Inger Christensen (født 1935) debuterede i 1962 med digtsamlingen Lys, og allerede her anslås temaer, som bliver ved med at vende tilbage og foldes ud under skiftende synsvinkler.
Hvad er min døde sprunkne krop?
Myrer i sne har intet at gøre.
Nej digt digt digt er min krop.
Jeg skriver det her: hvad er min krop?
og myrerne flytter mig planløst,
bort, ord efter ord, bort.
(Lys, 1962).
Forfatterskabet viser sig på én gang at få sit eget særlige syn på det moderne og samtidig blive repræsentativt for dansk modernisme i dens senere faser. Men også en tidlig, nordisk modernisme spiller med i Lys og den efterfølgende samling, Græs, 1963. Tonelejet og spændvidden giver bl.a. associationer til Edith Södergran, og som hos hende kredses der i disse samlinger om et jeg og et du og om jeg’ets placering i en verden af kosmiske dimensioner.
Det er, med nogle få bemærkelsesværdige undtagelser, lyrikken, der er det bærende og centrale i Inger Christensens forfatterskab. Allerede i 1955, mens hun uddannede sig til lærer, fik hun de første digte trykt i tidsskriftet Hvedekorn. En omfattende orientering i nordisk, europæisk og også amerikansk digtning er tydelig så tidligt som i de første digtsamlinger, der har klare, referencer til nordisk (bl. a. Södergran og Ekelöf), tysk (Rilke) og fransk (Rimbaud) modernisme, og stilen bringer desuden amerikansk minimalisme ind i billedet.
Skabelse
Inger Christensen ser ordet som mødestedet for du og jeg, og for jeg og kosmos: Digtene skriver et jeg frem som universets pejlemærke. Det er først og fremmest et lyrisk jeg; men jeg’et får også krop og køn i en refleksion af sin egen kvindelighed. Dette sker eksempelvis i digtet med titlen »Jeg«, der slutter:
Lytter til mandens fløjten
Opfatter fuglens sprog
Kaldende Er jeg en kvinde
Jeg
jeg er den der er åben.
Digtet kan læses som en kommentar til Edith Södergrans »Vierge moderne«; også her er kvinden »den der er udenfor«, åben og i en betragtende position.
Hvis jeg står
alene i sneen
blir det klart
at jeg er et ur
hvordan skulle evighed
ellers finde rundt
(Lys, 1962).
Åbenheden og distancen udgør selve betingelsen for, at artikulationen kan finde sted. Selv om åbenheden er forbundet med kvindelighed, er det ikke udelukkende identiteten og kønnet, der er på spil her. Det er også jeg’ets forhold til sig selv, til kroppen og til den anden – eller, mere generelt: det Andet.
Det lykkes i ordet
at genkende lyset
ufattelig handling
fra manden til kvinden
(Lys, 1962).
Fravær og nærvær
Hvor bevægelsen i Lys er en kasten sig ud, visionært og luftbårent, er bevægelsen i Græs snarere cyklisk. Inger Christensen indleder Græs med det haikuagtige »Fred«:
Duerne gror på marken
Af jord skal du igen opstå
Den organismetanke, der her er antydet, bliver et grundlæggende træk ved forfatterskabet. Tekstens kosmiske rum formidler et nærvær, som er knyttet til menneskets basale samhørighed med naturen. Digtsamlingens afsluttende prosadigte skildrer i modsætning hertil forholdet mellem kønnene som et nærvær, der tilhører ægteskabsrutinens klaustrofobiske trivialitet, og som derfor er angstbetonet. Denne tvetydighed omfatter ikke blot nærværet, men også fraværet. Fraværet sætter sig som fremmedhed i jeg’et og kapsler det inde, som i digtet »Forstening«:
Henne på bordet
ligger mine hænder
Nede på gulvet
står mine fødder
Ude
langt ude et sted
ser jeg ikke
hvad du ser
med mine øjne
Fraværet truer identiteten. Det modstilles imidlertid en anden type fravær, som er betingelsen for identitetens tilblivelse. På et psykologisk plan drejer det sig her om den adskillelse, der etablerer et jeg og et du, og på et eksistentielt plan er der tale om, at kroppen, kønnet og bevidstheden bliver til ved adskiltheden fra selvnærværet i naturgrundlaget. Græsmetaforen er det sted, hvorfra trådene går ud, og samtidig det sted, hvor de samles. Græsmetaforen signalerer om den naturindfældethed, hvorfra mennesket står ud og møder sig selv i mødet med det andet/den anden. Græsmetaforen leder også tanken hen på gravens græs, det absolutte nærvær, selvets og eksistensens ophør i digtsamlingens fundamentalt kosmiske, cykliske vision.
