Våren 1994 väntade den danska litterära offentligheten med spänning på utgivningen av Kirsten Thorups nya roman, Elskede ukendte. Förväntningarna var många och stora. En både mycket läst och erkänd författare ansågs här stå inför en ny höjdpunkt i sitt författarskap. Kirsten Thorup tillhörde just den författargeneration som hade fört efterkrigstidens kvinnliga författare ut ur en isolerad position, där de utgjorde ett undantag i en manligt dominerad offentlighet och in i den samlade litterära bildens centrum. Kirsten Thorup kan i detta avseende jämföras med Inger Christensen och Dorrit Willumsen, med Sara Lidman, Birgitta Trotzig och Kerstin Ekman i Sverige, med Bjørg Vik och Cecilie Løveid i Norge, med Eeva-Liisa Manner i Finland och Svava Jakobsdóttir i Island.
Under veckorna fram till utgivningsdagen innehöll de ledande danska tidningarna förhandsomnämnanden, intervjuer och uppföljare av olika slag. Kirsten Thorup saknade inte mediabevakning och inlevelsefulla omnämnanden av sin nya omfångsrika roman, men på utgivningsdagen kom hon att sakna en kritik som uppfattade karaktären av hennes arbete med romangenren. I flera recensioner anade man en viss förvirring, en del använde ett gammalt realismideal med “den stora danska samtidsromanen” som måttstock och konstaterade att just en sådan hade Kirsten Thorup skrivit eller tvärtom just precis inte skrivit. En del betonade att Thorups stora romanbröd jäste fint och innehöll “massor av russin”, även om ingredienserna var tunga, och det uppstod “en viss degighet” i mitten, andra talade om utpräglad monotoni och endimensionalitet, enerverande, tvångsmässig upprepning av handlingar och mönster. Några kritiker vidkändes en viss förvirring och ett obehag i samband med Elskede ukendte, men betraktade obehaget som en intressant kvalitet. John Christian Jørgensen karaktäriserade i Politiken romanen som oavvislig och hjärtskärande otäck, och slutade sin anmälan med följande betraktelse: “Att läsa Elskede ukendte är ett masochistiskt nöje som det står var och en fritt att undandra sig. Jag kan inte uttrycka det mindre paradoxalt”.
Kritikernas mer eller mindre högljudda vånda inför romanens konstruktion, antydningarna om degighet, endimensionalitet, monotoni och direkt kollaps visar på att Kirsten Thorups sätt att skriva roman kräver en diskussion om form och genre, som ofta har förblivit outtalad i samband med de kvinnliga författarna. “Vi har en litterär tradition där vi i nödens stund sätter vår lit till de goda krafterna i kvinnan, konsten och barnet. Men denna tradition skriver Kirsten Thorup absolut inte vidare i”, deklarerar John Christian Jørgensen i samband med Thorups personkaraktäristik. Man skulle kunna tillägga att denna tradition också innebär en viss djupgående skepsis inför kvinnors arbete med estetisk form och tradition, när detta arbete leder till att man går till genrernas gränser eller direkt ändrar dem. Det tycks göra det svårt att uppfatta ett sådant kretsande på genregränser. Deklarationer om oförmåga ligger nära till hands.
“… som helhet förliser Kirsten Thorups projekt … Några – i bästa fall – förvirrade litteraturkritiker försökte för inte så länge sedan liva upp kulturdebatten genom att efterlysa den så kallade stora, breda ‘samtidsromanen’. Kirsten Thorups Elskede ukendte är det bästa beviset på att en sådan inte kan skrivas”.
(Henrik Wivel, Berlingske Tidende, 17.3.1994)
“På vissa ställen påminner Elskede ukendte om den stora amerikanska damromanens obekymrade pratsjuka … “
(Hans Andersen, Jyllandsposten, 17.3.1994).
“För mig är det inte minst pingströrelsen med dess banaliserade pietistiskt religiöst-erotiska retorik som bidrar till monotonin i läsupplevelsen”.
(Jette Lundbo Levy, Information, 17.3.1994).
De kvinnliga författarna saknar formgivande förmåga, menade Georg Brandes i slutet av förra seklet, och synpunkten ekar fortfarande i en nyare litterär kritiks upprepning av ett “för mycket” eller ett “för lite”, ett “för begripligt” eller “för otillgängligt” i karaktäristiken av viktiga kvinnliga texter och verk i den nyaste litteraturen.
