1800-tallet blev læsningens århundrede, og kvinderne erobrede fra begyndelsen – som læsere og forfattere – en stor del af det voldsomt ekspanderende litterære marked. Bogen, der tidligere havde været en sjældenhed i teologers, videnskabsmænds og den kulturelle elites hænder, blev nu takket være en forbedret fremstillingsteknik gjort til et alment tilgængeligt kulturgode, og en række nyere medier som aviser, tidsskrifter og magasiner bidrog til at tilfredsstille den tilsyneladende umættelige læselyst. Lejebiblioteker og læseforeninger sørgede for distribution til priser, der gav de fleste mulighed for at læse med. Eftersom netop kvinderne førhen havde været holdt uden for den (latinske) boglige kultur, var flertallet af de mange nye læsere kvinder.
Læserne kastede sig især over den underholdende prosafiktion. Blandt de nye genrer, som medierne skabte, blev først den fantastiske (gotiske) og siden den realistiske roman hovedgenren. Omkring dem opstod en ny læsekultur, som i begyndelsen kun nød ringe prestige blandt de etablerede litterære autoriteter og dannelsesinstitutioner, kirken, universitetet og teateret. Den kunne derfor udfolde sig uhæmmet af alt andet end markedskræfterne, som ikke interesserede sig for forfatterens køn. Kvindelige skribenter fik adgang til medierne, i det omfang de kunne ramme læsernes lyst og behov, og det kunne de faktisk. Fra slutningen af 1700-tallet prægede kvindelige forfattere den europæiske populærlitteratur på en måde, som litteraturhistorien siden langtfra har givet et dækkende billede af.
Den fantastiske prosa
I England, hvorfra den moderne prosafiktion bredte sig til resten af Europa, var de kvindelige forfattere tidligt i overtal. Forlaget Minerva Press, der udsendte en strøm af romaner, havde i 1798 hele toppen af sin bestsellerliste besat med kvindelige forfattere. Deres foretrukne genre var den »gotiske« roman, hvis handling som regel udspilles i aristokratiske miljøer og gerne i store uoverskuelige huse, hvor unge uskyldige kvinder bliver udsat for alle slags uhyggelige oplevelser og overgreb fra dæmoniske mænds side.
Det var således ikke umiddelbart erfaringerne fra det almindelige kvindeliv, som forfatterinderne fik succes med at indvi en større læserkreds i. Dog finder man selv midt i historiernes mest fantastiske afsnit ofte spor af middelklassehusmoderens normer for anstændig kvindelighed, og fortællingen lukkes altid med en bekræftelse af god borgerlig moral. Forfatterinderne drog fordel af, at de havde været holdt uden for dannelsesinstitutionerne; de kunne uhindret udnytte alle de skræk- og lystblandede døds- og seksualitetsfantasier, som det autoriserede kristne livssyn hidtil havde holdt i en fast moralsk-guddommelig ordens tømme, men som oplysningstidens sekularisering netop i 1700-tallets slutning frisatte. Horace Walpoles The Castle of Otranto (Slottet i Otranto), 1764, anses almindeligvis for den gotiske genres udgangspunkt, men dens to hovedværker (som dog ikke udkom på Minerva Press) havde kvindelige forfattere, nemlig Ann Radcliffes The Mysteries of Udolpho (Udolphos mysterier), 1794, og Mary Shelleys Frankenstein, 1818.
Den gotiske eller skrækromantiske roman, som genren også kaldes, fandt kun i begrænset omfang vej til skandinaviske læsere. Hverken Walpoles, Radcliffes eller Shelleys roman blev oversat til dansk i 1800-tallet, og ingen dansk forfatter gav genren en national udformning. Derimod finder man mange gotiske træk i de kvindelige forfatteres tekster, f.eks. i Elisabeth Hansens Dido og Don Pedro, 1821, og i Hanne Irgens’ Familien von Heidenforsth, 1820-22. Begge romaner foregår i et fjernt udland, og forfatterne tager med rund hånd uhyggelige tildragelser og dæmoniske herrer, giftmord, illegitim seksualitet og død i brug for at fastholde læsernes interesse for deres heltinders skæbner og lidelser. Elisabeth Hansen og Hanne Irgens var blandt de få danske kvindelige prosaister før Thomasine Gyllembourg, der bidrog med noveller og digte til tidens mange nyopdukkede publikationer.
