Carola Hanssons (født 1942) forfatterskab befinder sig midt i 80’ernes æstetiske turbulens af nye tendenser og idéer. Alligevel er hendes romaner på sin vis afvigende og lidt ved siden af den litterære hovedstrøm. De handler som så megen anden prosa i årtiet om en opløst identitet, et mistet sprog og om erindringens flygtige karakter, men der er en meget speciel tone i dem, noget åndeløst, gennemlyst og næsten forklaret.
Stilleben i vitt, 1985, hedder Carola Hanssons anden roman. Titlen er næsten en karakteristik af hele hendes forfatterskab. Hendes tekster er ligesom billedet i centrum af denne roman malet med hvidt i hvidt, lysflimrende og med et fåtal af farveklatter lagt ud i meget præcise og fantasiskabende mønstre. Hvidheden er også Carola Hanssons mest indholdsladede metafor. Den bærer hendes systematiske kritik af rationalismen. Det hvide lys er dræbende i Carola Hanssons romaner. Men samtidig rummer det også, paradoksalt nok, den meget stærke, grænseoverskridende og livsbekræftende længsel, der findes i dem.
Carola Hanssons debutroman, Det drömda barnet (Det drømte barn), 1983, virker i begyndelsen som en fortsættelse af det identitets- og erobringsprojekt, som var de kvindelige forfatteres i 1970’erne. Romanens Gerda kæmper med sin mor og søger sin kvindelige identitet, som om hun var hovedpersonen i en af det foregående årtis mange kvinderomaner. Men Gerda finder aldrig nogen hel identitet lige så lidt som nogen anden person i Carola Hanssons fortællinger, og Carola Hansson skriver sig i løbet af 80’erne meget konsekvent ud af 70’er-projektet.
Hun anvender et modernistisk billedsprog med gennemprøvede natur- og især fuglemetaforer. Hendes farvesymbolik bevæger sig i traditionelt hvidt, blåt, rødt og sort. Men samtidig lader hun de vedtagne oversættelser, hvor blåt er lig med længsel, rødt med kærlighed, hvidt med uskyld osv. opløse sig. De etablerede tegn mister deres mening, snarere end de erobrer den i hendes fortællinger. Identiteter tømmes, begreber opløses, det tilsyneladende faste forflygtiges, indsigten i virkeligheden bliver stadig mere utilgængelig. Hovedsagen i Carola Hanssons romaner synes, til trods for at de i lange passager vibrerer af nærvær, at være det fraværende, det tabte og uopnåelige. »Jo mere jeg lærte Karels modersmål at kende, jo flere ord og udtryk jeg lærte at beherske, desto mere fremmede forekom de mig«, tænker hovedpersonen i Resan till det blå huset, 1991, »ja, paradoksalt nok skulle det blive netop sådan, at jo nærmere jeg kom ordenes betydning, desto fjernere og mere svært tilgængelige syntes de mig«.
Carola Hanssons fortællinger kredser om ord, der ikke udtales, billeder, der opløses, mennesker, der er døde eller forsvundne. Hovedpersonerne har så godt som altid et fraværende alter ego, som er ikke bare hans eller hendes, men hele fortællingens fascinationspunkt. I såvel Resan till det blå huset som i Pojken från Jerusalem, 1986, handler det om en død lillesøster og i Andrej, 1993, om en for længst afdød lillebror. Men det er ikke de konkrete savn, der er fortællingens tema, snarere det tomrum, som de er kommet til at udgøre i hovedpersonens indre.
Da Henning, hovedpersonen i Pojken från Jerusalem, i romanens begyndelse kommer til sit barndomshjem, finder han huset tomt. Det har en konkret forklaring. Familien er på landet.
Men på et metaforisk plan fortæller det også noget om Henning. Huset, psykoanalysens symbol for jeg’et, er tomt, og i fortællingens løb udtømmes også alle hans drømme om at genfinde dets indhold og mening.
