Är det möjligt att beskriva Karen Blixen (1885–1962) som modern? Både som konstnär och som bärare av den myt som hon själv under den andra hälften av sitt liv formar och förkroppsligar i en odelbar enhet av liv och författarskap?
I sin litteraturhistoria, Dansk litteratur 1918–50, placerar litteraturforskaren Sven Møller Kristensen Karen Blixen i den äldre moderna litteraturen tillsammans med Nexø, Claussen, Pontoppidan och Gyrithe Lemche. Hon “verkade som något isolerat och främmande, som ett inslag från en annan värld, i trettiotalets kritiska och samhällsskildrande danska litteratur”.
Om Syv Fantastiske Fortællinger heter det att de inte låter sig refereras, “därtill är de för invecklade, labyrintiska, raffinerade i kompositionen, … det rör sig om fantasikonst, ett spel av artistisk fantasi som huvudsakligen har sig själv som mål”.
Sven Møller Kristensen tillhörde vid denna tid den kulturradikala och socialistiskt kritiska falangen i danskt kulturliv. Den kommunistiske författaren Hans Kirk recenserar Karen Blixen positivt i dagbladet Land og Folk. I en recension i radio år 1958 karakteriserar den likaledes kommunistiske författaren Hans Scherfig Blixen i samband med hennes feodala ursprung med en analogi till evolutionshistorien om en kvarleva från forntiden:
“Liksom den sällsynta okapin (ett giraffdjur) är författarinnan Karen Blixen det som man i naturhistorien kallar en relikt – en ännu levande avkomma till en utdöd art.”
Att ställa frågan om hennes modernitet är nog ingen dålig infallsvinkel för en karakteristik av hennes främmande förhållande till ett danskt litterärt sammanhang där den realistiska romanen är en dominerande tradition. Men frågan om Karen Blixens modernitet kan också leda till en diskussion av hennes förhållande till ett stort område i 1900-talets västerländska litteratur där kvinnliga författare markerar konturerna av några höjdpunkter i seklets moderna litteratur och modernism. Man kan i tankarna bara jämföra med två av Karen Blixens samtida, den engelska författaren Virginia Woolf (1882–1941) och den finlandssvenska lyrikern Edith Södergran (1892–1923). Beträffande dessa två hyser man inget tvivel om att de har vidgat romanens gränser respektive givit den modernistiska lyriken i Skandinavien ett nytt, självmedvetet och extatiskt tonfall. Och för dem båda gäller att den konstnärliga utvecklingen och de former de når fram till är förenade med en utveckling och en upplevelse av värde som kvinnlig individ.
I förhållande till sådana gestalter kan Karen Blixen, trots att hennes berömmelse är lika stor som de andras, med sin myt som aristokrat och med sitt återupptagande av en svunnen och gammalmodig berättarform, tyckas vara en marginell och strålande kuriositet som man kan glädja sig åt, men under långa perioder också glömma bort.
Karen Blixens författarskap kom till sent och mot bakgrund av tunga förluster i hennes liv. Att bli förvandlad från “levande varelse till en trycksak”, som den unge författaren, Charlie Despard, beskriver sig själv i “Den unge mannen med nejlikan”, Vinter-Eventyr, 1942 (Vintersagor, 1942), ingick inte i den unga och yngre Karen Blixens livsplan, som framgår av hennes Breve fra Afrika 1914–1931, 1978 (Breven från Afrika 1914–1931, 1982). I denna brevväxling med familjen och i synnerhet med brodern, Thomas Dinesen, där Karen Blixen som person framträder mer närvarande och motsägelsefull än i något annat verk, framstår berättartalangen bara som ett element bland andra som ingår i en samlad intensiv livs- och kärleksutveckling. Livsutvecklingen är en handling, och i ett sådant förhållande till tillvaron blir människan till för sig själv, och livsutvecklingen är det centrala värdet under denna mellankrigstid. Det är denna enhet med livet och sig själv som hon förlorar när hon av ekonomiska skäl inte längre kan stanna kvar i den livsform som hon har byggt upp på sin kaffefarm i Kenya, samtidigt som hennes stora kärlek, Denys Finch-Hatton, omkommer i en flygolycka. Håller man fast vid synpunkten kring den samlade livsutvecklingen som en enhet av den enskilde och en mänsklig gemenskap, är förlusterna inte bara något som är knutet till den personliga biografin. I hennes bearbetning växer de och blir uttryck för en modern erfarenhet av värdeförlust, splittring och tomhet.