Pil Dahlerup diskuterar i sin avhandling Det moderne gennembruds kvinder, 1984, Georg Brandes uppfattning av kvinnors litteratur och konkluderar bl a: “Georg Brandes kunde inte se någon konst i kvinnors litteratur … De hade idéer, synpunkter, liv, erfarenheter och upplevelser, men inte konstnärlig formkraft”.
Kanske kunde den diskussion om den monstruösa romanen som genljöd bland några litteraturkritiker vara relevant i samband med Elskede ukendte. Kirsten Thorups roman förhåller sig i varje fall till den realistiska romantraditionen från 1800-talet med samma diskontinuitet och kontinuitet som kännetecknar andra samtida experimentella romanprojekt, t ex av dansken Svend Åge Madsen eller norrmannen Jan Kjærstad som ofta framhålls för formell begåvning. Men ingen hade någon riktig blick för Thorups försök att transformera det bildningsprojekt och den psykologiska skildring, som vi känner från den realistiska romantraditionen, till en romanform som ifrågasätter romanens förmåga att representera det mänskliga. I stället för en klassisk psykologisk realism får vi hos Thorup ta befattning med en romanform som presenterar nutidens mänskliga klichéer i deras yttersta konsekvens. Elskede ukendte är utan ambition om traditionell, återgivande realism, och det är inte mänsklig inlevelse i stillsamma stackars existenser, utan desperat och galghumoristiskt spel för läsaren som präglar romanens form och berättelse om den misslyckade studenten René, som slutar som jultomte i samma stora varuhus där han en gång bjöd ut sig till salu för medelålders damers sexuella önskemål. Det handlar om önskemål som är så förutsägbara och banala att de paradoxalt nog framstår som motsatsen. Och om man här väntar sig traditionell realism och verklighetsförpliktelse, blir man naturligtvis besviken, på samma sätt som Jan Kjærstad eller Peer Hultberg och många andra samtidsförfattare i detta avseende gör läsaren besviken. Det är mytens, språkets, psykets, religionens, sexualitetens, vansinnets och konstens klichéer som tar form i Elskede ukendte, och romanen blir skrämmande när den visar att det inte finns minsta spricka i klichéernas evinnerliga malande och självgenerering. Som sådan når den en kuslig formfulländning och blir en karaktäristik av nutida livsvillkor. Det är inte fråga om en brist på behärskning av form, berättarfigurer och komposition, utan om en formell behärskning på den gräns där romanen och klichéerna griper in i varandra.
En av de största framgångarna i nordisk litteratur är norska Herbjørg Wassmos romanserier. Över hela Norden har läsare och kritiker fascinerats av hennes Tora-böcker, av vilka den sista gav henne Nordiska rådets pris 1987, och förtjusningen och intresset blev inte mindre vid utgivningen av Dinas bok, 1989 (på svenska 1990). Redan vid mottagandet av den första Tora-romanen, Huset med den blinde glassveranda, 1981 (Huset med den blinda glasverandan, 1985), rådde generell enighet bland recensenterna om att man stod inför en god eller framstående bok, kanske till och med “en bok av internationellt format”. Samtidigt är det intressant att notera hur en diskussion av form och genre tränger sig på i flera recensioner, utan att dock tas upp. Man anar diskussionen i samband med en kritik av antingen det (för) stora persongalleriet, de (för) många författarkommentarerna och förklaringarna eller det (för) konstlade slutet. Romanen om tyskbarnet Tora, som under många år utsätts för sin styvfars sexuella missbruk, framträder således som mänskligt sett djupt fascinerande och väsentlig, men estetiskt och genremässigt ändå problematisk. Ett visst avstånd mellan form och ämne etableras i flera av recensionerna och även om det framhålls att Herbjørg Wassmo äger en språklig uttryckskraft och stilistisk talang, tycks detta uppfattas som ett inslag i romanen som härrör från hennes lyrik. En del talar om att berättelsen har en stillastående prägel, ett abstrakt framställningssätt och ett (för) plötsligt slut och omotiverade angrepp på moraliska, sociala eller religiösa uppfattningar.
