1945, krigens sidste mørke, kaotiske år, er et mærkeår i svensk litteraturhistorie. Da udkom der en bog, som skulle blive lige så internationalt berømt som Niels Holgersen, og som kom til at indlede et helt nyt syn på børn og børnelitteratur. Bogen hed Pippi Långstrump (Pippi Langstrømpe, 1946) og udgav sig for at være en skæmtefortælling, men den havde i virkeligheden lige så dybe og bevidste pædagogiske ambitioner som Selma Lagerlöfs skoleeksempel, Nils Holgerssons underbara resa genom Sverige, 1906-07. Forfatterinden, Astrid Lindgren, blev en af Sveriges mest kendte og læste forfattere, oversat til mindst 60 sprog.
Astrid Lindgren debuterede med den teenagekække ungpigebog Britt-Mari lättar sitt hjärta (Britt-Marie finder sig selv, 1947) som fik andenpræmie i en pigebogskonkurrence i 1944. Samme år indsendte hun Pippimanuskriptet til Bonniers forlag. Efter en lang tøven refuserede forlaget bogen.
I stedet kom også Pippimanusset med i en børnebogskonkurrence og vandt førstepræmien i 1945. Bogen vakte umiddelbart opmærksomhed og debat om, hvordan en børnebog skal se ud, og hvilke normer den skal bibringe.
Modtagelsen af den første Pippibog var forbløffende positiv. Men den 18. april 1946 gik den kendte litteraturkritiker, professor John Landquist, til generalangreb på Pippi Langstrømpe og alt, hvad hun repræsenterede. Dermed startede han den såkaldte Pippi Langstrømpefejde, på samme måde som han havde været den drivende kraft i fejden om Agnes von Krusenstjernas bøger om frøknerne von Pahlen et årti tidligere. Ganske som dengang drog Landquist Pippiforfatterens moral i tvivl. »Den unaturlige pige« indgød professoren »fornemmelsen af noget ubehageligt, der kradser i sjælen«. Interessant er hans formulering, at teksten »minder om en sindssygs fantasi eller om sygelige tvangsforestillinger«.
Pippi er egentlig et udsat og ensomt barn, hvis mor døde, da hun var lille. Pippi blev passet af sin far, en skibskaptajn og (i hendes fantasi) også sørøverhøvding. Med ham har hun »sejlet på havet«, indtil han »blæste i havet under en storm« og forsvandt. Pippi indbilder sig, at hendes mor er en engel, som »nu sad oppe i himlen og kiggede ned på sin pige gennem et lille hul«.
Et af Astrid Lindgrens mest virkningsfulde fortællergreb er at lade fantasien overtage virkeligheden. Det »lyvende« barns tolkning af virkeligheden får lov at triumfere. Pippi nægter at indse, at hendes far kan være druknet. Hun tror, at han er drevet i land på en sydhavsø og blevet »negerkonge« med krone på hovedet: »’Det er minsandten ikke alle børn, der har så fin en far’, plejede Pippi at sige ganske fornøjet. ‘Og når min far får bygget sig en båd, så kommer han og henter mig’«.
I skildringen af Pippi har Astrid Lindgren ladet alle den barnlige almagtsdrøms vildeste ønsker gå i opfyldelse. Med uimodsigelig logik demonstrerer hun håndfast, hvad et ensomt barn behøver for ikke at blive kvast og tilintetgjort i vores hårde verden med dens foragt for svaghed, nemlig styrke og rigdom. Pippi er »stærkest i hele verden« og også rigest. Hun er eneejer af en skat af guldpenge, og hun kan klare sig selv. Da samfundet sender politibetjente ud for at tvangsanbringe hende på et børnehjem, laver Pippi først halsbrækkende løjer med dem, men til sidst løfter hun dem op og bærer dem uden videre bort.
Pippi er også udrustet med en del åndelige egenskaber, som gør hende suveræn. Man ville kunne tolke hende som et udkast til det androgyne »hele menneske«. Alle børns drømme om magt til at sejre over undertrykkelse og uretfærdigheder får rigelig næring i Pippi-bøgerne. De tilbyder fuldstændige orgier i barnlig selvbekræftelse og kompensationsfantasi. Udgangspunktet for sådanne fantasier er ofte ifølge den moderne børnepsykiatri en følelse af svaghed, magtesløshed og ensomhed.
