Udskriv artikel

Når Don Quijote er en kvinde

Written by: root |

Er det muligt at beskrive Karen Blixen (1885-1962) som moderne? Både som kunstner og som bærer af den myte, hun selv i den anden halvdel af sit liv former og kødeliggør i en udelelig enhed af liv og forfatterskab?

I sin litteraturhistorie, Dansk litteratur 1918-52, placerer litteraturforskeren Sven Møller Kristensen Karen Blixen i den ældre moderne litteratur sammen med Nexø, Claussen, Pontoppidan og Gyrithe Lemche. Hun »virkede som noget isoleret og fremmed, som et indslag fra en anden verden, i 30rnes kritiske og samfundsskildrende danske litteratur«.
Om Syv fantastiske Fortællinger hedder det, at de ikke lader sig referere, »dertil er de for indviklede, labyrintiske, raffinerede i kompositionen, … det drejer sig om fantasikunst, et spil af artistisk fantasi, der hovedsagelig har sig selv til mål«.
Sven Møller Kristensen tilhørte på det tidspunkt den kulturradikale og socialistisk kritiske fløj i dansk kulturliv. Den kommunistiske forfatter Hans Kirk anmelder hendes bøger godt i dagbladet Land og Folk. I en radioanmeldelse fra 1958 karakteriserer den ligeledes kommunistiske forfatter, Hans Scherfig, Blixen i forbindelse med hendes feudale oprindelse med en analogi til udviklingshistorien om en fortidslevning: »Ligesom den sjældne okapi, er forfatterinden Karen Blixen det, man i naturhistorien kalder en relikt – en endnu levende efterkommer fra en uddød art«.

At stille spørgsmålet om hendes modernitet er nok ikke så ringe en indfaldsvinkel til en karakteristik af hendes fremmede forhold til en dansk litterær sammenhæng, hvor den realistiske roman er en dominerende tradition. Men spørgsmålet om Karen Blixens modernitet kan også lede til en diskussion af hendes forhold til et stort område i vestlig litteratur i 1900-tallet, hvor kvindelige forfattere markerer konturerne af nogle højder i århundredets moderne litteratur og modernisme. Man kan i tankerne blot sammenligne med to af Karen Blixens samtidige, den engelske forfatter Virginia Woolf (1882-1941) og den finlandssvenske lyriker Edith Södergran (1892-1923). Med ingen af de to kommer man i tvivl om, at de henholdsvis har udvidet romanens grænser og til den modernistiske lyrik i Skandinavien har føjet et nyt selvbevidst og ekstatisk tonefald. Og det gælder for dem begge, at den kunstneriske udvikling og de former, de når frem til, er forbundet med en udvikling og en oplevelse af værdi som kvindeligt individ.

I forhold til sådanne skikkelser kan Karen Blixen til trods for, at hendes berømmelse er lige så stor som de to andres, med sin myte som aristokrat og med sin genoptagelse af en forsvunden og gammelagtig fortælleform, forekomme at være en marginal og strålende kuriositet, som man kan glæde sig over, men også glemme i lange perioder.

Dinesen, Thomas (1892-1979) (da.): Karen Blixen på den afrikanske farm. 1923. Fotografi s/h. Det Kongelige Bibliotek, København

Karen Blixens forfatterskab er blevet til sent og på baggrund af tunge tab i hendes liv. Fra »levende Menneske (at blive forvandlet) til en Tryksag«, som den unge forfatter, Charlie Despard, beskriver sig selv i »Den unge Mand med Nelliken«, Vintereventyr, 1942, indgik ikke i den unge og yngre Karen Blixens livsplan, som det fremgår af hendes Breve fra Afrika 1914-31, 1978. I denne brevveksling med familien og især med broderen, Thomas Dinesen, hvor Karen Blixen som person fremtræder mere nærværende og modsætningsfyldt end i noget andet værk, fremstår fortælleevnen blot som ét element blandt andre, der indgår i en samlet intens livs- og kærlighedsudfoldelse. Livsudfoldelsen er en handlen, og i et sådant forhold til tilværelsen bliver mennesket til for sig selv, og livsudfoldelsen er den centrale værdi i denne periode i mellemkrigstiden. Det er denne enhed med livet og sig selv, hun mister, da hun af økonomiske grunde ikke længere kan forblive i den livsform, hun har bygget op på sin kaffefarm i Kenya, samtidig med at hendes store kærlighed, Denys Finch-Hatton, omkommer ved et flystyrt. Fastholder man synspunktet omkring den samlede livsudfoldelse som en enhed af den enkelte og et menneskeligt fællesskab, så er tabene ikke blot noget, som er knyttet til den personlige biografi. I hendes bearbejdning vokser de og bliver til udtryk for en moderne erfaring af værditab, splittelse og tomhed.