“… boken är så nedtyngd av klichéer att det snart blir plågsamt att läsa vidare” (Fartein Horgar, Arbeider-Avisa, 7.12.1981). Flera kritiker fäster sig vid den dystra verklighetsskildringen i Huset med den blinde glassveranda, och några vänder beskrivningen av de hårda livsvillkoren mot författaren som de menar borde skapat en motvikt med humor eller förslag till lösning. Fartein Horgar slutar sin anmälan: “Men det som ändå slår en starkast är författarinnans totala brist på humor. Gud nåde den som skrattar! Världen är trist och ond. Det skall du också vara!” En annan kritiker understryker att livet inte alltid är “fult” … “det behöver inte vara så, och det är inte heller alltid så. Men det verkar som om det är dessa onda och fula öden som unga författare helst skriver om … Men en del av oss protesterar. Det är inte alltid så: det kan också vara på ett annat sätt. De skall inte få terrorisera oss med en så likriktad litteratur”.
(Knut Hauge, Valdres, 13.3.1982).
I sin genomgång av recensionerna av Huset med den blinde glassveranda i artikeln “Kampen for menneskeværd”, Norsk litterær årbok, 1982, berättar litteraturforskaren Jorunn Hareide om diskussionen av romanen på ett kritikerseminarium: “När Huset med den blinde glassveranda diskuterades på ett författar- och kritikerseminarium i Gyldendals regi våren 1982, hävdade en av inledarna att boken saknade fabel, ‘action’. en ‘episk bärande bjälke’. Den sönderföll kort sagt i episoder”.
Medan Kirsten Thorups roman lät en traditionell realism och personlighetsskildring förlisa och därför på samma gång blev “för mycket” och “för lite” för flera kritiker, och medan Herbjørg Wassmos genombrottsbok, Huset med den blinde glassveranda, tillsammans med karaktäristiken “mästerlig” fick omdömena (för) stillastående och i (för) hög grad utan fabel, hade några år tidigare i Sverige pågått en längre debatt om litterär obegriplighet och om mäns och kvinnors kritik med anledning av Ann Jäderlunds diktsamling Som en gång varit äng, 1988, som kritiserades för att vara för dunkel och innesluten i sig själv. Tommy Olofsson skrev i sin anmälan i Svenska Dagbladet, 16.9.1988: “Hon perverterar de etablerade motiven och hindrar varje tydning att gå jämnt ut. Paradoxen är ett knep hon ofta använder. Några av dikterna rymmer, så att säga, sin egen gensaga. Det kan bli mycket effektfullt. Med vändningar värdiga gamle Zenon upphäver de sig själva. I Jäderlunds värld springer den snabbfotade Akilles aldrig i kapp sköldpaddan. Det levande livet har inte en chans mot tankekonstruktionen och den könlöst självgenererande lyriska strukturen.
Dikterna betyder så litet som möjligt, bäddar tryggt in sig i sina egna motsägelser och släpper ifrån sig ett minimum av belöning åt den som vill löpa linan ut och är beredd att ta Ann Jäderlund på orden.”
Som en gång varit äng är en liten bok som utforskar gränserna i ett traditionellt poetiskt vokabulär och inventarium av äng, måne, blomma, skog, fågel och moln, och som samtidigt upplever och undersöker detta inventariums bildvärde. En skildring av ett kärleksförhållande mellan ett kvinnligt jag och ett manligt du framträder ur ord och ordförbindelser, men detta tema skall tas fullständigt bokstavligt och inte alltför symboliskt som fasta utsagor om ett jags uppfattning av sig själv och sitt du. Det är inte fråga om någon form av verklighetsåtergivning, beskrivning av eller utsaga om ett kärleksförhållande, utan om ett sökande i språket, ett avlyssnande av betydelser. Dikterna avprovar orden, ser vart de leder i mönster och strukturer som är starka och svaga. Rörelsen i diktsamlingen går från den första dikten med titeln “Stark struktur” över i en bearbetning av olika nya ordmönsters bärkraft i förhållande till det kvinnliga jaget. “Det lyser på gränsen” heter det första avsnittet i diktsamlingen, och det är just den plats i språket, där kvinnojaget blir synligt, markerar en skillnad och bildar en gräns, som är viktig i dessa dikter, där språket på samma gång brister och bär. I dikten “Stark struktur” talar en jagröst om att inte vara dold av varken ord eller flor, om ett rike av skuggor, skifferblad och dunkla anemoner som inte “döljer mig”. En rad olika stilfigurer används på ett ytterst subtilt och suggestivt sätt, i synnerhet tautologier, parallellismer och upprepningar.