Är förlusterna våldsamma och konkreta hos Karen Blixen, så har livsutvecklingen också varit ovanlig och rik. Denna kombination utgör ett spänningsfält som kommer att betyda att Karen Blixen som författare och beskrivare av verkligheten inte utvecklas i den romanform, desillusionsromanen, som beskriver de långsamma förlusterna av livsmöjligheter i en allt mer uppslitande konflikt mellan den enskilde och de inskränkta förhållandena i samhälle och familj.
Desillusionsromanen är en form som med sin utgångspunkt i 1800-talets naturalistiska och realistiska litteratur blir central för många kvinnliga författare på 1900-talet. Karen Blixen går förbi den realistiska traditionen till en berättartradition som härstammar från Tusen och en natt, från Boccaccio och från Cervantes berättelser i Don Quijote, 1605–15, som hon kombinerar med 1700-talets filosofiska romaner med en berättare som medvetet leker med illusionen och berättelsen, som t ex i Diderots Jacques le Fataliste, (Jakob fatalisten och hans husbonde), 1773, och i Johannes Ewalds Levned og Meninger (Levnad och åsikter), skriven 1775, utgiven 1804. Därtill ansluter sig som en väsentlig förutsättning H. C. Andersens sagor med den komprimerade beskrivningen av mänsklig psykologi och förvandlingar.
Den tyske författaren och kulturfilosofen Walter Benjamin påpekar i en essä, “Der Erzähler” (“Berättaren”), 1936, hur arkaisk, gammalmodig, berättelsen kom att te sig efter uppfinningen av boktryckarkonsten. Den moderna romanen, som hör ihop med borgerskapets utveckling, vänder sig till den enskilde i hans ensamhet, medan berättelsen bidrar till att ytterligare knyta ihop en gemenskap. Romanen är ett uttryck för den enskilde individens rädsla för döden, medan själva berättarrösten, som uttryck för en gemenskap och ett igenkännande i gemenskapen, kommer att betyda en övervinnelse av den enskildes död.
Karen Blixens berättelser har en form som genom att överskrida de romanformer som har uppstått i samband med borgerskapets utveckling och kris, genom berättarröstens rytmiska styrning av berättelsen antyder en gemenskap som står i motsats till romanformens hänvändelse till individen i dess ensamhet. Det arkaiska framhävs ofta i samband med Karen Blixens prosa- och språkform. Att bara framhäva detta kan lätt leda till en reduktion. Berättelsen är, som hos de moderna berättarna från Cervantes och framåt, en iscensättning och en avtäckning av människors illusioner där själva berättelsen bildar ett mönster av betydelse. Detta sätter spår i berättelsernas uppfattning av tillvaron. Vid sidan av den genomgående atmosfären av förlust och avbrutna och förvridna mänskliga relationer, är frågan var och hur människor skall kunna finna ett hopp, en bevekelsegrund för berättelsens personer.
År 1949 utkom H. C. Branners stora psykologiska roman Rytteren. Den hade stor framgång hos kritiker och allmänhet och alla diskuterade romanen, även Karen Blixen. Hon skrev en essä om romanen i vilken hon kritiserar den och dess huvudperson, frälsargestalten Clemens, som en i själva verket ärelös människa som frälser automatiskt – utan att kräva någon insats eller handling av den som vill frälsas. Hennes essä cirkulerade i de inre litterära kretsarna, den trycktes i tidskriften Bazar först 1958. I essäns avslutning, där hon uppmanar de danska författarna att ösa ur myten och sagan som inspirationskällor i stället för att skriva verklighetsskildringar, ger hon samtidigt en provocerande och paradoxal karakteristik av grundelementen i sin egen berättarform: “Danska diktare av nådens år 1949! Pressa då sagans eller mytens druva i det törstande folkets tomma bägare!
Ge det inte bröd när det ber om en sten – en runsten eller den gamla svarta stenen från Kaban – ge det inte en fisk eller fem små fiskar eller något som står i Fiskens tecken när det ber er om en orm.”