Er tabene voldsomme og konkrete hos Karen Blixen, så har livsudfoldelsen også været usædvanlig og rig. Denne kombination udgør et spændingsfelt, som kommer til at betyde, at Karen Blixen ikke som forfatter og beskriver af virkeligheden udfolder sig i den romanform, desillusionsromanen, der beskriver de langsomme tab af livsmuligheder i en stadig mere opslidende konflikt mellem den enkelte og de snævre forhold i samfund og familie.

Desillusionsromanen er en form, som med sit udgangspunkt i 1800-tallets naturalistiske og realistiske litteratur bliver central for mange kvindelige forfattere i 1900-tallet. Karen Blixen går bag om den realistiske tradition tilbage til en fortælletradition, som stammer fra Tusind og én Nats Fortællinger, fra Boccaccio og fra Cervantes’ fortællinger i Don Quijote, 1605-1615, og som hun kombinerer med 1700-tallets filosofiske romaner med en fortæller, der bevidst leger med illusionen og fortællingen, som det ses f.eks. i Diderots Jacques le Fataliste, 1773 (Fatalisten Jacques og hans Herre, 1944), og i Johannes Ewalds Levnet og Meeninger (skrevet 1775, udgivet 1804). Dertil slutter sig som en væsentlig forudsætning H. C. Andersens eventyr med deres komprimerede beskrivelse af menneskelig psykologi og forvandling.

Den tyske forfatter og kulturfilosof Walter Benjamin gør i et essay, »Der Erzähler«, 1936, opmærksom på, hvor arkaisk, gammelagtig, fortællingen kommer til at virke efter opfindelsen af bogtrykkerkunsten. Den moderne roman, som hænger sammen med borgerskabets udvikling, henvender sig til den enkelte i sin ensomhed, mens fortællingen er med til yderligere at knytte et fællesskab sammen. Romanen er udtryk for det enkelte individs angst for døden, mens selve fortællerstemmen, som udtryk for et fællesskab og en genkendelse i fællesskabet kommer til at betyde en overvindelse af den enkeltes død. At det bliver stadig sjældnere at møde en fortæller hænger også sammen med den moderne tids tab af konkret erfaring, som er sat ind med rivende hast efter 1. Verdenskrig, hvor mennesket oven i købet er blevet straffet med løgne. Menneskene står forarmede i en verden, som er blevet fremmed og uigenkendelig for dem.

Hendes fortællinger er en form, som ved at gribe bag om de romanformer, der er opstået i forbindelse med borgerskabets udvikling og krise, gennem fortællerstemmens rytmiske styring af fortællingen antyder et fællesskab, der står i modsætning til romanformens henvendelse til individet i sin ensomhed. Det arkaiske bliver ofte fremhævet i forbindelse med Karen Blixens prosa- og sprogform. Kun at fremhæve dette kan nemt føre til en forkortning. Fortællingen er, som hos de moderne fortællere fra Cervantes og videre frem, en iscenesættelse og en afdækning af menneskers illusioner, hvor selve fortællingen danner et mønster af betydning. Dette sætter sig spor i fortællingernes opfattelse af tilværelsen. Ved siden af den gennemgående atmosfære af tab og afbrudte og fordrejede menneskelige forbindelser er en bevægekraft for fortællingernes personer spørgsmålet om, hvor og hvordan mennesker kan finde et håb?

I 1949 udkom H. C. Branners store psykologiske roman Rytteren. Den blev en stor succes hos kritikere og publikum, og alle diskuterede romanen, også Karen Blixen. Hun skrev et essay om romanen, hvori hun kritiserer den og dens hovedfigur, frelserskikkelsen Clemens, som et i virkeligheden æreløst menneske, der frelser pr. automatik – uden at kræve nogen indsats eller handling af den, der vil frelses. Hendes essay cirkulerede i de litterære inderkredse, det blev først trykt i tidsskriftet Bazar i 1958. I essayets afslutning, hvor hun opfordrer de danske digtere til at øse af myten og eventyret som inspirationskilde i stedet for at skrive virkelighedsskildring, får hun samtidig givet en provokerende og paradoksal karakteristik af grundelementerne i sin egen fortælleform: »Danske Digtere af det Herrens Aar 1949! Pers da Eventyrets eller Mytens Drue i det tørstende Folks tomme Bæger!Giv det ikke Brød, naar det beder om en Steen – en Runesten, eller den gamle sorte Sten fra Kaaba’en – giv det ikke en Fisk eller fem smaa Fisk eller noget der staar i Fiskens Tegn, naar det beder Eder om en Slange«.