Skønt den fantastiske prosa efter få årtier måtte vige pladsen for en større realisme, levede de gotiske træk videre som understrømme og ikke blot i den mest sensationslystne underholdningslitteratur. Louise Biørnsen, der var debuteret i 1855 med en guvernanteroman og siden havde skrevet romaner og noveller inden for den huslige realismes rammer, brugte således i romanen Sangerinden, 1876, den gotiske inspiration fra århundredets første tiår til at binde sin eksistentielle forankring i 1800-tallets kvinderomantik sammen med det opbrud fra romantikken, som det moderne gennembrud førte med sig, og hvis krav til forfatterne om fornyelse også hun mærkede.
Biørnsens forankring i romantikken viser sig tydeligst ved, at hendes heltinder kun kan få en stabil identitet i kærlighedsforholdet til manden og kun egentlig kan realisere sig selv i intimsfæren. Man aner derfor straks den gotiske inspiration bag Sangerinden, når heltinden Jeanette Dubois viser sig at have et problematisk barndomsmiljø. Romanens forløb bliver et omvendt dannelsesprojekt, der består i at nå frem til det (barndoms)hjem og den intimsfære, hun altid har savnet. Jeanette er fransk, faderen er musiker, og den tidligt afdøde moder er blevet erstattet af en værtshusholderske, som udnytter stedbørnene i sin forretning. Jeanette bliver sat til at synge i skænkestuen og siden solgt til en cirkusdirektør, som tvinger hende til at gå på line i let påklædning. Meget ulykkelig over denne fornedrelse lykkes det hende ved broderens hjælp at flygte. Flugten er beskrevet som et dramatisk ridt fra manegen til jernbanestationen, hvor skiftet af transportmiddel fra hest til tog symboliserer hele romanens stilistiske sammenstød mellem en romantisk identitet og et moderne magt og pengestyret samfund: »Et Minut holdtes den prustende Hest an, min Broder løftede mig op, satte mig foran sig, og uden at vexle et Ord gik det afsted i flyvende Fart, som om Alverdens onde Magter forfulgte os. Til en nærliggende Jernbanestation gik vort ridt«.
Biørnsens inspiration havde trods det tilsyneladende moderne sceneri rødder tilbage til 1800-tallets begyndelse. Heltindens figur har således lånt træk fra Goethes Mignon i Wilhelm Meisters Læreår og kaldes også Mignon af den skrækkelige baronesse.
Jeanettes forsøg på at gøre karriere som sangerinde får en lovende begyndelse, men snart falder hun i kløerne på en afdanket baronesse, der lokker hende med til Berlin under påskud af at sikre hende musikundervisning og protektion fra en fransk greve. Baronessens hus viser sig at være et camoufleret bordel med syngepiger på scenen, seksuelt samkvem i logerne udenom og en flok fastboende piger til at betjene gæsterne. Henved en fjerdedel af romanen foregår i dette hus, hvor Jeanettes dyd stadig udsættes for fare i kabinetter og saloner fra lystne mænd og rovgriske kvinders side. Hun har forbud mod at bevæge sig frit omkring i huset og er alt for uskyldig til at kunne gennemskue dets lyssky funktioner: »Havde hun igjennem de lette franske Romaner været bekjendt med al den Letfærdighed og Umoralitet, som strækker sig endogsaa ind i de høieste Kredse, da havde hun forlængst forstaaet Grevens Hensigter«, kommenterer forfatterinden og røber samtidig, hvorfra hun selv, der levede et stille liv som pebermø i familiens skød, havde sin viden om tyske baroner, franske grever og Berlins berygtede huse. Måske mente Biørnsen med det dristige tema at bringe sig i pagt med tiden, men reelt spandt hun videre på en tråd fra sin ungdoms mest populære læsning. I romanens sidste halvdel genoptager hun sin egentlige genre: guvernanteromanen. Jeanette bliver selskabsdame og efter mange ydmygelser gift med en musiker, så hun kan passe intimsfæren, mens han passer musikken: »dine bedste Sange høre mig og Hjemmet til«, fastslår ægtemanden som slutord.
