I foråret 1994 ventede den danske litterære offentlighed med spænding på udgivelsen af Kirsten Thorups nye roman Elskede ukendte. Forventningerne var mange og store. En både meget læst og anerkendt forfatter ansås her at stå over for et nyt højdepunkt i sit forfatterskab. Kirsten Thorup tilhørte netop den generation af forfattere, der havde bragt efterkrigstidens kvindelige forfattere ud af en isoleret position som undtagelser i en mandligt domineret offentlighed og ind i centrum af det samlede litterære billede. Kirsten Thorup befandt sig her på linje med Inger Christensen og Dorrit Willumsen, med Sara Lidman, Birgitta Trotzig og Kerstin Ekman i Sverige, med Bjørg Vik og Cecilie Løveid i Norge, Eeva Liisa Manner i Finland og med Svava Jakobsdóttir på Island.
I ugerne op til udgivelsesdagen bragte de førende danske aviser foromtaler, interviews og followups af forskellig art. Kirsten Thorup savnede ikke mediebevågenhed og medlevende omtale af sin nye omfangsrige roman, men hun kom på udgivelsesdagen til at savne en kritik, der fik fat i karakteren af hendes arbejde med romangenren. I flere anmeldelser fornemmede man en vis forvirring, nogle brugte et gammelt realismeideal om »den store danske samtidsroman« som målestok og konstaterede, at en sådan havde Kirsten Thorup netop skrevet eller omvendt lige netop ikke skrevet. Nogle understregede, at Thorups store romanbrød hævede flot og indeholdt »masser af rosiner«, selv om ingredienserne var tunge, og der opstod »en vis klæghed« i midten, andre talte om udpræget monotoni og endimensionalitet, enerverende, tvangsmæssig gentagelse af handlinger og mønstre. Nogle anmeldere vedstod sig en vis forvirring og et ubehag i forbindelse med Elskede ukendte, men anså ubehaget for en interessant kvalitet. John Christian Jørgensen karakteriserede i Politiken romanen som uafrystelig og hjerteskærende uhyggelig og sluttede sin anmeldelse med følgende betragtning: »At læse Elskede ukendte er en masochistisk fornøjelse, som det står enhver frit for at unddrage sig. Jeg kan ikke sige det mindre paradoksalt«.
Anmeldernes mere eller mindre højlydte vånden sig under romanens konstruktion, antydningerne af klæghed, endimensionalitet, monotoni og direkte kollaps kom til at pege på, at Kirsten Thorups måde at skrive roman på fordrer en diskussion af form og genre, der ofte er forblevet uudtalt i forbindelse med de kvindelige forfattere. »Vi har en litterær tradition for i nødens stund at sætte vor lid til de gode kræfter i kvinden, kunsten og barnet. Men den tradition skriver Kirsten Thorup absolut ikke videre i«, erklærer John Christian Jørgensen i forbindelse med Thorups personkarakteristik, og man kunne tilføje, at denne tradition også indebærer en vis dybtstikkende skepsis over for kvinders arbejde med æstetisk form og tradition, når dette arbejde fører til, at man går til genrernes grænser eller direkte ændrer dem. Det bliver tilsyneladende svært at opfatte en sådan bevægen sig på genregrænser. Erklæringer om uformåenhed ligger lige for.
»… som helhed forliser Kirsten Thorups projekt… Nogle – i bedste fald – forvirrede litterater forsøgte for ikke så længe siden at live op i kulturdebatten ved at efterlyse den såkaldte store, brede ‘samtids-roman’. Kirsten Thorups Elskede ukendte er det bedste bevis på, at en sådan ikke kan skrives«. (Henrik Wivel, Berlingske Tidende, 17.3.1994).
»Visse steder minder Elskede ukendte om den store amerikanske dameromans ubekymrede snakkesalighed … «. (Hans Andersen, Jyllandsposten, 17.3.1994).
»For mig er det ikke mindst pinsebevægelsen med sin banaliserede pietistisk religiøse-erotiske retorik, der bidrager til monotonien i læseoplevelsen«. (Jette Lundbo Levy, Information, 17.3.1994).
De kvindelige forfattere savner formgivende evne, lød det fra Georg Brandes i slutningen af forrige århundrede, og synspunktet giver stadig ekko i en nyere litterær kritiks gentagelse af et »for meget« eller et »for lidt«, et »for forståeligt« eller »for utilgængeligt« i karakteristikken af vigtige kvindelige tekster og værker i den nyeste litteratur.