Læser man Karen Blixens forfatterskab bagfra, kan man mod dets afslutning finde et tydeligt svar på det spørgsmål. Det er et svar, der tilsyneladende er moderne i sin tillid til, at der i kunsten kan skabes en mening, som ikke findes andetsteds. I Sidste Fortællinger, 1957, lyder svaret i »Kardinalens første Historie«, at det er historien (dvs. fortællingen), som kan give mennesker svar på deres mest brændende spørgsmål om, hvem de er, og hvad der er deres livs mening. Historien med dens omvæltende begivenheder og dens tydelige og på sin vis overfladiske persontegning, hvor hvert menneske har en klart afgrænset rolle at spille i et kompliceret mønster, stilles i kardinalens forklarende replik over for en nyere form for fortællekunst. Beskrivelsen antyder et tydeligt signalement af den naturalistiske og psykologiske roman:

»’Men jeg ser idag, Madame’, fortsatte han eftertænksomt, ‘en ny Art Fortællekunst vise sig og vinde Indpas i vor civiliserede Verden, ja den har allerede hævdet sig imellem os og faaet stor Magt over vor Tids Læsere … Denne nye Kunstart har en anden Ærgerrighed end de gamle Historier, den har foresat sig at gribe Mennesker fra det der kaldes det virkelige Liv, at placere dem i sine Romaner, hvor det saa kan føje sig, og der lade dem selv forme og bestemme Historien. Den er, for at kunne bevare disse sine virkelige Mennesker paa nært Hold og paa samme Plan som Læseren og for ikke at gøre ham bange, rede – og villig – til at ofre og give Afkald paa Historien Selv’«.

Blixen, Karen (1885-1962) (da.): Næsehornsfugl, krukke og Holbergs Dannemarks Riges Historie, ca. 1923. Olie på lærred. Karen Blixen Museet, Rungsted. Foto: Ole Woldbye

I modsætning til den dagligdags nærhed og genkendelighed i forhold til sine personer, som romanen formidler, er historien med sin fortættede og ofte gådefulde form, der ikke gør sig umage for at afdække menneskets indre, et udtryk for det guddommeliges eller tilfældets indgriben i og formning af menneskeskæbner, så de hæves over hverdagslig kedsomhed og gennemsnitlighed. Det karakteristiske og altafgørende ved historien er for kardinalen – og for Karen Blixen, at her eksisterer det heroiske, trangen til at handle og være strålende, som værdi og som et ideal, der sætter mennesker i bevægelse. Der er en helt, som med trofast hengivelse fastholder sit projekt. Det tragiske i form af et valg, der ikke kan gøres om, eksisterer i et rum og i en tid, hvor der ikke findes forsikringsordninger, der kan afbøde skaderne og de voldsomme fald, som den enkelte er udsat for.

Som helten eksisterer også heltinden for både kardinalen og Karen Blixen. Heltindens opgave er i første omgang at være ekstremt tydelig i sin ydre fremtoning, som regel i besiddelse af overvældende skønhed og yndefuldhed. Karen Blixen er ikke ganske fri for det træk, som findes hos mange kvindelige romanforfattere og fortællere, at heltinden bliver til en projektionsflade for kvinders almagtsdrømme om at besidde en overvældende skønhed. Alligevel må skildringen af Benedettas, kardinalens mors, skønhed forstås som en metafor for en æstetisk moral i historiens univers. Efter sønnens fødsel folder hendes skønhed sig ud med vældig kraft som et resultat af den intense kærlighed til ham:

»… men dit Køn har sine egne Kilder og Ressourcer, det skifter Blod efter en himmelsk Rytme, og for en smuk Kvinde vil hendes Skønhed altid være den ene ubestridelige og blivende Realitet. En meget smuk Kvinde som du selv, kan vel endog føle sig friest og sikrest, idet hun balancerer langs en smal Æg eller paa en Naalespids i Livet, med denne Realitet som Balancestang«.

Koncentrationen, som muliggør balanceakten mellem det himmelske og faldet, er heltens kvalifikation. At skabe denne koncentration og balanceevne – at synliggøre den som et spændingsfelt, at vise menneskets udspændthed er for Karen Blixen fortællerens og digterens opgave og historiens utopiske mål.

Kardinalen er selv et dobbeltvæsen i en balanceakt mellem det dionysiske og ophøjede guddommelige kræfter, så han i ét er menneskehedens tjener og skaber i samme person. Han fortæller sin historie til en dame, som trods sin ærefrygt til hans udredninger om historiens væsen bemærker, at det også forekommer hende at være et grumt og hjerteløst spil med menneskeskæbner. Grumt kan det forekomme som i »Kardinalens tredje Historie«. Her får kæmpekvinden Lady Flora sammen med sin identitet som kvinde og sin delagtighed i et menneskeligt fællesskab ved tilfældighedernes spil syfilis. Hendes sår ved læben bliver et tegn på, at hun er blevet til i historiens forstand som en tragisk-heroisk skikkelse.