Pippis uafhængighedserklæring er ikke uden vibrato. Blandt alle litteraturens tårepersende og følelsesladede afskedsscener fortjener denne at blive klassisk:»’Nej, far Efraim, sagde Pippi. Det går ikke. Jeg holder det ikke ud!”Hvad er det, du ikke holder ud’, spurgte kaptajn Langstrømpe. ‘Jeg holder ikke ud, at noget menneske på Guds grønne jord græder og er ked af det for min skyld. Allermindst Tommy og Annika. Ud med landgangen igen! Jeg bliver i Villa Villekulla’. Kaptajn Langstrømpe stod tavs en tid lang. ‘Du gør, som du selv vil’, sagde han til sidst. ‘Det har du altid gjort’. Pippi nikkede samtykkende. Ja, det har jeg altid gjort’, sagde hun stilfærdigt. Og så omfavnede de hinanden, Pippi og hendes far, så det knagede i ribbenene«. (Pippi Långstrump går ombord, 1946).
Virkelighedens børn
Forfatterens lydhørhed over for børns følelser og forestillingsverden er yderligere et modernistisk træk, som forbinder bøgerne med den radikale børnepsykologi, der begyndte at vinde indpas i Sverige i mellemkrigstiden. Psykoanalytikere som Freud og Adler dannede grundlag for et nyt syn på barndommen og opvækstårene. Børn skulle opdrages i frihed og med hensyntagen til deres behov for netop at være børn. Krigsårene 1939-1945 indebar en tilbagevenden til mere konservative idealer: Man råbte igen på disciplin, orden og faste normer. Men efter krigen blussede debatten om den frie opdragelse op igen med endnu større eftertryk som et led i opgøret med fascisme og nazisme. Havde ikke verdenskrigens katastrofe vist, hvor det blinde lydighedsideal kunne føre hen? Mange spurgte sig selv, om man virkelig kunne kræve respekt for de voksne og deres moral af den opvoksende generation. Pippi Langstrømpe kom som et opsigtsvækkende og åbenhjertigt indlæg i denne debat.
Det nye og genreoverskridende i Pippi Langstrømpe opstår gennem den særegne blanding af virkelighed og fantastik, af realistisk fortælling og eventyr. På denne grænse mellem fantasi og virkelighed bevæger alle Astrid Lindgrens tekster sig. En del af hendes værker kan kaldes realistiske. De holder sig inden for virkelighedens grænseskel, men handler ikke desto mindre om fantasifulde børns evne til at leve i legens og indbildningens verden.
Der er ligheder med angelsaksiske pigebøger som f. eks. L. M. Montgomerys anerkendte serie om den rødhårede vildbasse Anne of Green Gables, 1908 (Anne fra Grønnebakken). Men først og fremmest viser Pippi nok tilbage til et svensk forlæg: Ester Blenda Nordströms (1891-1948) tre bøger om spilopmageren Annmari. En rackarunge (En spilopmager) udkom i 1919, og den sidste Patron forlover sig i 1933. Den vilde, forældreløse Annmari laver oven i købet sine tossestreger i et smålandsk miljø. To af episoderne i Ester Nordströms bøger giver direkte genklang hos Astrid Lindgren: Annmari hopper op på en cirkushest og står dér og balancerer i fuld galop foran et forbløffet cirkuspublikum – det samme, men i mere unaturligt dristig skala og med større komisk effekt, gør Pippi Langstrømpe. I Astrid Lindgrens Madicken-bøger forsøger pigebarnet at flyve ved hjælp af en paraply – det samme gør Ester Blenda Nordströms børnebogsheltinde.
I bøgerne om Emil i Lönneberga, 1963 (Emil fra Lønneberg, 1964), Nya hyss af Emil i Lönneberga, 1966 (Mere om Emil fra Lønneberg, 1966), Än lever Emil i Lönneberga, 1970 (Han er her endnu, Emil fra Lønneberg, 1970) fornyer Astrid Lindgren endnu en gang den slidstærke gavtyve- og spilopmagergenre. Emil er en hverdagslivets Pippi. Ligesom hun er han en lille oprører med sine mange gale streger og spilopper, som først og fremmest underminerer den faderlige orden i husmandshjemmet. Emil er et godhjertet naturbarn, som ikke mener noget ondt med sin fremfærd. Navnet knytter ham jo umiddelbart til Rousseaus frihedspædagogik. I sine styrkeprøver med voksenverdenen trækker Emil næsten altid det længste strå. Emilbøgerne er, efter hvad forfatterinden selv siger, dem af hendes værker, som hun værdsætter mest. De lever ikke mindst i kraft af deres eminente fortællerstil. Trilogien om Emil fra Lønneberg er en af de bedste skildringer i svensk litteratur af bondelivet i Sverige ved århundredets begyndelse. Emil er endnu et af hendes gode, stærke børn, som ikke bare står uden for den voksne verden og dens vurderinger, men også griber ind i den og forandrer mønstrene ved at gennemlyse dem fra spontant naive udgangspositioner.