Pil Dahlerup diskuterer i sin afhandling Det moderne gennembruds kvinder, 1984, Georg Brandes’ opfattelse af kvinders litteratur og konkluderer bl. a. herom: »Georg Brandes kunne ikke se nogen kunst i kvinders litteratur … De havde ideer, synspunkter, liv, erfaringer og oplevelser, men ikke kunstnerisk formkraft«.
Måske kunne den diskussion om den monstrøse roman, der genlød blandt nogle litterater, være relevant i forbindelse med Elskede ukendte. Kirsten Thorups roman forholder sig i alt fald til den realistiske romantradition fra 1800-tallet i den diskontinuitet og kontinuitet, der kendetegner andre samtidige eksperimentelle romanprojekter, f.eks. hos den danske Svend Åge Madsen eller den norske Jan Kjærstad, der ofte fremhæves for formel begavelse. Men ingen havde rigtig blik for Thorups forsøg på at transformere det dannelsesprojekt og den psykologiske skildring, som vi kender fra den realistiske romantradition, til en romanform, der sætter spørgsmålstegn ved romanens evne til at repræsentere det menneskelige. I stedet for en klassisk psykologisk realisme får vi egentlig hos Thorup at gøre med en romanform, der præsenterer nutidens menneskelige klichéer i deres yderste konsekvens. Elskede ukendte er uden ambition om traditionel, gengivende realisme, og det er ikke menneskelig indlevelse i stille og stakkels eksistenser, men desperat og galgenhumoristisk spil for læseren, der præger romanens form og fortælling om den mislykkede student René, der ender som julemand i selvsamme stormagasin, hvor han engang var trækkerdreng til fals for midaldrende damers seksuelle ønsker. Der er tale om ønsker, der er så forudsigelige og banale, at de paradoksalt nok fremstår som det stik modsatte. Og hvis man her forventer traditionel realisme og virkelighedsforpligtelse, skuffes man naturligvis, på samme måde som Jan Kjærstad eller Peer Hultberg og mange andre samtidsforfattere i den henseende vil skuffe læseren. Det er mytens, sprogets, psykens, religionens, seksualitetens, vanviddets og kunstens klichéer, der udspiller sig i Elskede ukendte, og romanen bliver uhyrlig i sin fremvisning af, at der ikke er den mindste sprække i klichéernes evindelige kværnen og selvgenerering. Som sådan når den en uhyggelig formfuldendelse og et signalement af nutidige livsvilkår. Der er ikke tale om en manglende beherskelse af form, fortællefigurer og komposition, men om en formel beherskelse på den grænse, hvor romanen og klichéerne griber ind i hinanden.
En af de største succeser i nordisk litteratur er den norske Herbjørg Wassmos romanserier. Over hele Norden er læsere og kritikere blevet fascineret af hendes Torabøger, hvoraf den sidste indbragte hende Nordisk Råds pris i 1987, og begejstringen og interessen blev ikke mindre ved udgivelsen af Dinas bok, 1989. Allerede ved modtagelsen af den første Toraroman Huset med den blinde glassveranda, 1981, var der generel enighed mellem anmelderne om, at man stod over for en god eller fremragende bog, måske tilmed »en bog af internationalt format«. Samtidig er det interessant at bemærke, hvorledes en diskussion af form og genre trænger sig på i flere anmeldelser uden dog direkte at blive taget op. Man aner diskussionen i forbindelse med en kritik af enten det (for) store persongalleri, de (for) mange forfatterkommentarer og forklaringer eller den (for) kunstige slutning. Romanen om tyskerbarnet Tora, der igennem mange år bliver udsat for sin stedfars seksuelle misbrug, fremtræder således som menneskeligt set dybt fascinerende og væsentlig, men æstetisk og genremæssigt alligevel problematisk. En vis afstand mellem form og stof etableres i flere af anmeldelserne, og selv om det fremhæves, at Herbjørg Wassmo besidder en sproglig udtrykskraft og stilistisk evne, synes denne at blive opfattet som et indslag i romanen, der hidhører fra hendes lyrik. Nogle taler om, at fortællingen har et stillestående præg, en abstrakt fremstillingsmåde og en (for) pludselig slutning og nogle umotiverede angreb på moralske, sociale eller religiøse opfattelser.