Det er ikke fri for, at man kan opleve en tendens til storhedsvanvid i den rolle, som Blixen her tilskriver fortælleren. I en gudløs verden er det alene fortælleren, som kan bryde skabende ind i livsverdenen og forme den efter sin æstetiske og heroiske moral. I forhold til historiens meningsfuldhed viser sig da også dens modsætning. Den viser sig som en kunstnertematik, der især efter Vintereventyr i den sene del af forfatterskabet bliver til et dominerende selvstændigt tema. Ved siden af kunstens magtfuldhed kommer den som i skæbnefortællingen »Storme« til at fremstå som en balanceakt i et tomrum. Den unge skuespillerinde, der spiller luftånden Ariel i Shakespeares Stormen, og som med den lethed og frygtløshed, som sidder i hende fra rollen, griber reddende ind i et skibbrud, kommer også til at opleve sit mod som en troløshed mod menneskenes verden. Hun hører til et andet sted, og dette gør hende ude af stand til at leve sig ind i andres liv og knytte virkelige forbindelser med dem. Og netop derfor bliver det mod slutningen af forfatterskabet alene fortællingen og kunstneren, der er i stand til at være balanceakten mellem tomhed og fylde, mellem tab og utopi om en anden slags mennesker. Fortællingen danner et strålende felt af lys og kulde i en sammensmeltning af drøm og virkelighed.

Den franske digter og surrealismens chefideolog, André Breton, fremhæver i det første surrealistiske manifest, 1924, i sammenhæng med sin understregning af drømmens betydning for skabelsen af en ny virkelighed den fantastiske og gotiske fortælling på bekostning af den realistiske roman: »I litteraturen er det kun det underfulde, der er i stand til at befrugte de værker, der hører ind under en så inferiør genre som romanen og i det hele taget al fortællekunst… Men mulighederne ændrer sig ikke, dybest set. Angsten, det sælsommes tiltrækning, heldet, lysten til luksus, er kræfter, man aldrig appellerer forgæves til. Vi mangler fortællinger for voksne, fortællinger som endda nærmest skulle appellere til barnet i os«. (De surrealistiske manifester, dansk udgave ved Finn Hermann, 1969).

Utopien om mennesket omfatter også kvinder, og Karen Blixens andet og på én gang gamle og nye menneskebillede besidder kvindelige træk, som kardinalens oprindelseshistorie viser. Hvad kvindelighed betyder for Karen Blixen er en af gåderne i forfatterskabet, selv om det ikke er svært at finde forslag herom fra hende selv, f.eks. i den berømte og berygtede båltale fra 1953, eller udtalelser om og refleksioner over kvindelighed hos mange forskellige personer i hendes fortællinger. Allerede i ungdomsfortællingen »Karneval« fra midten af 1920’erne peger den gamle ræsonnør og maler på, at den nye forskelsløshed mellem kønnene har sin andel i retningsløsheden i den moderne tilværelse.

Portræt af Karen Blixen og Thit Jensen. 1954. Fotografi s/h. Det Kongelige Bibliotek, København

I essayet »Moderne Ægteskab«, skrevet i 1923-24 (udgivet 1977), ser hun tilsyneladende positivt på denne forskelsløshed. Dette essay om udviklingen i ægteskabsforholdene og kønnenes forhold er skrevet med »videnskabelig« distance og humor, og der er en ideologikritisk intention i det. Hendes konklusion på sin undersøgelse af udviklingen i de objektive forhold er, at med ægteskabets mulige og faktiske opløselighed i den moderne tid og med kvinders uafhængighed af graviditeter så er det den frie kærlighed, man praktiserer bag ægteskabsinstitutionens teatralske ritualer. Efter afsløringen af denne sandhed må især kvinderne besinde sig og tage den frihed og kærlighed i besiddelse, som ligger lige foran dem. De skal tilegne sig den kærlighedsevne og det kærlighedsideal, som ligger gemt i kimform i historien. Kærligheden er en leg, som er frigjort fra ydre bundethed og indre skyldbetyngethed. Alligevel har denne form for kærlighed også sine love og stiller sine krav til mennesker, som hun formulerer positivt med ynden og generøsiteten som centrale værdier og krav.

Men der viser sig en brist ved denne modernitetens strålende verden med dens lethed, lige så snart hun har fundet dens former. Hun har ikke nogen vanskelighed ved satirisk at fremstille det borgerlige ægteskab, som det opstod og udformedes i 1800-tallet med sin koncentration om den snævre familiekreds og med hjemligheden som en form for indespærring og åndelig kannibalisme i forhold til den enkelte. Den ægteskabsform, som hun i »Moderne Ægteskab« beskriver med størst indlevelse, er den feudale, hvor den enkelte og ægteskabet er til for slægtens skyld. Den individuelle livsudfoldelse får transcendens og bliver til en del af menneskehedens historie ved at indgå i slægtens overordnede organisme. Det er denne transcendens, som bindingen til historien gennem slægten fører med sig, som Blixen fornemmer som en mangel i moderne tid.