Läser man Karen Blixens författarskap bakifrån kan man mot dess slut finna ett tydligt svar på den frågan. Det är ett svar som skenbart är modernt i sin tillit till att det i konsten kan skapas en mening som inte finns någon annanstans. I Sidste Fortællinger, 1957 (Sista berättelser, 1957), lyder svaret i “Kardinalens første Historie” att det är historien (dvs berättelsen) som kan ge människor svar på deras mest brännande frågor om vilka de är och vad som är deras livs mening. Historien med dess omvälvande händelser och dess tydliga och på sätt och vis ytliga personteckning, där varje människa har en klart avgränsad roll att spela i ett komplicerat mönster, ställs i kardinalens förklarande replik inför en nyare form av berättarkonst. Beskrivningen antyder ett tydligt signalement i den naturalistiska och psykologiska romanens stil:
“‘Men i dag ser jag, madame’, fortsatte han eftertänksamt, ‘ett nytt slags berättarkonst visa sig och vinna insteg i vår civiliserade värld, ja, den har redan hävdat sig bland oss och fått stor makt över vår tids läsare … Denna nya konstart har en annan äregirighet än de gamla historierna, den har föresatt sig att ta människor från det som kallas det verkliga livet, att placera dem i sina romaner där det slumpar sig, och där låta dem själva forma och bestämma historien. Den är, för att kunna bevara dessa sina verkliga människor på nära håll och på samma plan som läsaren och för att inte göra honom rädd, redo – och villig – att offra och ge avkall på historien själv'”.
I motsats till den vardagliga närhet och igenkännlighet i förhållande till sina personer som romanen förmedlar är historien med sin förtätade och gåtfulla form, som inte bemödar sig om att avtäcka människans inre, ett uttryck för det gudomligas eller slumpens ingripande i och formande av människoöden så att de lyfts över vardagstristess och genomsnittlighet. Det karakteristiska och allt avgörande hos historien är för kardinalen – och för Karen Blixen – att här existerar det heroiska, lusten att handla och vara lysande, som värde och som ett ideal som sätter människor i rörelse. Det finns en hjälte som med trofast hängivenhet håller fast vid sitt projekt. Det tragiska i form av ett val som inte kan göras om existerar i ett rum och i en tid där det inte finns försäkringssystem som kan avhjälpa skadorna och de våldsamma fall som den enskilde är utsatt för.
Liksom hjälten existerar också hjältinnan för både kardinalen och Blixen. Hjältinnans uppgift är i första hand att vara extremt tydlig i sin framtoning, som regel i besittning av överväldigande skönhet och behagfullhet. Karen Blixen är inte alldeles fri från ett drag som finns hos många kvinnliga romanförfattare och berättare, nämligen att hjältinnan blir en projektionsyta för kvinnors allmaktsdrömmar om att äga en överväldigande skönhet. Ändå måste skildringen av Benedettas, kardinalens mor, skönhet uppfattas som en metafor för en estetisk moral i historiens universum. Efter sonens födelse utvecklar sig hennes skönhet med väldig kraft som ett resultat av den intensiva kärleken till honom:
“… men ditt kön har sina egna källsprång och tillgångar, det byter blod enligt en himmelsk rytm, och för en vacker kvinna kommer hennes skönhet alltid att vara den enda obestridliga och varaktiga realiteten. En mycket vacker kvinna, som du, kan väl till och med känna sig som friast och säkrast när hon balanserar på en smal egg eller på en nålspets i livet, med denna realitet som balanserstång”.
Koncentrationen som möjliggör balansakten mellan det himmelska och fallet är hjältens kvalifikation. Att skapa denna koncentration och balansförmåga – att synliggöra den som ett spänningsfält, att visa människans spännvidd är för Karen Blixen berättarens och diktarens uppgift och historiens utopiska mål.
Kardinalen är själv en dubbelnatur i en balansakt mellan det dionysiska och upphöjda gudomliga krafter, så att han är både mänsklighetens tjänare och dess skapare i en och samma person. Han berättar sin historia för en dam som, trots sin vördnad, under hans utredningar om historiens väsen anmärker att det också tycks henne vara en grym och hjärtlös lek med människoöden. Grymt kan det verka, som i “Kardinalens tredje Historie”. Här får jättekvinnan Lady Flora tillsammans med sin identitet som kvinna och sin delaktighet i en mänsklig gemenskap genom tillfälligheternas spel syfilis. Såret på läppen blir ett tecken på att hon har blivit till i historisk mening som en tragiskt-heroisk gestalt.