»… bogen er så overlæsset med klicheer, at det snart bliver pinligt at læse videre«. (Fartein Horgar, Arbeider-Avisa, 7.12.1981). Flere af anmelderne hæfter sig ved den dystre virkelighedsskildring i Huset med den blinde glassveranda, og enkelte vender de barske livsvilkår imod forfatteren, der burde skabe en modvægt med humor eller løsningsforslag. Fartein Horgar slutter sin anmeldelse: »Men det som alligevel slår én stærkest, er forfatterindens totale mangel på humor. Gud nåde den der ler! Verden er trist og ond. Det skal du også være!« En anden anmelder understreger, at livet ikke altid er »grimt« … »det behøver ikke være sådan, og det er heller ikke sådan altid. Men det ser ud til, at det er disse onde og hæslige skæbner, som unge forfattere helst skriver om … Men nogle af os protesterer. Det er ikke altid sådan: Det kan også være anderledes. De skal ikke få lov at terrorisere os med en sådan ensrettet litteratur«. (Knut Hauge, Valdres, 13.3.1982).
I sin gennemgang af anmeldelserne af Huset med den blinde glassveranda i artiklen »Kampen for menneskeværd«, Norsk litterær årbok, 1982, fortæller litteraturforskeren Jorunn Hareide om diskussionen af romanen på et kritiker-seminar: »Da Huset med den blinde glassveranda blev diskuteret på et forfatter- og kritikerseminar i Gyldendals regi i foråret 1982, hævdede en af indlederne, at bogen manglede fabel, ‘action’, en ‘episk bærebjælke’. Den faldt kort sagt fra hinanden i episoder«.
Mens Kirsten Thorups roman lod en traditionel realisme og personlighedsskildring forlise og derfor på én gang blev »for meget« og »for lidt« for flere kritikere, og mens norske Herbjørg Wassmos gennembrudsbog Huset med den blinde glassveranda sammen med karakteristikken »mesterlig« fik prædikaterne (for) stillestående og i (for) høj grad uden fabel, havde der nogle år forinden i Sverige udspundet sig en længere debat om litterær uforståelighed og om mænds og kvinders kritik på grundlag af Ann Jäderlunds digtsamling Som en gång varit äng, 1988, der blev kritiseret for at være for dunkel og lukket om sig selv. Tommy Olofsson skrev i sin anmeldelse i Svenska Dagbladet, 16.9.1988:
»Hun perverterer de etablerede motiver og hindrer enhver tolkning i at gå op. Paradokset er et kneb, hun ofte anvender. Nogle af digtene rummer så at sige en gendrivelse af sig selv. Det kan være meget effektfuldt. Med vendinger, der er gamle Zenon værdige, ophæver de sig selv. I Jäderlunds verden løber den rapfodede Akilleus aldrig om kap med skildpadden. Det levende liv har ikke en chance mod tankekonstruktionerne og den kønsløst selvgenererende lyriske struktur. Digtene betyder så lidt som muligt, pakker sig trygt ind i sine egne modsigelser og giver ikke megen belønning til den, som vil løbe linen ud og er parat til at tage Ann Jäderlund på ordet«.
Som en gång varit äng er en lille bog, der afsøger grænserne i et traditionelt poetisk vokabular og inventar af eng, måne, blomst, skov, fugl og skyer og oplever og undersøger dette inventars billedværdi. En skildring af et kærlighedsforhold mellem et kvindeligt jeg og et mandligt du træder frem af ord og ordforbindelser, men dette tema skal netop tages komplet bogstaveligt og ikke alt for symbolsk som faste udsagn om et jegs opfattelse af sig selv og sit du. Der er ikke tale om nogen form for virkelighedsgengivelse, beskrivelse af eller udsagn om et kærlighedsforhold, men om en søgen i sproget, en lytten til betydninger. Digtene prøver ordene af, ser hvor de fører hen i mønstre og strukturer, der er stærke og svage. Bevægelsen i digtsamlingen fører fra det første digt med titlen »Stark struktur« over i en gennemspilning af forskellige nye ordmønstres bæredygtighed i forhold til det kvindelige jeg. »Det lyser på grænsen«, kaldes det første afsnit i digtsamlingen, og det er netop det sted i sproget, hvor kvinde-jeg’et bliver synligt og markerer en forskel og danner en grænse, der er vigtig i disse digte, hvor sproget på én gang brister og bærer. I digtet »Stark struktur« taler en jeg-stemme om ikke at være skjult af hverken ord eller flor, om et rige af skygger, skiferblade og dunkle anemoner, der ikke »skjuler mig«. En række forskellige stilfigurer tages på en yderst subtil og suggestiv måde i anvendelse, især tautologier, parallellismer og gentagelser.