Det er fraværet i Hennings liv i Pojken från Jerusalem, som lader det med indhold, præcis som tomheden lader Carola Hanssons fortælling. De fire år han ikke husker, barndommen han kun kan genkalde sig fragmenter af. Det er de fraværende minder, fraværet af følelse, mening og identitet, som driver ham. De mest betydningsfulde mennesker i Hennings liv er også fraværende: Søsteren Sonja, som blev syg og døde, da han var lille, og broderen Gustav, som tog til Palæstina, mens Henning var indlagt på psykiatrisk afdeling, og romantitlens dreng fra Jerusalem, som ikke vil lade sig fotografere, og som han kun møder i Gustavs breve og beretninger.
Henning er netop undveget fra byens sindssygehospital. Han søger sig selv og sin familie, og da de ikke er i huset i byens centrum, begiver han sig ud på landet for at lede efter dem i familiens sommerhus. Også dette er mennesketomt, men desto mere fuldt af døde erindringsfragmenter. Faderens korttegninger over den perfekte hvide by – altid under udarbejdelse – ligger på skrivebordet, fotografiet af hans døde søster står der, samlingen af fugleæg ligger i hans forladte drengeværelse. I løbet af det år, som romanen omfatter, befolkes huset på ny, men de mest elskede – de der er mest nærværende i selve fortællingen og i Hennings indre – den døde søster Sonja og den bortrejste bror Gustav – mangler. I romanens apokalyptiske slutscene er alt forspildt, og Henning bærer sin døddrukne far direkte ud i et isnende hvidt landskab. Han har brændt tegningerne af den hygiejniske by, hvor lyset skal strømme gennem de lige gader og solen blinke i rene, hvide facader med de store vinduer. Og inden han selv vandrer ud i dødens glitrende og gnistrende hvidhed, begraver han sin far i en snehule, så han kan fryse ihjel ved kanten af den isbelagte sø.
»… hendes historie var meget lang og fuld af detaljer og ting, som først kunne synes ikke at have noget med fortællingen at gøre, men som han vidste var vigtigere end noget andet«, tænker Henning i Pojken från Jerusalem om en af de historier, som hans døde søster Sonja plejede at fortælle.
Ganske som i Sonjas fortællinger er de tilsyneladende uvedkommende detaljer utrolig vigtige i Carola Hanssons tekst. Sonja selv er en sådan detalje, som hun sidder dér i køkkenets mørkeste krog eller i en seng med sin enhjørning. Halvt usynlig både i fortællingen og i teksten antyder hun og hendes sagndyr en alternativ historie. Ligesom i det æld-gamle sagn om jomfruen og enhjørningen, hvor jomfruen er den eneste, der kan fange det sky, hvide dyr og berolige og forløse det, er Sonja et sindbillede på det fortrængte kærlighedsevangelium. Det er der, siger romanen, selv om det i det moderne projekt er placeret i køkkenet, under arbejdsbordet eller i sygesengen.
Carola Hansson søger målbevidst ud i tilværelsens overdrev. Hendes undersøgelser handler om tekstens, identitetens og kundskabens grænser, og hendes romaner, som næsten synes at vokse ud af hinanden med en indre nødvendighed, mister successivt deres kronologiske opbygning for at tage form af triptykoner (tredelte strukturer), cirkelkompositioner eller simpelthen løse flager af associative erindringsfragmenter.
»Vi kan overhovedet ikke bevæge os fremad«, tænker Viktor i De två trädgårdarna (De to haver), 1989, »måske bevæger vi os i cirkler, måske fjerner vi os hele tiden fra det mål, vi har sat os«. Viktor har forladt sin familie for at opdyrke en arvet have langt borte i Centralamerika, men hans rejse ud i verden fører ham ikke til de lokkende mål. Alt, hvad der har forekommet ham eftertragtelsesværdigt, opløses, da han kommer nærmere. Haven gror til, frugten rådner. Den hvide ø, der har stået for ham som en drøm, viser sig at være fuld af fugleskarn. Ekspansionen er umulig ligesom rekonstruktionen. Ikke engang minderne er tilgængelige. De er, siger han på et andet sted, »som stjerner, udslukte himmellegemer, endnu eksisterende som genskær, hemmelighedsfulde tegn, på én gang fulde af mening og fuldstændig betydningsløse, et yderste bevis på tilværelsens tomhed«.