Den gotiske roman gav fantasiens spil vide rammer. Læserinderne kunne i følge med dens heltinder komme meget længere omkring i den europæiske geografis og klassesamfundets eksotiske landskaber, end deres middelklasseintimsfære ellers åbnede mulighed for. Man kan betragte genren som et kvindeligt modstykke til den typisk mandlige pikareske roman. I begge de to romantyper strømmer den fortællende prosa ud over og ind i alt, hvor noget ukendt og mærkeligt og derfor spændende og underholdende kunne opsøges; og afsøgningen af gamle ejendommes aflukker, korridorer, kældre og kabinetter var samtidig en opdagelsesrejse i sindets irgange.
I Biørnsens roman gælder heltindens opdagelsesfærd den kvindelige seksualitets sociale skæbne. Den i realiteten forældreløse Jeanette kan ikke klare sig i tilværelsen, hvis hun ikke får hjælp af de mænd, der ejer og bestemmer alt. Derfor må hun stadig forsøge at gøre indtryk på dem, samtidig med at hun må holde sig deres tilnærmelser fra livet. Alle mænd viser sig imidlertid at have et truende indre begær bag den ydre hjælpsomheds maske, og hun ved aldrig, hvilket af de to udtryk hun vil få at se ved det næste møde. Denne udleverethed til kvinderollen, der beskrives både lyst- og angstfuldt, var en del af den gotiske romans fascinationskraft for de kvindelige læsere.
I Rinna Hauchs (1811-96) lille forfatterskab, der består af to romaner, en novelle og et par romancer, er debutromanen Tyrolerfamilien, 1840, et interessant eksempel på, hvordan svage gotiske træk i tekstens anlæg glider over i et pikaresk forløb. Marie lever fortrykt og ensom under sin stedmoders hårde husregimente, da hun møder en tyrolerfamilie, der giver koncert i København. Hun forlader nu hjemmet og begiver sig på rejse ud i Europa for at genfinde tyrolerfamilien. En stor del af fortællingen beskriver hendes rejse til fods over heder og bjerge, alene, fattig og ubeskyttet og udsat for økonomiske og seksuelle overgreb fra kuske og krogængeres side. Det lykkes hende at blive gift med en af sine tyrolere, men derefter dør hun af sorg få dage efter, at han er omkommet ved en ulykke. Hauch havde overskredet sin genre, som var den huslige realisme, ved at lade Maries rejse foregå under åben himmel. Derfor blev den romantiske kærlighedsdød tekstens eneste mulige afslutning.
Ian Watt undlod at behandle den gotiske roman i sit klassiske værk The Rise of the Novel (Romanens fremvækst) fra 1957. Det har inspireret feministiske litteraturkritikere som Rosemary Jackson i Fantasy: the Literature of Subversion (Fantasi: den subversive litteratur), 1981, til at betragte gotisk prosa som en subversiv genre; skurkene er her de patriarkalske autoriteter, kvinderne er de undertrykte, og tekstens fantastiske elementer overskrider den borgerlige orden.
Familielæsning
For de sociale lag, der traditionelt var forbundet med den teologiske og litterære dannelsestradition, blev Minerva Press og de andre forlags penny dreadfuls (rædsomme romaner for en penny) synonyme med billig og smagløs underholdning. Der bredte sig i 1800-tallets begyndelse nærmest en moralsk panik i offentligheden over folks ukontrollerede romanlæsning. Kritikerne forsøgte at lægge skylden for prosafiktionens katastrofalt lave niveau på de mange kvindelige forfattere. Først da Scotts og Dickens’ romaner omkring 1840 havde erobret markedet, stilnede kritikken af, og den formalt-realistiske samtidsroman blev accepteret som det kulturbærende borgerskabs egen genre.
De kvindelige forfattere skjulte ofte deres borgerlige eksistens bag et pseudonym, men pseudonymerne kunne udmærket angive det rette køn, således at kvinderne og populærromanen blev knyttet sammen i læsernes bevidsthed. Det foranledigede mandlige forfattere til at tage kvindelige pseudonymer for at gøre kvinderne succesen efter.