Det är inte utan att man kan uppleva en tendens till storhetsvansinne i den roll som Blixen här tilldelar berättaren. I en gudlös värld är det bara berättaren som kan ingripa skapande i livsvärlden och forma den efter sin estetiska och heroiska moral. I förhållande till historiens meningsfullhet visar sig då också dess motsats. Den visar sig som en konstnärstematik som i synnerhet efter Vinter-Eventyr i den sena delen av författarskapet blir ett dominerande självständigt tema. Vid sidan av konstens mäktighet kommer den som i ödesberättelsen “Storme” att framstå som en balansakt i ett tomrum. Den unga skådespelerskan, som spelar luftanden Ariel i Shakespeares Stormen och som med den lätthet och oräddhet som sitter i från rollen ingriper räddande i ett skeppsbrott, kommer också att uppleva sitt mod som en trolöshet mot människornas värld. Hon hör hemma någon annanstans, och detta gör henne oförmögen att leva sig in i andras liv och upprätta verkliga förbindelser med dem. Och just därför blir det mot slutet av författarskapet bara berättelsen och konstnären som är i stånd att vara balansakten mellan tomhet och rikedom, mellan förlust och utopi om ett annat slags människor. Berättelsen bildar ett strålande fält av ljus och kyla i en sammansmältning av dröm och verklighet.
Den franske poeten och surrealismens chefsideolog, André Breton, framhåller i det första surrealistiska manifestet, 1924, i samband med sin betoning av drömmens betydelse för skapandet av en ny verklighet, den fantastiska och gotiska berättelsen på bekostnad av den realistiska romanen:
“I litteraturen är det bara det underbara som är i stånd att befrukta de verk som hör till en så underordnad genre som romanen och på det hela taget all berättarkonst … Men möjligheterna förändras inte, djupast sett. Rädslan, det sällsammas attraktionskraft, lusten till lyx, är krafter man aldrig vädjar förgäves till. Vi saknar berättelser för vuxna, berättelser som till och med närmast skulle vädja till barnet i oss.”
Utopin om människan omfattar också kvinnor och Karen Blixens andra och både gamla och nya människobild har kvinnliga drag, som kardinalens ursprungshistoria visar. Vad kvinnlighet betyder för Karen Blixen är en av gåtorna i författarskapet, även om det inte är svårt att finna förslag från henne själv, t ex i det berömda och beryktade båltalet år 1953 eller uttalanden om och reflexioner kring kvinnlighet hos många olika personer i hennes berättelser. Redan i ungdomsberättelsen “Karneval” från mitten av 1920-talet pekar den gamla resonören och målaren på att den nya likriktningen mellan könen har sin andel i hållningslösheten i den moderna tillvaron.
I essän “Moderne ægteskab” (“Moderna äktenskap”), skriven 1923–1924 (utgiven 1977), tycks hon se positivt på denna likriktning. Denna essä om utvecklingen i äktenskapsförhållandena och könens förhållanden är skriven med “vetenskaplig” distans och humor, och det finns en ideologikritisk intention i den. Hennes slutsats efter undersökningen av utvecklingen i de objektiva förhållandena är att med äktenskapets möjliga och faktiska upplösning i den moderna tiden och med kvinnors tillgång till preventivmedel, är det den fria kärleken man praktiserar bakom äktenskapsinstitutionernas teatraliska ritualer. Efter avslöjandet av denna sanning måste i synnerhet kvinnorna besinna sig och ta för sig av den frihet och kärlek som ligger alldeles framför dem. De skall tillägna sig den kärlekstalang och det kärleksideal som ligger gömt som ett embryo i historien. Kärleken är en lek som är frigjord från yttre bundenhet och inre skuldmedvetenhet. Ändå har denna form av kärlek också sina lagar och ställer sina krav på människor som hon formulerar positivt med behagfullheten och generositeten som centrala värden och krav.
Men en brist hos denna modernitetens strålande värld med dess lätthet uppenbarar sig så fort hon har funnit dess former. Det är inte svårt för henne att göra en satirisk framställning av det borgerliga äktenskapet som det uppstod och utformades på 1800-talet med sin koncentration kring den trängre familjekretsen och med hemtrevnaden som en form av inspärrning och andlig kannibalism i förhållande till den enskilde. Den äktenskapsform som hon i “Moderne ægteskab” beskriver med störst inlevelse är den feodala, där den enskilde och äktenskapet existerar för släktens skull. Den individuella livsutvecklingen får transcendens och blir en del av mänsklighetens historia genom att ingå i släktens överordnade organism. Det är denna transcendens, som bindningen till historien genom släkten för med sig, som Blixen uppfattar är frånvarande i den moderna tiden.