I centrum af Carola Hanssons romaner finder man den modernistiske antihelt, et hjemløst, fremmedgjort menneske, der søger sin identitet uden nogensinde at finde den. Allerede i debutromanen Det drömda barnet slår hun sin grundtone an. Gerda i Det drömda barnet pines af afmagt og skyldfølelser ligesom Paula i Stilleben i vitt. Henning i Pojken från Jerusalem fortæres af en uro så stærk, at han ender i en psykose. Viktor i De två trädgårdarna og Hanna i Resan till det blå huset forlader alt for at søge svaret på den smerte og det savn, de lever med, langt borte fra dem, der egentlig er vigtige for dem. Som Andrej i romanen af samme navn lever de mentalt indespærrede i erindringen om dem, som engang fornægtede dem.
Det drømte barn i titlen på Carola Hanssons debutroman er centralt i hele hendes forfatterskab. Hendes romaner er fyldt med børn, de fleste fraværende. På et meget konkret plan handler det om et barn, som er dødt, en søster eller bror, en slægtning eller en legekammerat, som forsvandt alt for tidligt og lod de efterlevende tilbage med et aldrig overvundet savn. Ofte fremstår de som repræsentanter for alle de usete, uelskede og fornægtede mennesker, som udstødes og forvises til de samfundsmæssige yderposter. Der er en stærk patos i hendes romaner, selv om de ikke tager konkrete sociale spørgsmål op. På et mere metaforisk og nok så væsentligt plan drejer det sig imidlertid – og det er meget tydeligt – om det døde barn, som Carola Hanssons personer bærer inde i sig selv. Den personlige død, som fortærer ethvert menneske indefra, men endnu mere det barn, som de engang selv var, men som de har ladet dø eller simpelthen har dræbt.
Det levende lig hedder også det drama af Leo Tolstoj, som Carola Hansson har bygget romanen Andrej op omkring. Den handler om en af Tolstojs sønner. Hovedpersonen Andrej synes omgivet af døde og døende børn. Flere af hans søskende dør i de spæde år. Og som den mest levende står den døde bror Aljosja for ham. Bestandigt synes Andrej at se ham komme løbende i mængden med det gule halstørklæde flagrende efter sig. Fostrene dør i hans søstre, livet, kærligheden dør omkring ham og i ham. Krigen fortsættes i Manchuriet. Ligene hober sig op, men pinagtigst af alt er den død, som hans far har indskrevet til ham i sit drama. Det handler om to brødre, den ene god og den anden ond. Andrej læser den onde som et portræt af sig selv, som en fars dom. Han gør alt for at slippe fri af denne dom, men han kan ikke undgå faderens tekst. Han er fanget i den og forvandles langsomt til det levende lig, som hans far har beskrevet for ham, og som kun døden kan befri ham for.
I Andrej tvindes mange tråde i Carola Hanssons forfatterskab sammen. Her falder den konflikt mellem forældre og børn, som udspiller sig i alle hendes romaner, sammen med den sprogkritik, som hun konsekvent har gennemført i dem. Her smides alle optimistiske befrielsesidéer lige fra Tolstojs kærlighedslære til den socialistiske revolutionsromantik og den borgerlige fremskridtstro definitivt på porten. Sørgmodigheden, som er strømmet gennem hendes romaner, er opfanget i et studie af melankoli, og hvidhedens æstetik drives ud i sin yderste konsekvens.
Erindringsbilleder og fotografier går som et tema gennem Carola Hanssons forfatterskab. »Hvorfor netop disse tre billeder?« tænker Andrej i romanen, der bærer hans navn. »Hvorfor, farer det igennem hans bevidsthed, har hans mor af alle de hundredvis, ja, sikkert tusindvis af fotografier, hun har taget, udvalgt netop disse tre – disse praktisk taget eneste, hvor ingen mennesker er til stede«. Fotografierne, som moderen har sendt ham, er lige så uudgrundelige som hans egne erindringsbilleder. Gådefulde og undvigende, ganske som de fotografier, broderen Frans i Resan till det blå huset efterlod sig, da han flygtede til USA. Tomme, ganske som de billeder Gustav sender hjem fra Jerusalem i Pojken från Jerusalem, da familien har bedt om et portræt af ham.