Tekst som tilblivelse
Græs toner ud i prosalyrik, og Inger Christensens to følgende udgivelser, Evighedsmaskinen, 1964, og Azorno, 1967, er romaner. Forfatterskabet tager her en drejning, der ikke blot vedrører et genreskift, men som også betyder, at den sprogproblematik, der var et blandt flere temaer i lyrikken, nu yderligere betones.
»Mit sprogs grænser betyder min verdens grænser«. … »Alt, hvad vi overhovedet kan beskrive, kunne også være anderledes. Der findes ingen tingenes orden a priori«.
(Ludwig Wittgenstein, 1922: Tractatus logico-philosophicus, stk. 5.6 og 5.634).
Specielt Azorno sætter sammenhængen mellem sprog og identitet på og i spil helt ud i romanens komposition og fortællerproblematik. Hvor sprogtematikken i de modernistiske digtsamlinger refererede til et jeg/omverdens-forhold, er det Azornos hovedanliggende at vise den måde, hvorpå sproget iscenesættes som tekst, og den måde, hvorpå sproget iscenesætter teksten og dens personer. Man kan sige, at teksten er sin egen hovedperson.
Azorno er derfor ikke en roman i klassisk forstand. Den rummer ingen personer, læseren kan identificere sig med, og den saboterer romanens velkendte forløbsstruktur. Bogen falder i to dele, hvoraf første del består af en række breve, som fem forskellige kvinder skriver til hinanden, og hvori de alle hver især hævder at være den, der hører sammen med den angivelige hovedperson, Azorno. Anden del er en række romanfragmenter med forskellige jeg-fortællere, der er delvist sammenfaldende med brevskriverne i første del. Problemet er her, at ethvert nyt brev og ethvert nyt fragment dementerer de foregående. Der er altså tale om en konstant, og gennem hele teksten uafsluttelig, relativering af jeg’ernes pålidelighed.
Den mystifikation, læseren umiddelbart sidder med, er for en nøjere betragtning bundet i en stram struktur, hvis retoriske grundelement er gentagelsen. De mange, ordret gentagne passager fungerer som holdepunkter i romanens labyrintiske gliden. Men det, der på denne måde tilbydes som heller, viser sig ikke at føre til noget bestemt; det er i sig selv forførende. Hermed er der peget på det forførelsestema, som også er angivet i titlen (»Azorno« er en sammenkobling af fransk »adorer« og tysk »Zorn«).
Alle bogens figurer indgår i ét stort forførelsesspil med sig selv og hinanden, et spil der har angst som genkommende tema, angsten for den fundamentale usikkerhed på identitet og position. Det er denne usikkerhed, der samtidig forplanter sig til læseren, fordi den er indarbejdet i selve romanens komposition: Hvem skriver hvad og hvem? Er det den skrivende, der skriver teksten, eller er det teksten, der skriver den skrivende? Disse og lignende spørgsmål kan ikke afgøres. Det eneste, der med sikkerhed kan konstateres, er, at sproget skriver noget frem, i bestandige glidninger.
Systemiske universer
I 1969 udkom det store digtværk, det, der ofte er blevet betegnet som Inger Christensens gennembrud og som hovedværket i dansk systemdigtning. det vil skrive (en) verden frem fra et nulpunkt, fra det ubestemmelige »det« – som sædekornet, der, når det udfolder sig, bringer alverden til eksistens. Dette sker i værkets første del, Prologos, hvor det isolerede bymenneske til sidst kommer til verden. I anden del, Logos, uddybes relationer mennesker imellem og mellem menneske, natur og sprog. Logos tematiserer de dominerende idéer og bevægelser i tiden. Først og fremmest den filosofiske sprogproblematik, men også antipsykiatridebatten, kvindebevægelsen og ideologikritikken. Den filosofiske, politiske og etiske ramme angives i form af vignetter, der lægger spor ud til det rum, der skrives ud fra og ind i: en civilisationskritisk position repræsenteret ved Blake, de Sade og Bataille, betydningsproblematik repræsenteret ved Merleau-Ponty og Greimas og poetologiske refleksioner med reference til Novalis, Mallarmé, Lautréamont og Sollers.
dets tredje og sidste del, Epilogos, fungerer på én gang som en konkretisering af alle disse tematikker og som en videre, eksistentiel udfoldelse af dem. Her pointeres det angsttema, der blev anslået i de første digtsamlinger, og som i Azorno blev drejet ind i forhold til skriftproblematikken. I Epilogos er angsten grundvilkår: »Men det er ikke en helhed/ Det er slet ikke færdigt/ Det er ikke forbi/ Og det er ikke begyndt/ Det begynder/ I angsten/ I angsten som en hvile«, hedder det næsten proklamatorisk i indledningen til Epilogos, og meget af den fremmedhedsproblematik og magtkritik, som det rummer, munder her ud i en kritik af dette at ville beherske angsten i stedet for at gå ind i den. Inger Christensen opstiller her tre mulige forholdsmåder, der alle indebærer, at subjektet giver slip på sin egocentricitet og kaster sig ud i verden: erotiske forsøg, magiske forsøg og excentriske forsøg.
det insisterer på det grænseoverskridende og det mulige og markerer en position, som senere i forfatterskabet forstås og opfattes som kvindelig. Tematikken modsvares stilistisk af en sprogets glidende rytme i Epilogos’ poetiske slyngninger, der også grafisk markeres som en pulseren frem og tilbage på siderne. Sproget som krop, som organisme fungerer her som indløsning for de tre mulige forholdsmåder.