I essayet »Moderne Ægteskab« fra 1923-24, som beskriver kvinders spring fra victorianismen til det moderne liv, udformer Karen Blixen sit moderne kærlighedsideal. Når kærlighedsforholdet er frigjort fra alle nødvendighedens og kønsrollernes bindinger, kan det få karakter af leg: »Der fordres ikke saa lidt af den, som virkelig skal kunne lege. Mod og Fantasi, Humor og Intelligens, men især den Blanding af Uselviskhed, Generøsitet, Selvbeherskelse og Ynde, som kaldes Gentilezza … Ak den er blevet saa lidt fordret og opøvet i Kærlighedsforhold … Og dog er det Legens Aand, den sande Gentilezza, det som behøves allermest i Menneskers Kærlighedsforhold, og som har mest Magt til, med det samme den træder ind, at idealisere dem, … enten de er bestemte til at vare et Døgn, eller for Tid og Evighed«.

Indirekte i »Moderne Ægteskab« fremstår der en spaltethed i den kvindelige bevidsthed, som hverken kan se et tyngdepunkt i det enkeltstående kærlighedsforhold eller i udfoldelsen af sin egen individualitet. Denne spaltethed viser sig som en længsel efter at blive del af en større og levende helhed. I »Moderne Ægteskab«, i Breve fra Afrika og i ungdomsnovellen »Karneval«, der har sit eget interessante, nutidige og desperate tonefald i forhold til den moderne vægtløshed, stilles det spørgsmål: Kan en kvinde, som forsøger at forbinde disse spaltninger og modstridende behov, eksistere og blive genkendt som det, hun er, af andre? »Drømmerne« fra Syv fantastiske Fortællinger, 1935, er i fortællingens form en slags svar på dette spørgsmål samtidig med, at den er overgangsleddet mellem den unge og den modne og sene Karen Blixen, og der kan ikke være megen tvivl om, at fortællingen overvejende som svar udsiger et tragisk nej.

Inden »Drømmerne«s maskerademotiv bliver diskuteret nærmere, er det værd at se på den tabte sammenhæng. Hun havde fundet den som levende og levet virkelighed. I den fiktive beretning om Den afrikanske Farm, 1937, træder den frem som lysende og skinbarlig virkelighed og åbenbaret utopi.

I sin ungdom skrev Karen Blixen også digte. Et af de bedste af dem er »Ex Africa«, som hun skrev i 1915, da hun var indlagt på hospital i Danmark. Det blev trykt i tidsskriftet Tilskueren i 1925 som mange andre af hendes tekster fra ungdommen under pseudonymet Osceola. I digtet udfoldes mange af de motiver og forhold i Afrika, som gør det til hendes fundne land:

Over Gadens hvide Lygter, der bestandig vaager,
vandrer Maanen frem i Nat, imellem Skyer og Taager.
Længe ser jeg paa Dig, Maane, for at kende Dig igen,
som jeg saa Dig før i Tiden, ide Nætter som svandt hen.
For at vide, om Du ser i Nat
Skyers Skygger skride overBardamat,
hvor den lange Skraaning Sletten følger.
Kan Du spejle Dig i Guaso Nyeri’s Bølger?
Bag Kijabe og Kedong,
over Suswa og Ngong,
i mit frie Land, mit vide Land, mit Hjertes Land.
Over Steppens øde Egn
staar det klare Sydkors’ Tegn.
Paa de store Luftsyns Sletter, i Masai-Reserve.
Sød, naar jeg kom hjem fra Jagt, var Græssets Duft.
Fra min Lejrild Røgen steg, i Aftnens blege Luft.
Ismail fortalte, mens han satte Vildt paa Spid,
Eventyr om Jagt og Elskov, fra en svunden Tid.
Sabagathi svedte, mens han slæbte Brænde hjem,
Farah bar min Bøsse bort, og satte Vinen frem.
I det svale, klare Blaa de lange Gnister skød,
Mange Ting da kommer, og gaar bort, i Baalets Glød.
Og naar jeg vendte Blikket opad mod den dunkle
Nattehimmel, saa jeg Dig, Du tavse Maane høj
og ensom funkle,
som, mens Du gaar fremad paa Din Vagt,
ser ned paa Løverne paa Jagt.
Paa de blide Aftners Sletter, i Masai-Reserve. […]

Mødet med Afrika beskrives som en bevægelse fra at være inde, inde i et hus, inde i en overciviliseret kultur, der har mistet sin mening og sine udfordringer, til at komme ud i en rig og voldsom natur og ud til et møde med en kultur, hvor modsætningen mellem natur og kultur, akkurat som modsætningen mellem Gud og Djævlen, ikke eksisterer. De afrikanske folk ærer, som Blixen maksimeagtigt formulerer det, »Dobbeltheden i Enheden og Enheden i Dobbeltheden«. Ved mødet med denne kultur er der for hende tale om at genfinde noget drømt og anet, som nu får en tydelig form. Akkurat som evnen til at fortælle og lytte til historier er en væsentlig del af kulturen som hos Somalikvinderne, der fortæller historier som i Tusind og én Nat.