Ann Jäderlund betonar det hemlighetsfulla och överraskande hos de platser som språkstrukturerna skapar, och lägger vikt vid rytmen i det poetiska språket. Dikterna sluter sig för gängse åsikter och utsagor, men öppnar sig i sitt fördjupande av språket. Många poeter har med större eller mindre framgång odlat den form av symbolistisk språkutforskning som äger rum här, och det finns inget särskilt nytt eller obegripligt i detta projekt. Man kan understryka att Ann Jäderlunds dikter är mycket nära förenade med en symbolistisk tradition. Men det är också värt att notera att dikterna representerar ett av de sätt på vilket symbolismen blir viktig för unga poeter i deras försök att finna andra litterära vägar än den bildningslitteratur och realism som uppträdde hos så många författare under 1970-talet. Det är då i sin tur tankeväckande att flera kritiker strax avvisade bildningslitteraturen som (för) begriplig och (för) vardagsspråklig.
Åsa Beckman inledde debatten om Ann Jäderlunds diktsamling Som en gång varit äng med en kritik av de manliga recensenternas läsning av diktsamlingen. Hon diskuterade särskilt Tommy Olofssons recension: “Han börjar med att göra en snabb karaktäristik av samlingen. Man känner tydligt att han inte får grepp om dikterna och att det väcker både aggression och irritation. Han kallar dikterna ‘rebusartade’ för att de inte öppnar sig. Det låter faktiskt, genom hela recensionen, som om den text han hade att göra med vore en sluten eller ovillig kvinna”. (Dagens Nyheter, 24.11.1988).
I den fortsatta debatten tar Tommy Olofsson till genmäle, och en rad andra inlägg följer. Debatten kom också att handla om olika kulturmiljöers makt, inflytande och “kamaraderiet” inom kritikerkåren.
En kritik för slutenhet och formell oförmåga drabbar naturligtvis både manliga och kvinnliga författare i samtidslitteraturen. Men det är påfallande att en uppsättning traditionella litterära normer ofta spökar alldeles under ytan i samband med bedömningen av kvinnors verk: igenkännlighet och psykologisk realism, spännande yttre handling, begriplighet och lyrisk klarhet eller sensualism. Många nyare kvinnliga författare tycks fångade i en formens paradox: å ena sidan skapar kvinnor i samtiden en litteratur som estetiskt rör sig på genrernas och formernas gränser, och de gör det i kraft av det ämne och de teman de arbetar med, å andra sidan bedöms kvinnorna fortfarande i förhållande till relativt traditionellt utstakade normer och förväntningar. Bortsett från ett fåtal sanktionerade genier hänförs kvinnors mest värdefulla insatser inom litteraturen fortfarande helst till ämnet, som mycket gärna får bryta tabun, vara djärvt eller kontroversiellt. Estetiskt värde förknippas, inom prosan, sällan med verkens form. Lyriken läses i högre grad med respekt för och uppmärksamhet på formen, i gengäld karaktäriseras ämnet i flera fall som obegripligt eller utan “liv”. Ofta fokuseras det mest på vad verken handlar om, och på hur mänskligt värdefulla och viktiga de är. Mot denna bakgrund är det inte underligt att de kvinnliga författare som bryter traditionella former, och vars verk därmed kräver en läsning och diskussion av formens tematik, uppfattas som oförmögna eller obegripliga. Men det är inte heller underligt att det i realiteten blev svårt för en del kritiker att uppfatta att Herbjørg Wassmos lågmälda debutroman, som berättas från den gräns där känsla och psyke hela tiden riskerar att utlösa vilda och våldsamma händelser, handlar om en flerårig incest. Form och ämne är också i kvinnors litteratur oupplösligt förenade: varje språklig detalj hos Herbjørg Wassmo berättar om incesten, det påfallande och plötsliga dramatiska slutet är påfallande och plötsligt i kompositionen just därför att det vittnar om brottet.
Marianne Stidsen kommenterar i sin artikel “Det absolut individuelle og det absolut universelle”, Grif, nr. 2, 1992, mottagandet av Pia Juuls roman Skaden, 1990 (Skatan, 1992). Hon konstaterar inledningsvis att redan romantikerna och inte minst Oehlenschläger bröt mot inskränkta genrekonventioner, och hon fäster sig vid en återkommande kritik av Pia Juuls bok: “På samma sätt som hennes dikter blev övervägande väl mottagna av kritikerna i dagspressen, togs också Skaden relativt väl emot. För den liknade ju inte vad man normalt menar med en roman. Med Oehlenschläger i bakhuvudet kan man bli förvånad över att detta konventionsbrott som av en reflex gav upphov till bekymmer, men – alas – det gjorde det alltså”.