Jeg ser at jeg sidder og skriver
Ser det skrives Ser det skrevne
Læser og ser det læste
Ser igen stilheden foran
Ser den stille ind på min skrift
Forsvinde i det skrivende skrevne
Læse sig selv
Begynde at råbe til sig selv
(det, 1969).
Inger Christensens essaysamling, Del af labyrinten, 1982, kan ses i sammenhæng med den sprogfilosofiske diskussion i tidsskrifterne i 60’erne og begyndelsen af 70’erne. Disse essays rummer, ligesom også de langt senere: »Som øjet der ikke kan se sin egen nethinde«, 1992, og »Silken, rummet, sproget, hjertet«, 1995, refleksioner over forholdet mellem poesi, system og univers i en stadig mere omfattende diskussion af den problematik, der har kunnet skimtes i forfatterskabet lige fra dets start: jeg’et i en verden af kosmiske dimensioner som bærer af og frembåret af sprog.
»Intet væsen, ingen tilstand, ingen gud kan fastholdes, uden at opløses igen. Ingen bevidsthed, måske heller ingen menneskehed, uden at overgå til andre dele af den ubegribelige proces, som fortsætter, ikke fremad og ikke tilbage, men måske i en slags pulseren, i lighed med den spindende, osmotiske fortælling universet fortæller sig selv i menneskets bevidsthed«. (»Terningens syvtal«, 1977, i: Del af labyrinten, 1982).
Disse essays kommenterer også systemernes status i de poetiske værker. Det gælder for de strammest strukturerede af disse, det og samlingen alfabet, 1981, at deres systemer er sammensat af to delsystemer. For dets vedkommende en sammenkobling af sprogforskeren Viggo Brøndals system af præpositioners relationsarter med tallet 8, og i alfabet drejer det sig om en kobling af alfabetet med middelaldermatematikeren Leonardo Fibonaccis (ca. 1170-1250) eksponentielt voksende talrække, den såkaldte Fibonaccirække. Systemerne er også en del af selve tekstens betydning. Hvor det fremsætter stadigt genkommende skabelsesberetninger på tekstens forskellige niveauer med uendeligheden som perspektiv, er alfabet en apokalyptisk vision. Også alfabet skriver en verden frem, placerer et jeg og et vi i en kultur og et kosmos; i kraft af det valgte systems eksplosive vækstfigur er undergangen til stede fra værkets allerførste tekster.
abrikostræerne findes, abrikostræerne findes
bregnerne findes; og brombær, brombær
og brom findes; og brinten, brinten
(alfabet, 1981)
Systemet lader en verden komme til syne. Det iscenesætter de sprogets labyrinter, vi er henvist til at færdes i. Det lyriske jeg er derfor ikke nogen fast forankret størrelse; det bliver tiltalt, omtalt, omskrevet og undertiden afskrevet – med Inger Christensens egen term: afrealiseret – når et af tekstens andre niveauer, f.eks. det kosmiske, taler.
Inger Christensen har skrevet tre egentlig systemiske værker. Ud over det, 1969: Brev i april, 1979, og alfabet, 1981, hvis strukturer er hentet fra matematikken, musikken og sprogvidenskaben.
Forvandlingsspejl
Inger Christensens seneste digte, Sommerfugledalen, 1991, griber tilbage til den klassiske sonet og udgør en sonetkrans på 14 sonetter plus en mestersonet, der består af begyndelseslinjerne på de første 14. Disse er bundet sammen, således at den sidste linje i hver også er den første i den efterfølgende. Strukturen i Sommerfugledalen er således, ud fra en horisontal betragtning, lukket. Men samtidig er der i kraft af kalejdoskopisk skiftende synsvinkler udstukket linjer på tværs af enkeltsonetterne og åbnet for vertikale læsninger, der holder hele sonetkransen i en aldrig hvilende bevægelse.