I denne virkelighed bliver mennesker til mere end sig selv, for deres handlinger kan blive til stof for historier, der igen fordobles og forbinder sig med et netværk af historier, der kan være mere end tusind år gamle. Sådan kan også alt, hvad et menneske møder, blive til et tegn, som er spejling og forlængelse af hende selv. Det er denne betydning, mødet med dyrene har, med antilopen Lullus dronningeagtige væsen og løvernes kraftfulde og frygtløse. Det er i denne betydningsrigdom, dannet af tegn og myter, at Blixens skæbnebegreb, forestillingen om at elske sin skæbne, at danne skæbne af det tilsyneladende tilfældige, bliver til i modsætning til nyttehensyn, forsigtig beregning og hyklerisk fromhed.

I denne værdisammenhæng bliver ét menneskeligt forhold centralt, nemlig herre/tjener-forholdet. Det er et kvalitativt anderledes forhold end forretningsmæssige bytteforhold og de flygtige erotiske forhold. Dette forhold bliver billedet på det menneskelige forhold, der gør mennesket til mere end sig selv. I Skygger paa Græsset, 1960, Blixens senere refleksioner over opholdet i Afrika, sammenligner hun forholdet mellem sig selv og sin tjener og hushovmester Farah med forholdet mellem Don Quijote og Sancho Panza. Det er et forhold, som for Blixen trods det iøjnespringende over- og underordningsforhold er et lige forhold. Herren er lige så afhængig af tjeneren, som tjeneren er af herren for at kunne udføre sine pligter og eventyrlige bedrifter. Som i Diderots Jacques le Fataliste er tjeneren nødvendig for herren, for at han kan nå realiteten.

Æresfølelsen og gavmildheden i herre/tjener-forholdet beskriver Karen Blixen i sin erindringsbog fra Afrika-årene Skygger paa Græsset, 1960, i forbindelse med sin somaliske tjener, Farah. Da hun er nær fallitten og må indse, at hun må opgive farmen, optræder Farah i hidtil ukendt pragt: »Og nu skete det at han lukkede op for Kister som jeg ikke før havde kendt til, og udfoldede en virkelig storslaaet Pragt. Han hentede Silkekjortler og guldbroderede Veste frem, Turbaner i glø-dende og funklende røde og blaa Farver, eller i helt hvidt, som sjældent ses, og som maa høre til Somaliernes egentlige GalaHovedbeklædning, svære Guldringe, Dolke i sølvbesatte Elfenbensskeder og en Ridepisk af Girafskind, indlagt med Guld, og han tog sig i disse Ting ud som Harun al Raschid’s egen Livtjener. Han fulgte mig meget rank, paa tre Skridts Afstand, paa min Tiggergang op og ned ad Nairobis Gader. Da blev vi en virkelig sand Enhed, og jeg tror en lige saa malerisk som den der er blevet skabt af Don Quixote og Sancho Panza: jeg i mine gamle Khakislacks og lappede Sko, og Farah i al sin Herlighed, tavs«.

I »De standhaftige Slaveejere«, Vintereventyr, 1942, beskriver Karen Blixen dette forhold nærmere i et grusomt spil mellem to forarmede unge piger og en rig ung mand. Da han forklæder sig og optræder som deres familietjener for at afsløre og synliggøre deres hemmelighed, kommer han dem nærmere, end han gjorde som bejler. Den unge mand oplever i et glimt en tyngde og retning i sin tilværelse. Som herre/tjener-forholdet bliver beskrevet i den afrikanske sammenhæng, er det, som forbinder herren og tjeneren, forventningen. Det er tilliden til, at begge skal udfolde store menneskelige egenskaber, som bringer forholdet på niveau med både det heroiske og det tragiske.

Som et balancepunkt mellem lethed og tyngde er den afrikanske verden også en døende verden, der åbenbarer sig i et glimt og giver sin vision fra sig som i flyveturene over bjergene, inden den bliver underlagt effektiv kapitalistisk udbytning og racisme.

Med sine heroiske værdier er det en usamtidig vision. I forhold til en dansk læseverden i 1900-tallet, der er præget af arbejderbevægelsen og en bestræbelse for udvidet demokrati og velfærd, kan den synes at give sig groteske udslag. Som f.eks. i fortællingen »Sorg-Agre«, 1942, hvor det feudale forhold mellem en fæsterenke og en godsejer trods den enes totale afmagt bliver eksempel på viljen til det tragiske.