Det skandinaviske oversættelsesmarked var i århundredets første tiår endnu domineret af tysk litteratur med August Lafontaines sentimentalt-moralske kærlighedsromaner og Christian August Vulpius’ røverromaner som de mest yndede. Fra 1820’erne ændredes billedet imidlertid. Den traditionelt tætte binding mellem dansk og tysk kultur forstyrredes af importen fra Storbritannien med Walter Scotts historiske romaner og Charles Dickens’ samtidsromaner på førstepladserne. Efter 1840’erne vandt også den franske roman med Eugène Sue og Alexandre Dumas (père) indpas. Både Sue og Dumas byggede deres succesrige prosafabrikation på den blanding af det gotiske, det historiske og samtidsrealismen, der tilfredsstillede det bredeste publikum. Listen over de forfattere, der i 1800-tallet blev flittigst oversat til dansk, har Dumas og Dickens på første- og andenpladsen med henholdsvis 280 og 219 udgivelser, mens Sue og Scott besætter fjerde- og femtepladsen med 170 og 164 udgivelser. Tredjepladsen indtages af Emilie Flygare-Carlén med 182 udgivelser. Listen godtgør i det hele taget, at kvinderne århundredet igennem formåede at hævde deres tidligt vundne stærke position. Af de 25 mest oversatte forfattere var de otte kvinder, altså nærved en tredjedel. Efter Flygare-Carlén fulgte en anden svensk forfatter, Marie Sophie Schwartz (1819-94) med 145 udgivelser, og derefter delte engelske og tyske forfatterinder markedet imellem sig.
Marie Sophie Schwartz (1819-1894) var den mest læste kvindelige forfatter i Sverige i 1800-tallet. Hun debuterede i 1851 under pseudonymet Fru M. S. S. *** og udgav i årene frem til sin ægtemands død i 1858 en bog om året, herefter mellem to og fem bøger årligt. Størstedelen af hendes forfatterskab består af romantiserede, socialt engagerede familieromaner. Hemmeligheden bag hendes store publikumssucces var formodentlig, at hendes værker nok beskrev tidens køns- og klassekonflikter meget åbenhjertigt, men altid sluttede i resignationens tegn. Hun var således en forfatter, man roligt kunne anbefale unge piger at læse.
Den franske George Sand finder vi på 22.-pladsen med 54 udgivelser, men hun var dog i Danmark den udenlandske forfatterinde, der bedst formåede at skaffe sig en plads både på bestsellerlisten og siden hen i litteraturhistorien. Thomasine Gyllembourg, der mestrede det samme kunststykke, var århundredets oftest udgivne danske forfatterinde med 59 udgivelser.
Blandt Gyllembourgs hjemlige konkurrenter var Carit Etlar den bedst sælgende med 147 udgivelser; hans røverrøman fra svenskekrigene i 1600-tallet, Gøngehøvdingen, 1853, om gode og hæderlige danskeres kamp mod de svenske besættelsestropper, har været folkelæsning helt op til vor tid. Salmedigteren B. S. Ingemann kom ved hjælp af sine historiske romaner op på 143 udgivelser, mens H. C. Andersen måtte nøjes med 86.
Blandt de engelske forfatterinder var de tidlige »gotiske« for eksotiske for det skandinaviske marked. Først den efterfølgende generation, der målrettede teksterne efter en bestemt læserkreds, nemlig familien, nåede det store publikum. Offentlighedens æstetiske og især moralske kritik af den fritvoksende underholdningslitteratur ansporede forlæggere og redaktører til at grundlægge serieudgivelser og magasiner, der orienterede sig efter familiens behov. I annoncer lovede de om deres udgivelser, at ingen forældre behøvede at betænke sig på at give deres døtre dem i hænde.
I Danmark udgav J. E. Wegener tidsskriftet Huusvennen. Underholdning i Familiekredse, 1818-27, der annoncerede at ville bringe »passende Læsning« til de »Familiesamfund, som elske den herlige Sædvane, at laane Øre til Underholdende Ord, medens flittige Hænder drive gavnlig Syssel«. I Sverige udgav L.J. Hierta et »Läse-Bibliothek« fra 1833 og et såkaldt Familjbibliothek fra 1842, der dog især bragte faglitteratur om historie og samfundsforhold. Disse familieorienterede biblioteker afløste det foregående århundredes køns- eller generationsorienterede biblioteker for »det smukke Kiøn« eller »Ungdommen«.