I essän “Moderne ægteskab” som beskriver kvinnors språng från viktorianismen till det moderna livet, utformar Karen Blixen sitt moderna kärleksideal. När kärleksförhållandet är frigjort från alla nödvändighetens och könsrollernas bindningar kan det få karaktär av lek:
“Det fordras inte så litet av den som verkligen skall kunna leka. Mod och fantasi, humor och intelligens … men i synnerhet den blandning av osjälviskhet, generositet, självbehärskning och behag som kallas ‘gentilezzan’ … Ack, den har så sällan krävts och uppövats i kärleksförhållanden … Och dock är lekens eget väsen, den sanna gentilezzan, det som behövs allra mest i människors kärleksförhållanden och som har störst makt att, så fort den inträder, idealisera dem … antingen de skall vara ett dygn eller för tid och evighet.”
Indirekt framträder i “Moderne ægteskab” en kluvenhet i det kvinnliga medvetandet som inte kan se någon tyngdpunkt vare sig i det fristående kärleksförhållandet eller i utvecklandet av den egna individualiteten. Denna kluvenhet visar sig som en längtan efter att bli en del av en större och levande helhet. I “Moderne ægteskab”, i Breve fra Afrika och i ungdomsnovellen “Karneval”, som har sitt eget intressanta, nutida och desperata tonfall i förhållande till den moderna tyngdlösheten, ställs frågan: Kan en kvinna som försöker förena dessa sprickor och motstridiga behov existera och bli igenkänd som det hon är, av andra? “Drømmerne” ur Syv Fantastiske Fortællinger (Sju romantiska berättelser), 1934, är i berättelsens form ett slags svar på denna fråga samtidigt som den är övergångsledet mellan den unga och den mogna och sena Karen Blixen, och det råder knappast något tvivel om att berättelsen som svar ger ett övervägande tragiskt nej.
Innan “Drømmernes” maskeradmotiv diskuteras närmare är det värt att ta det förlorade livssammanhanget i beaktande. Karen Blixen hade funnit det som levande och levd verklighet. I den fiktiva skildringen av Den afrikanske Farm (Den afrikanska farmen), 1937, framträder den som lysande och klar verklighet och uppenbarad utopi.
I sin ungdom skrev Karen Blixen också dikter. En av de bästa är “Ex Africa” som hon skrev år 1915 när hon var inlagd på sjukhus i Danmark. Den publicerades 1925 i tidskriften Tilskueren, liksom många andra av hennes texter under pseudonymen Osceola. I dikten utvecklas många av de motiv och förhållanden i Afrika som gör det till hennes utvalda land. Här är första strofen:
Over Gadens hvide Lygter,
der bestandig vaager,
vandrer Maanen frem i Nat,
imellem Skyer og Taager.
Længe ser jeg paa Dig, Maane,
for at kende Dig igen,
som jeg saa Dig før i Tiden,
i de Nætter som svandt hen.
For at vide, om Du ser i Nat
Skyers Skygger skride over
Bardamat,
hvor den lange Skraaning
Sletten følger.
Kan Du spejle Dig i Guaso
Nyeri’s Bølger?
Bag Kijabe og Kedong,
over Suswa og Ngong,
i mit frie Land, mit vide Land,
mit Hjertes Land.
Over Steppens øde Egn
staar det klare Sydkors’s Tegn.
Paa de store Luftsyns Sletter, i
Masai-Reserve.
Mötet med Afrika beskrivs som en rörelse från att vara inne, inne i ett hus, inne i en överciviliserad kultur som har förlorat sin mening och sina utmaningar, till att komma ut i en rik och våldsam natur och ut till ett möte med en kultur där motsättningen mellan natur och kultur, precis som motsättningen mellan Gud och Djävulen inte existerar. De afrikanska folken hedrar, som Blixen maximaktigt formulerar det, “dubbelheten i enheten och enheten i dubbelheten”. Vid mötet med denna kultur är det för henne fråga om att återfinna något drömt och anat som nu får en tydlig form. Precis som förmågan att berätta och lyssna till historier är en väsentlig del av kulturen, som hos de somaliska kvinnorna vilka berättar historier som i Tusen och en natt.