Ann Jäderlund lægger vægt på det hemmelighedsfulde og overraskende ved de steder, som sprogstrukturerne skaber, og på rytmen i det poetiske sprog. Digtene lukker af for gængse meninger og udsagn, men åbner sig i deres fordybelse i sproget. Masser af digtere har med større eller mindre held dyrket den form for symbolistisk sprogudforskning, som finder sted her, og der er ikke noget særlig nyt eller ubegribeligt i dette projekt. Man kan understrege, at Ann Jäderlunds digte er meget nært forbundet med en symbolistisk tradition. Men det er også værd at bemærke, at digtene repræsenterer en af de måder, hvorpå symbolismen bliver vigtig for unge digtere i deres forsøg på at finde andre litterære veje end den dannelseslitteratur og realisme, der optrådte hos så mange forfattere i 1970’erne. Det er så igen tankevækkende, at flere kritikere hurtigt afviste dannelseslitteraturen som (for) begribelig og (for) hverdagssproglig.
Åsa Beckman indleder debatten om Ann Jäderlunds digtsamling Som en gång varit äng med en kritik af de mandlige anmelderes læsning af digtsamlingen. Hun diskuterer især Tommy Olofssons anmeldelse:»Han begynder med at lave en hurtig karakteristik af samlingen. Man mærker tydeligt, at han ikke rigtig har greb om digtene, og at det vækker både aggression og irritation. Han kalder digtene rebusagtige ‘fordi de ikke åbner sig’. Han lader faktisk, som om den tekst, han har med at gøre, er en lukket eller uvillig kvinde«. (Dagens Nyheter, 24.11.1988). I den videre debat tager Tommy Olofsson til genmæle, og en række andre indlæg følger. Debatten kommer også til at dreje sig om forskellige kulturmiljøers magt, indflydelse og »kammerateri«.
En kritik af lukkethed og formel uformåenhed rammer naturligvis både mandlige og kvindelige forfattere i samtidslitteraturen. Men det er påfaldende, at et sæt af traditionelle litterære normer ofte spøger lige under overfladen i forbindelse med vurderingen af kvinders værker: genkendelighed og psykologisk realisme, spændende ydre handling, forståelighed og lyrisk klarhed eller sensualisme. Mange nyere kvindelige forfattere synes fanget i et formens paradoks: På den ene side skaber kvinder i samtidslitteraturen litterær æstetik, der bevæger sig på grænserne af genrer og former og gør det i kraft af det stof og de temaer, de arbejder med, på den anden side vurderes kvinderne stadig i forhold til relativt traditionelt udstukne normer og forventninger. Medmindre der er tale om et fåtal af sanktionerede genier, henregnes kvinders mest værdifulde litterære indsats stadig helst til stoffet, som meget gerne må bryde tabuer, være dristigt eller kontroversielt. Æstetisk værdi forbindes, inden for prosaen, sjældent med værkernes form. Lyrikken læses i højere grad med respekt og opmærksomhed over for formen, til gengæld karakteriseres stoffet i flere tilfælde som ubegribeligt eller uden »liv«. Der fokuseres ofte mest på, hvad værkerne handler om, og på, hvor menneskeligt værdifulde og vigtige de er. På den baggrund er det ikke sært, at de kvindelige forfattere, der bryder traditionelle former, og hvis værker dermed fordrer en læsning og diskussion af formens tematik, opfattes som uformående eller ubegribelige. Men det er heller ikke sært, at det i realiteten blev svært for nogle anmeldere at få fat i, at Herbjørg Wassmos lavmælte debutroman, der fortælles fra den grænse, hvor følelse og psyke hele tiden står i fare for at udløse vilde og voldsomme begivenheder, handler om en årelang incest. Form og stof er også i kvinders litteratur uløseligt forbundet: Enhver sproglig detalje hos Herbjørg Wassmo fortæller om incesten, den påfaldende og pludselige dramatiske slutning er netop påfaldende og pludselig i kompositionen, fordi den vidner om forbrydelsen.
Marianne Stidsen kommenterer i sin artikel »Det absolut individuelle og det absolut universelle«, Grif, nr. 2, 1992, modtagelsen af Pia Juuls roman Skaden, 1990. Hun konstaterer indledningsvis, at allerede romantikerne og ikke mindst Oehlenschläger brød snævre genrebestemmelser, og hun hæfter sig ved en tilbagevendende kritik af Pia Juuls bog: »Ligesom hendes digte overvejende er blevet godt modtaget af dagbladskritikken, blev også Skaden det, sådan da. For den lignede jo ikke, hvad man normalt forstår ved en roman. Med Oehlenschläger i baghovedet kan man nok undre sig over, at dette konventionsbrud ligesom pr. refleks gav anledning til bekymring, men – alas – det gjorde det altså«.