Højtlæsning havde altid været almindeligt i selskabelige kredse. Man delte gerne sin læseoplevelse med andre, og den enkeltes tilbagetrukne stilleliv med bogen var usædvanligt. I 1800-tallets midte blev denne selskabslæsning suppleret af en udbredt familielæsning; kernefamilien samledes i dagligstuen omkring bordet, hvor man havde anbragt en af de forbedrede lampetyper, der overhovedet gjorde læsning uden dagslys tiltrækkende. Det var denne familiekreds, som forlæggerne ønskede at nå med deres serieudgivelser.
I familien Fibiger læste den ældste broder Adolf op for moderen og de mindre søskende om aftenen, fortæller hans niece, Margrethe; han »opfriskede de gamle kendte Herligheder og gjorde dem bekendt med det bedste af, hvad Tredivernes i literær Henseende saa gyldne Dage bragte«. Louise Biørnsens moder, der tidligt blev enke, underviste selv sine ni børn bl.a. med skønlitterær højtlæsning, og denne uddannelse var grundlaget for datterens senere forfatterskab. Rinna Hauch var vokset op med et stort bibliotek, som hun frit kunne udforske. For hende som for romantikkens kvinder i øvrigt var romanlæsningen i hjemmet grundstammen i deres intellektuelle uddannelse.
Også Thomasine Gyllembourgs »hverdagshistorier« var familielæsning. Johanne Luise Heiberg fortæller, hvordan svigermoderen først læste dem op om aftenen for Heiberg og hende selv. Dernæst udkom de som føljetoner i Heibergs blad, Kjøbenhavns flyvende Post. Det var nok et højlitterært tidsskrift, men samtidig også et eksempel på den moderne publicistvirksomhed, der få årtier efter skabte de populære familiemagasiner. Bladvirksomheden var faktisk fra Heibergs side et spørgsmål om at skabe sig et levebrød. I århundredets anden halvdel var Magdalene Thoresen blandt de flittigste bidragydere til alle slags tidsskrifter, årbøger og underholdningsmagasiner af samme næringsbetingede årsager.
I de tilfælde, som ikke var få, hvor forfattere og forlæggere ensidigt satsede på familien som publikum, kunne deres produkter blive præget af moralsk censur. Klassikerne blev udgivet i en form, der var renset for anstødeligheder; her passer den »biedermeier«-etikette, der ofte hæftes på hele den intimsfære-orienterede romantik. Det gik især ud over Shakespeare, som man beundrede, men også fandt for primitiv. Desuden måtte Decameron og Bibelen holde for. Thomas Bowdlers Family Shakespeare, 1807, blev et forbillede for denne udbredte tendens, som fik navn efter ophavsmanden: bowdlerisering.
I Danmark var forfatterinden Sille Beyer (1803-61) i en menneskealder beskæftiget med at rette Shakespeare, Calderón, Byron og Schiller til for Det kongelige Teaters scene. Hun arbejdede tæt sammen med Heiberg, der var ansat ved teateret, i perioden 1849-56 som direktør, og Johanne Luise Heiberg, der skulle spille de kvindelige hovedroller. Shakespeare-bearbejdningerne bestod i, at handlingernes antal forenkledes, og at biroller lagdes ind under hovedrollerne. Formålet var en praktisk tillempning til teaterets faciliteter, herunder at skaffe fru Heiberg roller, der klædte hendes talent bedst muligt. Samtidig foretog Sille Beyer imidlertid også en mere problematisk retouchering i anstændighedens navn. Når der i den engelske original tales om, at heltinden (i All’s Well that Ends Well (Når enden er god), opført 1850) skal kunne fremvise »et barn avlet i din krop, som jeg er fader til«, for at helten vil gifte sig med hende, var det for stærkt for det københavnske teaterpublikum; en sådan passage blev simpelthen udeladt hos Beyer.
Samtidens meninger om Sille Beyers bearbejdninger var stærkt delte. Forfatterkollegaen M. Goldschmidt roste dem: »I den vildtvoxende Lund har en kjærlig Gartner skjaaret bort, bundet op og plantet Blomster, og vi føler en glad Forundring over, hvad det har virket«, skriver han i Nord og Syd, 1849. Andre, bl.a. Georg Brandes, beklagede dem som forvanskninger af de store digtere.
»Den gamle pæne Dame gik til Værks i den bedste Hensigt … ‘Ved min Strømpes Azur!’ sagde hun, ‘jeg skal lempe disse Personer til efter Nutidens dramatiske Fordringer’, og saa tog hun en heel Pose, fuld af Figenblade, frem, og overalt hvor Shakespeare havde givet sig en Blottelse, der havde hun et Figenblad parat«, skrev Georg Brandes i 1868 i Illustreret Tidende.
