget andet er det måske »øjeblikket«, som binder dette forfatterskab sammen.Rut Hillarp er imidlertid også blevet sammenlignet med både Edith Södergran og Karin Boye; den første i sin egenskab af erotisk lyriker og den sidste i kraft af den erotisk farvede åndelighed. I sidste instans handler det om at åbne sig. Smerten og ekstasen er en vej til modtagelighed.
I Tove Janssons forfatterskab, både i hendes børnebøger og i voksenlitteraturen, er en særlig forskydningsteknik typisk. En tryg idyl dækker over en uhyggelig baggrund, som dog altid toner frem igen. Billedbøgerne Hur gick det sen? og Vem ska trösta Knyttet? fra 1958 (Hvem skal trøste Knytten?, 1960) kan læses som bekræftelser på den moderlige utopi, som voksede ud af Tove Janssons traumatiske oplevelse af krigens meningsløshed, og skabte mumitroldenes verden.Det er en verden, hvor moderligheden styrer, og familiebåndene strækkes ud til at omfatte alle. Men forfatterskabet standser ikke ved drømmen om den lykkelige familie. I de sidste Mumibøger og i voksenforfatterskabet dekonstrueres dette mytebillede.
Et af Astrid Lindgrens mest virkningsfulde fortællergreb er at lade fantasien overtage virkeligheden. Det »lyvende« barns tolkning af virkeligheden får lov at triumfere. I skildringen af Pippi har Astrid Lindgren ladet alle den barnlige almagtsdrøms vildeste ønsker gå i opfyldelse. Med uimodsigelig logik demonstrerer hun håndfast, hvad et ensomt barn behøver for ikke at blive kvast og tilintetgjort i vores hårde verden.På denne grænse mellem fantasi og virkelighed bevæger alle Astrid Lindgrens tekster sig. En del af hendes værker kan kaldes realistiske. De holder sig inden for virkelighedens grænseskel, men handler ikke desto mindre om fantasifulde børns evne til at leve i legens og indbildningens verden. Forfatterens lydhørhed over for børns følelser og forestillingsverden er et modernistisk træk, som forbinder bøgerne med den radikale børnepsykologi, der vandt indpas i Sverige i mellemkrigstiden, og hvis nye syn på barndommen plæderede for, at børn skulle opdrages i frihed og med hensyntagen til deres behov for netop at være børn.
I 1937 fik Tove Ditlevsen publiceret et digt for første gang. Det skete i tidsskriftet Vild hvede, og digtet kan læses som en allegori over hendes forfatterskab, der blev det betydeligste på kvindesiden i dansk efterkrigstid. Under digtets enkle overflade foregribes genkommende temaer, som kvindeidentitet, erindring og kreativitet. Tabet af barndommen og især det symbiotiske forhold til moderen er grundlaget for hendes melankolske poetik.Forfatterskabet er én lang erindringsproces, først i fiktionens form, senere også som essays med personlige erindringsfragmenter indtil udgivelsen af de egentlige erindringsværker. Da erindringsstoffet var udtømt, alle hovedpersonerne i hendes barndoms univers var døde og ægtemanden havde forladt hende, afsluttede Tove Ditlevsen sit liv, som hun havde bebudet.
Efter 1945 kastede krigen lange skygger ind over norsk litteratur, og Gunvor Hofmos tekster skal læses ud fra en sammenbrudt virkeligheds perspektiv. Men forfatterskabet er ikke blot en tematisering af krigs- og efterkrigserfaringer. Det drejer sig i lige så høj grad om en række menneskelige konflikter, der er knyttet til krop og køn.I hendes forfatterskab træder et polariseret og disharmonisk verdensbillede frem, hvor barnet og kvinden står under manden, og digteren står under Gud. Men verden er ikke det eneste, der er styrtet i grus, forfatterskabet – kroppen er det også. De første fem samlinger fremstillede ikke blot lidelsen, men også lidenskaben. De næste 15 fremviser ikke blot kroppens offer, men også åndens poesi. Fra kroppens smerte rejser sig en poesiens stemme. Denne dialektiske spænding mellem ånd og krop er kernen i hendes poesi.