Eventyret om Landet i Det Fjerne
Interessen for fantasihistorier fik et stærkt opsving i 1950’erne og 1960’erne med de engelske eventyrserier: J. R. R. Tolkiens The Lord of the Rings I-III, 1950-54 og C. S. Lewis’ Narniaserie i syv bind, 1950-56.
Nærheden til det mytiske giver disse fortællinger et eksistentielt præg. Det handler i symbolsk form om menneskehedens store spørgsmål: om godt og ondt, om liv og død, om angst og fortrøstning.
Astrid Lindgren arbejder i samme genre, den fantastiske fortælling, med hovedvægten lagt på heltemyten i sine to mesterværker Mio, min Mio, 1954 (da. 1955) og Bröderna Lejonhjärta, 1973 (Brødrene Løvehjerte, 1974). Begge bøger handler om børns flugt fra en hård virkelighed ind i et fantasiland, som befinder sig langt hinsides vor sædvanlige jordiske virkelighed. Bo Vilhelm Olsson flygter til Landet i Det Fjerne, hvor han endelig møder sin længe savnede Fader Konge og får sit rigtige navn, prins Mio. Karl Løve kommer til eventyrlandet Nangijala, genforenes med sin døde bror Jonatan og gør sig fortjent til det heroisk klingende efternavn Løvehjerte. I begge tilfælde lades tolkningen åben. Der kan være tale om børns fantasiflugt og kompensationsdrømme. Men eventyrlandene er i begge tilfælde så omhyggeligt udpenslede, at de som miljø opleves mere virkelige end den reelle hverdagsverden, der danner rammefortællingen. Fantasierne bliver levende, børnene går ind i deres egen verden og vender ikke tilbage til det jordiske.
Hverken Bo eller Karl har fra begyndelsen den mindste lighed med Pippi, den uovervindelige. Tværtimod, de er »små og bange«, og temaet i begge fortællingerne handler om, hvordan man overvinder sin angst og vover at udføre heltegerninger til trods for angst og mindreværdskomplekser.
Da Astrid Lindgren skrev Brødrene Løvehjerte, vendte hun tilbage til heltemyten, men på en anderledes måde. Alle ingredienserne fra Mio, min Mio – og dermed fra den generelle heltemytes mønster – er med: kaldelsen, eftersøgningen, den eventyrlige rejse ind i mørkets land og den vanskelige opgave. Her gælder det imidlertid ikke alene om at uskadeliggøre en tyran, men oven i dette kommer eventyrets ridderdåd frem for alle: at dræbe en drage. Og det er ikke helten selv, der er subjekt i denne tekst, men derimod hans »væbner« og lillebror Karl, der er fortællingens jeg, den fra hvis synsvinkel alt opleves. Historien om brødrene Løvehjerte bliver således i endnu højere grad end Mio, min Mio en udviklingshistorie, et psykodrama, hvor man følger en lille, uudviklet og bange drengs vej til selvtillid og modenhed. Hans forbillede og ledestjerne er broderen Jonatan, den virkelige »Løvehjerte«, og fortællingens tema drejer sig om, hvordan Karl lærer at beherske sin angst for loyalt og trofast at stå ved sin elskede brors side i alle farer, også i »det yderste mørke« – symboliseret i dragehulen – og i selve dødens stund. For Jonatan Løvehjerte er ikke bare en sejrende helt, hvis dåd befrier et undertrykt folk, men også en offerhelt, som giver sit liv i kampen.
»Aldrig våld!« kaldte Astrid Lindgren en tale, som hun holdt, da hun modtog de tyske boghandleres fredspris for Brødrene Løvehjerte. »Er der nogen mulighed for, at menneskeheden kan forandre sig, inden det er for sent?« spørger hun dér, og hun svarer, at en forandring må begynde med børnene. Børn, der opdrages med kærlighed, tryghed og respekt, bliver ikke voldsudøvere. Vold er ikke en naturdrift hos mennesket. Det liv, de fleste mennesker drømmer om, er et liv i fred, nær naturen og i tryghed sammen med dem, de elsker.