Publikum strømmede imidlertid til teateret, og det er utvivlsomt Sille Beyers fortjeneste, at fem Shakespeare-forestillinger i årene 1847-75 kunne spille 160 gange. Sille Beyer skrev selv fem lystspil og dramaer, hvoraf syngespillet Ingolf og Valgerd fra 1841 havde emne fra de islandske sagaer. Hun leverede bidrag til årbøger som Molbechs Julegave for Børn, 1835-39, og udgav antologien Vintergrønt, 1852, med forskellige forfatterinders tekster, den første samling af dansk kvindelitteratur.
Som en kommentar til Clara Raphael-fejden i 1851 udsendte Beyer i 1853 Tankebilleder eller kvindelige Situationer, små prosabeskrivelser fra kvinderollens forskellige aldre. I overensstemmelse med sin dramaturgiske rutine byggede hun billederne dialogisk op med en positiv og en negativ situation over for hinanden, den lykkelige hustru over for den ulykkelige osv. Slutkapitlet »Den emanciperede Kvinde« plæderer for, at emancipation ikke må reduceres til »Tilladelse til – uden noget juridisk mandligt Formynderskab – at sælge Smør, Lys eller Sæbe«, men at det er et spørgsmål om indre udvikling.
Sille Beyer havde netop på det tidspunkt hænderne fulde af spændende opgaver for Det Kongelige Teater og følte ikke de samfundsmæssige begrænsninger omkring kvinderollen generende, skønt de dog bød hende at udsende hele forfatterskabet bortset fra antologien Vintergrønt anonymt. I 1859, da hendes Shakespeare-bearbejdninger atter var blevet udsat for hård kritik, tog hun dog til orde i eget navn og ytrede den klare mistanke, at det var hendes køn, der var kritikkens største anstødssten. »Ingen vidste dengang«, skriver hun om sit første stykke, »at det var skrevet kun af et Fruentimmer, ellers vilde der vel være anvendt samme Iver som ved mine senere Arbeider, for at ‘feie det afveien’«.
»Honoraret er jo, som De nok kan tænke Dem, det vigtigste for mig«
Da Henriette Hanck (1807-46) havde sin anden roman En Skribentindes Datter, 1842, færdig, så hun sig nødsaget til at bede sin mangeårige ven digteren H.C. Andersen om at hjælpe med at finde en forlægger, der ville honorere ordentligt. »Kjære Andersen!, vil De tale med en Boghandler om mit Manuskript? Gjør jeg det selv, bliver jeg narret sige de… og jeg kan jo heller ikke nægte, at det vil være mig en tung Gang … Honoraret er jo, som De nok kan tænke Dem,det Vigtigste for mig«.
Henriette var ellers fortrolig med publicistvirksomhed. Hendes bedstefader Chr. Iversen udgav i mange år Fyens Stifts Adresse Avis, populært kaldet »Iversens avis«, og heri fik Henriette trykt sine første digte i 1831-32. Den flittige brevveksling med ungdomsvennen H.C. Andersen gav hende indblik i hans professionelle forfatterkarriere, og hans breve nævner ofte de hovedstadsnyheder eller rejsebeskrivelser, som herfra kunne falde af til avisen.
I 1842 var barndomshjemmet i Odense imidlertid blevet opløst. Avisen var solgt. Henriettes far adjunkt Hanck var død. Der var seks døtre i familien, hvoraf de tre forblev ugifte. Som den ældste og svageligste flyttede Henriette med moderen til en lejlighed i København. Den næstældste Jane blev guvernante. Henriette var for stolt til at beklage sine indskrænkede forhold, men hun mærkede naturligvis presset fra det pinlige forsørgelsesproblem og måtte som så mange andre »informere«; i Odense holdt hun en skole for småpiger, og i København havde hun et par unge damer til tysk. En anden livsstilling end privatlærerindens havde dog sikkert foresvævet hende. Hun lærte H.C. Andersen at kende, da han som et fattigt bysbarn havde opsøgt hendes bedstefar Iversen for at få en introduktionsskrivelse til betydningsfulde folk i København. Ved selvsyn havde hun derefter i løbet af 1830’ernes brevveksling og hans stedvise besøg i Odense kunnet følge hans vej frem til en position som vidtberejst, berømt og velforsørget forfatter. Hun var bekendt med adskillige berømte kvindelige forfatteres værker, f.eks. Fredrika Bremers. H. C. Andersen mødte Bremer i 1837 og nævnte hende jævnligt i sine breve til Henriette. Litteratur interesserede hende; korrespondancen med Andersen indeholder kritiske diskussioner af både hans værker og tidens læsestof i øvrigt. Forsøget på at gøre litteraturen til en levevej var derfor nærliggende.