Sommerfugledalen har undertitlen: »Et requiem«, og døden optræder på flere niveauer i teksten. Den er den ultimative grænse, der kaster betydning fra sig til sonetkransens myldrende liv; men den optræder også som moment i de kosmiske livsprocesser i tekstens mangfoldige metamorfoser. Disse livsprocesser vedrører sommerfuglenes forvandlingsliv, og sonetkransens jeg iscenesætter sig i en spejlende identifikation med sommerfuglene. Jeg’et indgår herved i de kosmiske livs- og dødsprocesser, men samtidig med den distance, som (døds-)bevidstheden, refleksionen, erindringen og artikulationen skaber. I spejlingen hæver det sig genkendende ud i sin egen tilblivelse, under dødens synsvinkel. Teksten peger selv på denne bevægelse som iscenesættelse ved at karakterisere jeg’ets bestræbelse på at bringe »ord og fænomen« til at dække hinanden som leg, som poetisk spil.
I sin æstetiske skønhed og perfektion omhandler Sommerfugledalen således på én gang livets og poesiens beskaffenhed og bevæger sig – ligesom de decideret systemiske værker – i et område, der både kan karakteriseres som fiktion, metafiktion og filosofi.
Det er døden som med egne øjne
vil se sig selv i mig, som er naiv,
en indfødt, som er bundet tilden nøgne
selvindsigt i det der kaldes liv.
Jeg leger derfor gerne skovhvidvinge
og sammensmelter ord og fænomen,
jeg leger perlemåler for at bringe
alverdens leveformer ind i én.
(Sommerfugledalen, 1991).
Kunst og eksistens
Selv om Inger Christensen primært er lyriker, indgår der også en række prosatekster i forfatterskabet. Det prosaværk, der for alvor rager op i forfatterskabet, er den store fortælling, Det malede værelse, fra 1976, der uddyber de systemiske værkers tematik: forholdet mellem menneske, sprog og univers.
Det malede værelse har sin titel fra La camera dipinta, et rum i fyrstepaladset i Mantua, som maleren Andrea Mantegna udsmykkede i slutningen af 1400-tallet. Det er en fortolkende udlægning af Mantegnas renæssancefigurer, hvor de føjes ind i en modernistisk sammenhæng. Værket består af tre fortællinger i hver sin genre: en række dagbogsnotater med en mandlig fortæller, en fantastisk fortælling med en kvindelig fortæller, et essay, fortalt af et barn. De tre fortællinger griber ind i hinanden, bl.a. ved deres indbyrdes personrelationer. De supplerer, relativerer og dementerer hinandens udsagn i et kompliceret netværk. Klarest fremviser den anden fortælling med dens frem- og tilbagespring i kronologi det labyrintiske i selve strukturen, men hele fortællingen kan læses som labyrintisk. Labyrinten bliver overordnet metafor, ikke blot for fortællingen, men også for den livsforståelse, der udfoldes i den.
Det malede værelse skriver kunst på kunst og handler om kunstens forhold til virkelighed og magt og dens betydning for indsigt og eksistens. Ved sit mangefold af registre griber den ud i det gådefulde i en filosofisk refleksion over grundlæggende spørgsmål til eksistensen. Den rummer desuden en diskussion af det mægtige, men bange magtmenneske, der for ikke at miste sine konturer dekreterer alt underlagt sin egen orden, og den forkrøbling, et sådant krav om entydighed medfører. Heroverfor holder den en utopi op, som den udfolder i tre aspekter, tilhørende hver sin fortælling: kunstens grænseoverskridende mulighed, det kvindeliges labyrintiske mangetydighed og barnets åbenhed over for det muliges mangfoldighed.
Sprogproblematikken i Inger Christensens forfatterskab, har linjer til de diskussioner, som i 1960’erne blev introduceret i tidsskriftet Nuancer og i 1970’erne i tidsskriftet Exil. Debatten var primært orienteret mod 60’ernes franske (skrift)filosofi, semiologi og tekstteori, og både i redaktionen og blandt bidragyderne var såvel tekstteoretikere som forfattere, der praktiserede systemiske og skriftteoretiske tekster, f. eks. Per Højholt, Klaus Høeck og Henrik Bjelke.
Gennem hele sit forfatterskab kredser Inger Christensen om de samme grundlæggende forhold: eksistensens, kønnets, kroppens og bevidsthedens organiske sammenhæng med natur og kosmos – og, i kraft af sproget, menneskets særlige status i forhold hertil. Kunsten er ikke blot det sted, hvor disse forhold omtales og beskrives – som i den tidlige modernisme. Kunsten er hos Inger Christensen samtidig også det sted, hvor eksistensen, kønnet, kroppen og bevidstheden kan sættes i spil, undersøges og afprøves, fordi de er grundlaget for poetisk artikulation.
To år efter udgivelsen af Det malede værelse hedder det, kort formuleret, i barokessayet »Jeg tænker, altså er jeg en del af labyrinten«: »Labyrinten som en slags fælles tankegang, et möbiusbånd mellem mennesker og verden – og i den slags labyrinter er det egentlig kun børnene, der færdes hjemmevant: de hæver nemlig fortryllelsen ved at gøre den til virkelighed«.