I sin versroman Sår som ennu blør (Sår som endnu bløder) fra 1931 skildrede Karo(line) Espeseth en seksualsadistisk fikseret mand og hans forhold til en ung pige. Tydeligt blotlægger hun sammenhængen mellem køn og krig i mellemkrigstidens Europa. Hendes seksuelle voldsmand drives af en akkumuleret følelsesopladning af raseri, had, hævn og begær. Og hun viser, at dette er kulturelt betinget, ikke nogen medfødt perversion.Desværre kom debatten om romanen til at dreje sig mere om seksualmoral, idealforfladigelse og litteraturens forfald, end om de spørgsmål, Karo Espeseth havde villet rejse: Hvordan og hvorfor bliver en mand seksuel voldsmand? Den hårde og uforstående kritik fik Karo Espeseth til at tie som digter. Først i 1983 – 50 år efter – brød hun sin selvpålagte tavshed som forfatter.
Karin Boyes mest inspirerede digte synes at være blevet til i skæringspunktet mellem to verdener: »skinnets verden – en verden, der forestiller« og »den anden verden, den tunge, omformende«. I lyrikken vibrerer spændingen mellem »det som brister/ og det som stænger« og får sin udløsning i den euforiske lethed, frihedsjublen, hvor jeg’et udleverer sig uden forbehold til »den tillid, der skaber verden«.Hendes selvmord i 1941 har siden farvet synet på hendes liv og digtning. Ofte er forfatterinden blevet fremstillet som »tragisk« og »skæbnebestemt« allerede fra begyndelsen og gennemgående tolket som et menneske, der heroisk kæmpede mod sin »dødsdrift«. Hendes fortællinger og digte udspilles ofte i mellemområdet mellem søvn og vågen tilstand, denne uvirkelige verden, hvor drøm og begær udspiller sig, det sted, som vi aldrig helt har forladt og altid dybest inde vil længes tilbage til.
I mange kvindelige dannelsesromaner fra mellemkrigstiden er et lesbisk motiv et vigtigt indslag i beskrivelsen af en kvindes vej til frigørelse og selvstændighed. Men det var ikke risikofrit åbenlyst at have kærlighed mellem kvinder som litterært motiv. Homoseksuelle handlinger hørte under straffeloven, og psykiatriens stempling af de homoseksuelle som psykisk abnorme, altså patologiske, ophørte først i Sverige i 1979.Det var således ikke let at finde udtryksformer for et kvindeligt begær, som i århundreder var blevet undertrykt, defineret og diskuteret af mænd inden for litteratur, medicin og psykiatri. Hvad de »nye kvinder« i mellemkrigstiden havde brug for, ud over at gøre sig synlige, var et sprog, som gjorde det muligt at udtrykke, at kvinder kunne have erotiske følelser og oplevelser også uden for mænds domæner.
I Edith Øbergs mere seriøse romaner træder forholdet til mænd i baggrunden, og i stedet bliver kvinders forhold til hinanden hovedsagen. Det er kvinden som skabende subjekt, der interesserede hende. Spørgsmål om kvindelig identitet behandles stadigt mere indtrængende i hendes senere bøger, der er præget af psykoanalytiske tankegange.Særlig interessant bliver det, når hun belyser kvinders seksualitet og erotiske konflikter med rødder i det ubevidste. Her skriver Edith Øberg sig ind i mellemkrigstidens modernistiske kulturdebat. Hendes kvindeskikkelser flyder sammen, glider ind og ud af hinandens liv og psyke, fordobles og splittes. I sine sidste romaner berører hun dybt tabubelagte emner om kvinders seksualitet.