I 1838 udkom Hancks første roman, Tante Anna. Litterært er den af begrænset rækkevidde, nærmest en penneprøve, der ikke forlader traditionens spor. Da Andersen skulle kommentere den, tog han straks det forbehold, at han ikke brød sig om »hverdags-historier« »hverken Frøken Bremer eller pseudo-Heiberg (Thomasine Gyllembourg) har tilfredsstillet mig«. Han opmuntrer ikke desto mindre stadig Henriette til at fortsætte med at skrive, men han indskærper hende også betingelserne for at lykkes som forfatter. Hun må arbejde hurtigere: »De arbeider mig for langsomt, det Lyriske deri maa dog springe ud, som en Passions-Blomst«, skrive mere: »Se nu til at De kan stikke hende (Fredrika Bremer)! men saa maa De være mere produktiv end De er!« og kunne tåle kritik: »Har De mod til at see Deres bedste Følelser perciflerede«.
Da Hanck i 1845 havde fundet en tysk forlægger til Tante Anna og selv oversat teksten, bad hun Andersen skrive et forord. Han valgte da uden tvivl i salgsøjemed at annoncere den som kvindelitteratur af Bremers og Gyllembourgs skole og desuden som første bind i et større forfatterskab. Det hedder i forordet: »Yndere af de svenske Hverdagshistorier ville vist ved Læsningen af denne danske Forfatterinde blive hende venligt stemt, og er dette ikke Tilfældet, da vil hendes større Arbeide, Novellen En Skribentindes Datter, følge efter«.
Sammenligningen med Gyllembourg og Bremer var præcis nok, for også Hancks forfatterskab var styret af et eksistentielt udtryksbehov, der i virkeligheden satte »honoraret« i skyggen. Hendes uvilje mod kvindelige forfattere var ikke mindre end Gyllembourgs; »jeg forekommer mig selv som Fruentimmer saa latterlig ved dette Skriveri«, bekender hun for Andersen i anledning af den anden roman, hvis arbejdstitel: »Blaastrømpens Datter« netop afslører Hancks ambivalente forhold til sit eget produkt.
Henriette Hanck udgav begge sine romaner anonymt, hvilket ikke forhindrede hende i at forsøge at knække andre forfatteres pseudonymer. Til H. C. Andersen skrev hun således den 17.4.1840: »Folk her paastaa, at novellen Tyroler-familien er af Fr. Sich, naar man hører hendes med franske og latinske Ord saa rigt spækkede Sprog kan man ikke tiltro hende at skrive saa reent dansk, jeg synes det er hvad man kan fremhæve ved denne Novelle der jo i Hovedstaden skal have gjort Lykke«.
En Skribentindes Datter tematiserer hele dette problemkompleks omkring den kvindelige forfatter, forfatterskabet som identitetsskabende udtryksmiddel, som erstatning for hustruens og moderens »rigtige« kvindeliv og som levebrød. I romanen opstår Cecilies forfatterskab af lige dele indre trang og ydre nødvendighed. Da hendes familie er falleret, får en ven den idé, at hun kan samle nogle digte og optegnelser, hun længe har haft liggende i skuffen, og sælge dem til udgivelse. Det manuskript, hun dermed begynder at arbejde på, kaldes både »en Deel af hendes inderste Sjel, hendes hele Dybde indaandede hun det« og en »død Skat«, der først får værdi, når papirerne kan omsættes i penge og videre i gaver til hendes fattige onkel: »Hvergang Cecilie føiede et Ark til hendes endnu døde Skat, mindedes hun en af Onclens smaafornødenheder, som han maatte savne«.