I denna verklighet blir människor något mer än sig själva, för deras handlingar kan bli stoff för historier som i sin tur fördubblas och förenar sig med ett nätverk av historier som kan vara mer än tusen år gamla. Så kan också allt en människa möter bli ett tecken som är en spegling och förlängning av henne själv. Det är denna betydelse mötet med djuren har, med antilopen Lullus drottninglika väsen och lejonens kraftfulla och djärva. Det är i denna betydelserikedom, bildad av tecken och myter, som Blixens ödesbegrepp, föreställningen om att älska sitt öde, att skapa öde av det till synes tillfälliga, blir till i motsats till nyttotänkande, försiktig beräkning och hycklande fromhet.
I detta värdesammanhang blir ett enda mänskligt förhållande centralt, nämligen förhållandet herre/tjänare. Det är ett kvalitativt annorlunda förhållande jämfört med affärsmässiga bytesförhållanden och de flyktiga erotiska förhållandena. Detta förhållande blir bilden av det mänskliga förhållande som gör människan till mer än sig själv. I Skygger paa Græsset, 1960 (Skuggor på gräset, 1960), Blixens senare reflexioner kring vistelsen i Afrika, jämför hon förhållandet mellan sig själv och sin tjänare och hovmästare Farah med förhållandet mellan Don Quijote och Sancho Panza. Det är ett förhållande som för Blixen, trots det iögonfallande över- och underordnandeförhållandet, är ett jämlikt förhållande. Herren är lika beroende av tjänaren som tjänaren är av herren för att kunna utföra sina plikter och äventyrliga bedrifter. Som i Diderots Jacques le Fataliste är tjänaren nödvändig för herren för att han skall kunna nå realiteten.
Hederskänslan och givmildheten i herre-tjänareförhållandet beskriver Karen Blixen i sina minnen från åren i Afrika, Skygger paa Græsset, 1960, i samband med sin somaliske tjänare, Farah. När hon är nära konkursen och tvingas inse att hon måste avstå från farmen, uppträder Farah i dittills okänd prakt:
“Och nu inträffade det att han låste upp och öppnade kistor, som jag dittills inte hade vetat om, och prunkade i en sant kunglig prakt. Han tog fram sidendräkter, guldbroderade västar och turbaner i glödande och flammande rött och blått eller helt vitt – vilket är en sällsynthet och måste vara somaliernas verkliga galahuvudbonad – tunga guldringar och knivar i silver- och elfenbensinlagda slidor jämte en ridpiska av giraffhud, inlagd med guld, och skrudad i allt detta såg han ut som kalifen Harun ar-Rashids egen livvakt. Mycket rak i ryggen följde han mig på en och en halv meters avstånd vart jag än gick i mina gamla långbyxor och lappade skor uppför och nerför Nairobis gator. Där blev han och jag en sann enhet, lika pittoresk, skulle jag tro, som den enhet vilken Don Quijote och Sancho Panza bildade.”
I “De standhaftige Slaveejere”, Vinter-Eventyr, 1942, beskriver Karen Blixen detta förhållande närmare i ett grymt spel mellan två utarmade unga flickor och en rik ung man. När han förklär sig och uppträder som deras familjetjänare för att avslöja och synliggöra deras hemlighet, kommer han dem närmare än han gjorde som friare. Den unge mannen upplever ett ögonblick en tyngd och en riktning i sin tillvaro. Som herre/tjänareförhållandet beskrivs i det afrikanska sammanhanget är det förväntan som förenar herren och tjänaren. Det är tilliten till att båda skall utveckla stora mänskliga egenskaper som för förhållandet i nivå med både det heroiska och det tragiska.
Som en balanspunkt mellan lätthet och tyngd är den afrikanska världen också en döende värld som uppenbarar sig i en glimt och ger ifrån sig sin vision, som i flygturerna över bergen, innan den underkastas effektiv kapitalistisk utsugning och rasism.
Med sina heroiska värden är det en osamtida vision. I förhållande till en dansk publik på 1900-talet, som präglas av arbetarrörelsen och en strävan efter utvidgad demokrati och välfärd, kan den tyckas ta sig groteska uttryck. Som till exempel i berättelsen “Sorg-Agre”, 1942, där det feodala förhållandet mellan en torparänka och en godsägare trots den enas totala vanmakt blir ett exempel på viljan till det tragiska.
Denna osamtidighet kan också tydliggöra splittringen i Karen Blixens uppfattning av kvinnlighet efter ungdomen. Hennes synvinkel skiftar ständigt mellan en kvinnlig frihetslängtan och en bindning till former och institutioner som är en betingelse för, och möjliggör, en imponerande kvinnlig utveckling.