Denne usamtidighed kan også tydeliggøre splittelsen i Karen Blixens opfattelse af kvindelighed efter de unge år. Der er en stadig skiften i hendes synsvinkel mellem en kvindelig frihedstrang og en binding til former og institutioner, som er en betingelse for og muliggør en magtfuld kvindelig udfoldelse.

Blixen, Karen (1885-1962) (da.): Vase med blomster, u.å. Pastel. Karen Blixen Museet, Rungsted. Foto: Ole Woldbye

I den afrikanske verden fortrylles Karen Blixen, der jo selv optræder som en moderne kvinde med kortklippet hår og bil, af den indfødte kulturs sans for kvindeligheden som værdi. Denne værdsættelse bliver synlig gennem dens anerkendelse af skønheden som en af de vigtigste værdier i samfundet f.eks. i en fremelskelse af en dobbeltbundet og yndefuld jomfruelighed, som med tiden forvandles til de gamle kvinders frygtløse kraft. Der er modsætninger mellem det moderne lighedsideal og oplevelsen af kvindeligheden som værdi, som magisk kraft. Samtidig er den magiske kvindelighed snævert betinget af den erotiske udfoldelse. Hos Karen Blixen forekommer den erotiske udfoldelse at være en kilde til denne kvindelighed, en form for nåleøje, den skal igennem, for at den kan forvandle sig til nye former og manifestere sin skjulte kulturelle magt. Denne forvandling har fundet sted i de lykkelige unge moderskikkelser, oftest mødre til smukke drengebørn, som nok er nogle af Blixens mest helstøbte kvindeskikkelser, som Ulrikke i »En Herregaardshistorie«, Sidste Fortællinger, 1957, som taler gavmildhedens sag, eller Rosina i »Vejene omkring Pisa«, Syv fantastiske Fortællinger, 1935.

Rammefortællingen med de tre mænd, hvoraf den ene er den østerlandske historiefortæller, Mira Jama, om bord på en båd i Det indiske Ocean i »Drømmerne« er som en forsiret indfatning omkring sangerinden Pellegrina Leonis skæbne. Dens mønstre og figurer blotlægges, efterhånden som de forskellige fortælleres brudstykker griber ind i hinanden. Kan formen og dens tid og rum forekomme eksotisk, så kan »Drømmerne« alligevel læses også som en fortælling om, hvordan den omfattende viden og gavmilde kvindelighed ikke er synlig og en genkendelig magt i den moderne verden. For Karen Blixens kvindeskikkelser er det, som om denne mangfoldige enhed og mulighedsrigdom risikerer at ødelægges i selve det erotiske møde, så der sker en spaltning i den enkelte kvindes identitet, og det er her, disse kvinder nærmer sig tragedien.

Denne iagttagelse bliver i forbindelse med Pellegrina Leoni formuleret af hendes ven og tjener, den rige jøde. Efter at have skildret hendes skønhed beskriver han hendes møde med hendes elskere: »Hun var tilmode som en Dame, der har iført sig sin rigeste Klædning for at gaa til et stort Bal, hvor Kongen selv skulle være til stede, og saa finder, at hun er blevet indbudt til et borgerligt Aftenselskab til Ære for Politimesteren, og at de andre Gæster er i Dagligtøj«. Det er også i denne sammenhæng, Pellegrina bliver karakteriseret som en Donna Quixotta, en for hvem livet er for småt – eller mændene for små. De ejer hverken modtagelighed eller forventning i forhold til den gave, som kvinden er; og det tragiske er, at når en gave ikke kan finde en modtager, så bliver den jo til noget næsten ikke eksisterende.

Først da Pellegrina ved en ulykke mister stemmen, som er udtryk for hendes særlige og guddommelige væsen, bliver hun i sine mange skikkelser som prostitueret, revolutionær modist og nonne i stand til at leve det erotiske i en maskerade uden skuffelser, men også uden egentlig glæde. Hun er en drømmeagtig og flygtig skikkelse, en levendegjort tanke i mænds drømme, som lader andre og sig selv leve i en svimlende vægtløshed. Først i dødsøjeblikket sammen med sin trofaste tjener bliver hun igen hel og gennemskyllet af lidenskabens rødme i mødet med ham og i erindringen om sin egen stemmekraft.