Antikrigsromanen
Brødrene Løvehjerte er Astrid Lindgrens store krigsroman. Af en børnebog at være giver den usædvanligt stærke og oprivende skildringer af vold og undertrykkelse. Brødrene Løvehjerte fremstår som en fortælling om pacifismen som drøm og dæmrende mulighed. Forfatterinden forsøger at udforske ondskaben, dens fæste og rødder, i urgammel tid, i menneskesjælen selv. Men det svære spørgsmål, hun stiller, er aktuelt og almengyldigt: Kan vold og undertrykkelse besejres uden vold? Hun giver ikke rigtigt noget entydigt svar, men spørgsmålet står tilbage i al sin angstladede rækkevidde.
Lille Karl har ikke været længe i eventyrlandet Nangijala, før hans bror Jonatan forklarer ham, at der også er »eventyr, som ikke BURDE findes«. Og så fortæller han om Tengil, en ondskabsfuld hersker og grusom undertrykker i et mørkt land, ganske som Kato i Miohistorien. Men der er en væsentlig forskel. Tengil kan besejres – »som det går for alle tyranner før eller senere«, siger Jonatan. Men det, der gør ham så frygtelig, er, at »han har Katla«.
Katla er et fortidsuhyre, en hundrage, som Tengil har taget i sin tjeneste og tæmmet ved hjælp af en magisk lur, der er det eneste, hun adlyder. For alle andre betyder Katlas ild og edder død og ødelæggelse. Hun er Tengils ødelæggelsesvåben, mod hvilket al modstand er nytteløs. Tengil gør brug af Katla i befrielseskampen, da det med vold og terror underkuede folk forsøger at rejse sig mod sine undertrykkere. Jonatan Løvehjerte leder denne kamp, men er våbenløs – han nægter at dræbe. På den måde adskiller han sig fra alle andre mytiske helte i historien.
Ved at benytte sig af myten og eventyret giver Astrid Lindgren sin fortælling en arketypisk symbolværdi.
Brødrenes vandring gennem Katlagrotten kan læses som en mareridtsagtig rejse gennem kaos, rædsel og mørke, hvor de førsproglige erindringer om den tidlige symbioses dunkle kræfter truer det skrøbelige jeg med opslugning og tilintetgørelse.
Ved at tage børn alvorligt har Astrid Lindgren indledt en ny epoke i børnelitteraturen. Hun har vist, at der ikke eksisterer spørgsmål, der er for dybe, for svære eller for kontroversielle for børn. Børn er mennesker og kender til glæ-de, angst, lidenskab, vrede, medfølelse og søgen efter en mening med livet. Efter hende er der fulgt en række kvindelige forfattere, der er gået ind for at skrive god skønlitteratur med eksistentialistisk og psykologisk dybdeborende tematik for børn og unge. Hertil hører Tove Jansson og Irmelin Sandman-Lilius i Finland, Maria Gripe, Gunnel Linde og Barbro Lindgren i Sverige, Anne Cath. Vestly og Kari Bøge i Norge og Cecil Bødker i Danmark.
Men det frygtelige og dødbringende drageuhyre kan også opfattes som en allegori over en meget mere konkret trussel i vor tid, kernevåbentruslen. Flere gange anvender Jonatan den samme smukke formel for det fantasiens vidunderland, hvor han vil føre sin lillebror hen: »Der er det endnu eventyrenes og lejrbålenes tid«. De ord har Astrid Lindgren lånt fra Hagar Olssons berømte essay Jag lever! fra 1948. Det handler om nutidsmenneskets hjælpeløshed i voldens verden og over for den teknik, det selv har skabt. Det er imod kaprustningen og kernevåbentruslen i verden, truslen mod liv og helbred, truslen om total udslettelse, Astrid Lindgren vender sig i sin antikrigsroman.
På mange måder kan Astrid Lindgren betragtes som Selma Lagerlöfs arvtager i svensk litteratur. I mytens og eventyrets forklædning pejler hun menneskeslægtens store eksistentielle spørgsmål: livets og dødens mening, skræk og angst, kærlighed og had, familierelationer på godt og ondt. Forskellen er, at Astrid Lindgren ikke har fået Nobelprisen i litteratur og ikke engang er blevet valgt ind i Svenska Akademien. Ubønhørligt placeres hendes forfatterskab under overskriften »Børne- og ungdomslitteratur«, og ses sjældent som en del af en stor litterær tradition uden for børneværelsernes vægge.