I den afrikanska världen förtrollas Karen Blixen, som ju själv uppträder som en modern kvinna med kortklippt hår och bil, av den infödda kulturens sinne för kvinnligheten som värde. Denna värdesättning blir synlig genom dess erkännande av skönheten som ett av de viktigaste värdena i samhället, till exempel i ett favoriserande av en dubbelbottnad och behagfull jungfrulighet som med tiden förvandlas till de gamla kvinnornas oförskräckta kraft. Det finns motsättningar mellan det moderna jämlikhetsidealet och upplevelsen av kvinnligheten som värde, som magisk kraft. Samtidigt är den magiska kvinnligheten snävt betingad av den erotiska utlevelsen. Hos Karen Blixen tycks den erotiska utlevelsen vara en källa till denna kvinnlighet, ett slags nålsöga som den måste igenom för att kunna förvandlas till nya former och manifestera sin dolda kulturella makt. Denna förvandling har ägt rum i de lyckliga unga modersgestalter, oftast mödrar till vackra gossebarn, som nog är några av Blixens mest helgjutna kvinnogestalter, som Ulrikke i “En Herregaardshistorie”, Sidste fortællinger, 1957, som för givmildhetens talan, eller Rosina i “Vejene omkring Pisa”, Syv Fantastiske Fortællinger, 1935.
Ramberättelsen med de tre männen, av vilka den ene är den österländske historieberättaren, Mira Jama, ombord på en båt i Indiska oceanen i “Drømmerne”, är som en utsirad infattning kring sångerskan Pellegrina Leonis öde. Dess mönster och figurer blottläggs efter hand som de olika berättarnas brottstycken griper in i varandra. Även om formen och dess tid och rum kan förefalla exotiska, så kan “Drømmerne” ändå läsas också som en berättelse om hur den omfattande kunskapen och givmilda kvinnligheten inte är synlig och en igenkännlig makt i den moderna världen. För Karen Blixens kvinnogestalter är det som om denna mångfaldiga enhet och rikedom på möjligheter riskerar att förstöras i själva det erotiska mötet, så att det sker en klyvning i den enskilda kvinnans identitet, och det är här dessa kvinnor närmar sig tragedin.
Denna iakttagelse formuleras i samband med Pellegrina Leoni av hennes vän och tjänare, den rike juden. Efter att ha skildrat hennes skönhet beskriver han hennes möte med sin älskare: “… en förnäm dam som har klätt sig i sina dyrbaraste kläder för att möta prinsen på en stor bal och som då hon väl har kommit dit upptäcker att hon bara har blivit bjuden på ett enkelt samkväm till ära för stadens polismästare, vid vilket alla bär vardagskläder”. Det är också i detta sammanhang som Pellegrina karakteriseras som en dona Quijota, en för vilken livet är för smått – eller männen är för små. De har varken mottaglighet eller förväntan i förhållande till den gåva som kvinnan är; och det tragiska är att när en gåva inte kan finna en mottagare, blir den ju till något nästan icke-existerande.
Först när Pellegrina efter en olycka förlorar sångrösten, den som är uttryck för hennes speciella och gudomliga väsen, blir hon i sina många gestalter som prostituerad, revolutionär modist och nunna i stånd att leva det erotiska i en maskerad utan besvikelser, men också utan verklig glädje. Hon är en drömlik och flyktig gestalt, en levandegjord tanke i mäns drömmar, som låter andra och sig själv leva i en svindlande tyngdlöshet. Först i dödsögonblicket tillsammans med sin trofasta tjänare blir hon åter hel och genomspolad av lidelsens rodnad i mötet med honom och i minnet av sin egen röst.
Pellegrinas kvinnlighet – både den autentiska och den som finns hos den flyende och rollspelande kvinnan – präglas av iscensättning och maskerad. Både den autentiska och den själlösa och resignerade kvinnligheten måste ta sin tillflykt till maskeraden för att överleva och bli synlig; det kvinnliga kan inte skiljas från maskeraden eller iscensättningen av sig själv som bild. Därför blandas narcissism, givmildhet och hämndlystnad i hennes gestalt. Det donquijotska är missförhållandet mellan den väldiga livskraft och ansträngning som hon möter världen med, och de svaga och löjliga svar hon får från världen i form av begränsning och ägandebegär. Bara i berättelsen med dess komplicerade komposition och slingrande mönster, som framhäver de ögonblick och brytningar där tillfälligheten får tyngd och blir till öde, får hon ett egentligt svar på vem hon är. Berättelsen gör henne synlig, för liksom i det afrikanska sammanhanget blir verkligheten ett mönster av tecken. Att ingå i historien och skapa ett sådant mönster av mening och rikedom, blir således det egentliga svaret på vad kvinnlighet är hos Karen Blixen.