Pellegrinas kvindelighed – både den autentiske og den, som findes hos den flygtende og rollespillende kvinde – er præget af iscenesættelse og maskerade. Både den autentiske og den sjælsforladte og resignerede kvindelighed må ty til maskeraden for at overleve og blive synlig; det kvindelige lader sig ikke skille fra maskeraden eller iscenesættelsen af sig selv som billede. Derfor blander narcissisme, gavmildhed og hævntørst sig i hendes skikkelse. Det Don Quijoteske er misforholdet mellem den vældige livskraft og anstrengelse, som hun møder verden med, og de svage og latterlige svar, hun får fra verden i form af afgrænsning og besiddelsestrang. Alene i fortællingen med sin komplicerede komposition og sit slyngede mønster, som fremhæver de øjeblikke og brud, hvor tilfældigheden får tyngde og bliver til skæbne, får hun et virkeligt svar på, hvem hun er. Fortællingen gør hende synlig, for som i den afrikanske sammenhæng bliver virkeligheden til et mønster af tegn. Historien, at indgå i og skabe et sådant mønster af mening og fylde, bliver således det egentlige svar på, hvad kvindelighed er hos Karen Blixen.

Det er et svar, som med sin opfordring til magisk heroisme og frygtløs munterhed ligger langt fra en mere end hundredårig kvindebevægelses mere jordbundne forestillinger om lighed og fra velfærdssamfundets bestræbelser på at skaffe sikkerhed.

Det er et svar, som i Karen Blixens senere arbejder også kan få et skær af kitsch over sig, fordi der i de sene fortællinger er indbygget en patetisk imponerethed over fremmedhedsfølelsens dybde og mysterium hos den enestående kunstner.

Alligevel er Karen Blixen ikke en glitrende kuriositet, der som sådan udøver en stadig større fascinationskraft i forhold til en vestlig verden og et mytetørstigt filmpublikum. Med sin romantiske antikapitalisme og med sin genoplivelse af gamle fortælleformer, der i sig rummer det sælsomme, og som skal synliggøre en anden mere intens og meningsfuld virkelighed bag den tilsyneladende virkelighed, er hun i egentligste forstand en forfatter, som tilhører 1900-tallet. Med sin søgen efter guddommelige kræfter i mennesket selv, med sin respektløse omvending af, hvad der er højt og lavt, og med sin tillid til drømmen, er der heller ikke så ringe en parallellitet mellem det, som var Karen Blixens projekt og surrealismens projekt. »Der er en ufattelig lethed i drømmen«, skriver André Breton i det første surrealistiske manifest, 1924. Trods drømmens tragiske lethed er der en erkendelsesrigdom i den, som er det centrale i Karen Blixens heroiske og nye menneskebillede.

Aage Henriksen er den danske litteraturforsker, der mest vedholdende og gennemtrængende har beskæftiget sig med Karen Blixens motiver, psykologien og formen i hendes fortællinger i Det guddommelige barn, 1965, og De ubændige, 1984. Han tilslutter sig karakteristikken af hende som et udviklingsløst geni. Fra hjemkomsten i 1931 til hendes død i 1962 »var hun støbt i en endelig form«. Hun er moderne, mener Aage Henriksen, ved på tværs af normer at søge det »naturlige Menneskes eget Rige«, som hun i brevene kalder Lucifer og i fortællingerne Gud: »Men mens denne passion hos mange andre fremragende ånder, Rimbaud, Nietzsche og Rilke munder ud i et uophørligt excelsior, der lægger hverdagen bag sig, beslaglægger deres følelsesliv og til sidst forstand og helbred, så vender idealets bevægelser i Karen Blixens fremstilling parabelagtigt tilbage til jordoverfladen. Hun forstår sig på midt i oprørets ødelæggelser at sætte grænse, vise mådehold. De andre, omverdenen, virkeligheden kommer igen som den ensomme transgressors medspiller og dommer, den partner, der i sidste instans afgør, hvad der kommer ud af alle anstrengelserne«. (De ubændige, 1984).

Som et sådant drømmebillede og tegn på, at mennesket er mere end og kan overskride det politiskes og økonomiskes dominans i vestlig kultur, kan man læse Blixens beskrivelse af Kikuyuernes sminkning og dans i Den afrikanske Farm. Det er en beskrivelse, som er i slægt med 1900-tallets moderne billedkunst og dens genopdagelse af den primitive maskes og skulpturs fortættede stilisering og magiske udtrykskraft; Blixens beskrivelse af de unge Kikuyuer er et længselsbillede på et mangfoldigt og omfattende menneskeligt fællesskab, hvori kunsten ikke efterligner virkeligheden, men er gave og nødvendighed: »Naar de unge Kikuyuer gik til Dans, gned de sig ind med en Slags lys Rødkridt, som de blandede op med Olie, og som var en efterspurgt Vare paa de indfødte Markeder. Det gav dem et ejendommeligt blondt Udseende. Denne særlige farve hørte ikke hjemme hverken i Dyreriget eller i Planteriget, i den tog de unge Folk sig ud som en slags levende Forsteninger, Skulpturer hugget ud i de røde Klipper. Pigerne smurte deres smaa Skørter og Kapper ind ligesom Kroppen, saa det hele blev eet, og de lignede draperede Statuer, hvor Foldekastet var modelleret af en stor Kunstner«.