Familieromanen
Hvis Brødrene Løvehjerte er den store krigsroman for børn, så er Astrid Lindgrens tredje værk i eventyrgenren, Ronja Rövardotter, 1981, (Ronja Røverdatter, 1981) den store familieroman.
I Ronja Røverdatter bringes vi ud i vildmarken, den svenske storskov, med mos og graner, sumpe og fosser, tyttebær om efteråret og anemoner om foråret. Astrid Lindgren befolker naturen med mytiske skikkelser, overnaturlige væsener, grådværge og rumpenisser, og de kan læses som projektioner af skikkelser i Ronjas indre, en barnlig angst for at blive opslugt af blinde naturkræfter hinsides godt og ondt. Tilsammen repræsenterer de det farlige i Ronjas indre verden.
Det virkeligt farlige i Ronjas omgivelser befinder sig dog ikke i naturen, men i Mattisborgen, menneskeboligen. Borgen repræsenterer familielivet, og her er der livstruende afgrunde for en opvoksende pige. Romanen begynder med Ronjas fødsel, der omgives af veritabel skrækdramatik. Stormen raser, de underjordiske hyler, og tordenen buldrer. Da hendes far, røverhøvdingen Mattis, strålende af stolthed præsenterer den nyfødte for sin røverbande – »da kom der et tordenskrald, som der aldrig var hørt magen til i Mattisskoven … Hele den ældgamle Mattisborg øverst oppe på bjerget var revnet midt igennem … Mattis rasede som et vildt dyr. Hvordan kunne noget sådant ske med hans fars gamle borg?«
Ronja har en stærk og tryg mor. Lovis, røverhustruen, styrer med fast hånd sin eksplosive mand og hans tolv røvere. Men når det gælder de store beslutninger i familien, er Lovis underordnet Mattis. Ronjas forhold til faderen er ambivalent og dynamisk. Det er kærligt og smerteligt, dramatisk og fuldt af stærke spændinger. Her skildres en fader/datter-symbiose med træk fra antik skæbnetragedie (Elektra), Shakespearedramaet (Kong Lear), men allermest fra den svenske fadertragedies saga frem for alle: Kejsarn av Portugallien, 1914, af Selma Lagerlöf. Ligesom Jan i Skrolycka oplever Mattis et stød af den vildeste faderkærlighed, da den nyfødte datter lægges i hans favn. Det er ham, der har sværest ved at frigøre sig for det stærke følelsesbånd til datteren. Da Ronja trodser hans strengeste forbud og bryder Faderens Lov gennem sit symbolske spring over Helvedesgabet i borgen for at forene sig med sønnen af Mattis’ ærkefjende Borka, da brister alting for Mattis, og han forskyder sin datter med ordene: »Jeg har ikke noget barn«.
Ronja løber hjemmefra sammen med røversønnen Birk og bosætter sig i en grotte i skoven. Den klassiske trekantsituation mellem en fars opvoksende datter og en ny mandlig rival til faderen opstår. Faderen raser og forbander, vild af jalousi og såret faderkærlighed. Men nogen genforening mellem far og datter bliver der ikke, før Mattis selv indser, at han må acceptere sin datters ret til at vokse og udvikle sig, leve sit eget liv og vælge sin egen kærlighed.
Ronjas revolte indebærer også et oprør mod alt, hvad faderen står for, hans måde at leve på og hans værdinormer. Mattis vil have, at Ronja skal efterfølge ham som »røverhøvding«, når hun bliver stor. I den rolle er Mattis mægtig og stærk; når det drejer sig om at tage med vold, lykkes det for ham. Ronjas første afstandtagen fra faderen indtræffer, da hun forstår, hvad hans »arbejde« består i. I slutningen af bogen beslutter Ronja og Birk, fremtidens nye menneskepar, at afstå fra røveriet og leve på en anden måde, end deres fædre har gjort. Det er et oprør mod hele patriarkatet, som Ronja iscenesætter: Mod dets volds- og herskerideologi, som går ud på at udnytte og undertrykke. – »Ja, og så skriger folk og græder, når man tager det fra dem, de ejer, sagde Ronja. Det ville jeg aldrig kunne holde ud«.
Ronja er måske den mest intenst levende af alle Astrid Lindgrens kæmpende og oprørske børn. Bogen slutter med hendes vilde lykke over at være til i verden.