Det är ett svar som med sin uppmaning till magisk heroism och oförfärad munterhet ligger långt ifrån en över hundraårig kvinnorörelses mer jordbundna föreställningar om jämlikhet, och långt från välfärdssamhällets strävan att åstadkomma säkra villkor för människorna.
Det är ett svar som i Karen Blixens senare arbeten också kan få ett stänk av kitsch över sig därför att det i de sena berättelserna finns en inbyggd patetisk och imponerad beundran för främlingskapskänslans djup och mysterium hos den enastående konstnären.
Ändå är Karen Blixen inte en glittrande kuriositet vilken som sådan utövar en allt större fascinationskraft i förhållande till en västerländsk värld och en myttörstande filmpublik. Med sin romantiska antikapitalism och med sitt återupplivande av gamla berättarformer som i sig rymmer det sällsamma och som skall synliggöra en annan mer intensiv och meningsfull verklighet bakom den skenbara verkligheten, är hon i egentligaste mening en författare som tillhör det tjugonde århundradet. Med sitt sökande efter gudomliga krafter i människan själv, med sin respektlösa kullkastning av vad som är högt och lågt och med sin tillit till drömmen är parallelliteten mellan det som var Karen Blixens projekt och surrealismens projekt inte helt obetydlig. “Det finns en ofattbar lätthet i drömmen”, skriver André Breton i det första surrealistiska manifestet 1924. Trots drömmens tragiska lätthet finns det en kunskapsrikedom i den som är det centrala i Karen Blixens heroiska och nya människobild.
Aage Henriksen är den danska litteraturforskare som mest ihärdigt och genomträngande har sysslat med Karen Blixens motiv, psykologin och formen i hennes berättelser i Det guddommelige barn, 1965, och De ubændige, 1984. Han ansluter sig till karakteristiken av henne som ett geni utan utveckling. Från hemkomsten år 1931 till sin död 1962 “var hon gjuten i en slutgiltig form”. Hon är modern, anser Aage Henriksen, genom att tvärt emot normen söka den “naturliga människans eget rike” som hon i breven kallar Lucifer och i berättelserna Gud:
“Men medan denna passion hos många andra framstående andar, Rimbaud, Nietzsche och Rilke, utmynnar i något högre som lägger vardagen bakom sig, lägger beslag på deras känsloliv och till slut förstånd och hälsa, återvänder idealets rörelser i Karen Blixens framställning som en parabel till jordytan. Hon kan konsten att mitt i upprorets härjningar sätta gränser, vara måttfull. De andra, omvärlden, verkligheten, återkommer som den ensamme gränsbrytarens medspelare och domare, den partner som i sista instans bestämmer vad alla ansträngningarna ska leda till.”
Som en sådan drömbild och ett tecken på att människan är mer än och kan överskrida politikens och ekonomins dominans i västerländsk kultur, kan man läsa Blixens beskrivning av kikuyuernas sminkning och dans i Den afrikanske Farm. Det är en skildring som är släkt med 1900-talets moderna bildkonst och dess återupptäckt av den primitiva maskens och skulpturens förtätade stilisering och magiska uttryckskraft; Blixens beskrivning av de unga kikuyuerna är en längtansbild av en mångfaldig och omfattande mänsklig gemenskap i vilken konsten inte härmar verkligheten utan är gåva och nödvändighet: “När de unga kikuyuerna gick till en dans gned de in sig med ett slags rödkrita som de blandade upp med olja och som var en efterfrågad vara på de inföddas marknader. Det gav dem ett egendomligt, blont utseende. Denna säregna färg hörde inte hemma varken i djurriket eller i växtvärlden, i den tog sig de unga ut som en sorts levande försteningar, skulpturer uthuggna i röda klippor. Flickorna smorde in sina små kjolar och kappor liksom kroppen, så att det hela blev ett, och de liknade draperade statyer där veckens fall var modellerade av en stor konstnär.”