Da vennen kommer med det udgivne værk, rækker han på én gang bogen og honoraret mod Cecilie; hun griber bogen, som hun vil skynde sig at vise sin onkel, men hun finder ham ramt af et slagtilfælde; honoraret går til dækning af hans begravelse.
Hanck annoncerer dermed tidligt, at den kvindelige skribent med sit forfatterskab ødelægger sine nærmeste i stedet for at understøtte dem. Da Cecilie bliver gift med en aktuar Werner, der kun elsker hende som forfatter, bliver skrivetalentet en forbandelse. Hendes mand vil absolut se hende som en ny Germaine de Staël, og skønt hendes talent ikke kan bære det, stiller han stadig »Fordringer til hendes Muse« og pålægger hende forfatterskabet som en »Hoveritjeneste«. Cecilie bliver anderledes lykkelig, da hun bliver mor til Helene. I det symbiotiske samvær med barnet oplever hun en følelsesmæssig og kropslig kreativitet, som det anstrengte skrivearbejde aldrig havde frembragt i hende.
Romanens tema er således kreativitetens og kærlighedens skiftevise hæften sig ved levende mennesker og kunstværker, sublimeringsprocessen med andre ord. Det er indtil bogens slutning Hancks budskab, at kunsten ødelægger eller er et resultat af ødelagte menneskelige forhold. Cecilies første digte opstår som sublimeret ungpigeforelskelse i en fransklærer, der har forladt hende. Derefter kan hun først igen opgive kunsten, da datteren er født. Werner har gennemlevet en tilsvarende, men modgående udvikling. Han har først ønsket at blive forfatter selv og overfører derefter sine ambitioner på hustruens person, som han derefter føler, at han selv har skabt: »jeg alene har ledet dette fremspirende Talent«. Cecilie bærer hans navn, hun er sine værker, der igen er hans åndelige børn. I romanens melodramatiske slutscener gentages denne konflikt mellem kunst og menneskelighed i Helenes forhold til sin forlovede maleren Fritz, der lader sig besnære af en koket skønhed, som står model til hans billeder.
Modbilledet til de falske forhold, der lader kunsten trænge ind i de mest intime menneskelige forbindelser, er Cecilies kærlighed til Helene. Da Helene slår op med Fritz, gør hun det for helt at leve for moderen. »’Moder’, svarede Helene med svag Stemme, ‘jeg tilhører nu Dig alene’«. Slutningen kaster imidlertid et tvivlens lys ind over Hancks konstruktion. Helene griber ind i en duel for at frelse den troløse elskede, hun bliver dødeligt såret, og mor og datter udånder i hinandens arme. Det intime og tætte mor-datter-forhold, som er ideologisk bærende i det meste af teksten, står således til sidst som en dødeligt problematisk løsning, idet det viser sig, at kunsten også er trængt herind. Slutscenen synes at være Hancks endegyldige forsøg på at aflive den Pygmalionmyte, som dybest set er romanens tema: »(Cecilies) Ansigt hvilede mod den Døendes (datterens), hendes læber indsugede det sidste Suk; hun gav det tilbage til Jorden«. Hanck indrømmer hermed, at datteren er moderens kunstværk. Det liv, moderen har indblæst datteren, tager hun tilbage for at videregive det til jorden. På den måde kan den onde cirkel sluttes.
Hancks analyse af mor-datter-symbiosen kan ikke overraske en moderne læser, der har psykoanalysen som sin åndelige ballast. For 1840’erne var den imidlertid usædvanlig lidenskabelig og detaljeret.
Den nye tid
Det lykkedes for kvinderne i den følgende periode, det moderne gennembruds tidsalder, at bevare deres stærke position på populærlitteraturens område. Det skyldtes dog især de forfatterinder, der fastholdt de sociale og ideologiske positioner, som romantikkens kvindelitteratur havde erobret for kvinderne. Både hos Johanne Schiørring (1836-1910), der fik sit gennembrud med Havets Datter i 1875 og siden skrev en lang række romaner og noveller og en tid redigerede ugemagasinet Vort Hjem, og hos Conradine Barner Aagaard (1839-1920), der i 1870’erne udgav en roman hvert eller hvert andet år, er det romantiske verdensbillede med intimsfæren og kærligheden som centrale værdier og en blanding af gotiske og hverdagsrealistiske elementer som stilistisk norm længe det bærende.