Lisbeth Larsson
Hun/jeg skal blive fyrstinden uden blod og svaghed
Allerede i sin debut, børnebogen De vita björnarna (De hvide bjørne), 1969, skildrer Åsa Nelvin (1951-1981) den konflikt mellem jeg’et og verden, som skal komme til at bære hele hendes forfatterskab. Bogens lille pige, Kerstin, gennemgår et indvielsesritual, som i romanerne Tillflyktens hus. En f.d. inneboendes erinran (Tilflugtens hus), 1975, og Kvinnan som lekte med dockor (Kvinden som legede med dukker), 1977, bliver til en helvedesvandring.
Åsa Nelvin stiller spørgsmålstegn ved det kvindelige jeg i Tillflyktens hus, 1975, hvilket oplevedes som kontroversielt, da bogen udkom. Åsa Nelvin retter sit skyts mod det traditionelle kønsrollemønster, som stod i fokus for kvindebevægelsen i 1970’erne, og skriver sig også ind i en kvindelitterær tradition. På den måde skriver hun »med« sin tid. Men hendes demontering af jeg’et rammer også det for kvindebevægelsen mere positivt ladede begreb »identitet«, hvilket medfører, at hun også skriver »imod« sin tid. Det spørgsmål, Åsa Nelvin tvinger læseren til at stille, er, om man overhovedet kan opnå nogen homogen identitet, eller om en sådan antagelse nødvendigvis må henlægges til utopiens sfære, til det, som endnu ikke er kommet?
“Og et sted i vinternatten tuder ulvene … Men jeg suser videre, frem og tilbage, og hele tiden øger og øger jeg farten – ikke et øjeblik standser jeg op ved enden af banen, men kaster mig straks ud på isen igen. Til slut må håret stå som ispigge omkring mit ansigt – de vil komme langt bagud!”
(Åsa Nelvin: Kvinnan som lekte med dockor, 1977).
Bankier, Channa (f. 1947) (sv): Tegning. I: Channa Bankier: Hemifrån. Bok med bilder, Bildförlaget Öppna Ögon, Stockholm 1979
Det, Åsa Nelvin spiller ud med i Tillflyktens hus, er en intrikat metafiktion. I indledningen får vi at vide, at »N« læser denne nedskrevne historie op, dvs. den bog, vi skal til at læse, og som formodentlig er skrevet af hende selv. Læseren aktiveres af oplæseren »N«s direkte tiltale, jeg’et i teksten reproduceres, og man må spørge sig selv, hvem bogen egentlig handler om: Kvinden »N«, der læser højt af et manuskript, som hun finder i en nedrivningsejendom, eller en anden, som også kaldes »N«, og som har efterladt dette manuskript. En tredje mulighed er at se bort fra rammefortællingen og helt gå op i en tematisk læsning af den triste, klaustrofobiske historie om »N«, ganske simpelt læse historien som en traditionel, realistisk gengivet historie om en kvindeskæbne. Et fjerde alternativ ville være at læse teksten biografisk, eftersom hovedpersonen kaldes både for »N« (Nelvin) og »jeg«.
Kvinden »N« i Tillflyktens hus driver de traditionelle kvinde-roller in absurdum. Hun indtager skiftende attituder: elskerindens, det masochistiske offers, den søde familiepiges – det hele tragisk sammenfattet i en passage, hvor »N« køber en Barbie og bevidst forsøger at overføre sit jeg til denne dukke.
Stilistisk og metafiktivt ironiserer Åsa Nelvin over læserens eventuelle lyst til at psykologisere eller læse teksten rent selvbiografisk. Åsa Nelvin gør noget andet end at fylde en fremmedgjort kvindelighed med en positivt ladet identitets indhold.
En sædvanlig konvention i eventyr, men også når vi læser romaner, er lysten til at vide, »hvordan det går«, eller »hvordan det gik senere«: Åsa Nelvin ironiserer over denne lyst: »Altså. En tænkelig indledning: Hvordan gik det senere? (Jeg er meget interesseret i fraser, det skulle jeg måske tilføje. For mig er enhver kliché guddommelig. Jeg betragter dem som sprogets martyrer, der aldrig kan svines til, hvor infamt de end bliver kurret frem.) … Lad os lege legen ‘hvordan gik det senere’?«
De metafiktive, klichéagtige og ironiske træk i Tillflyktens hus mangfoldiggør og destabiliserer således tekstens jeg. De gør læseren opmærksom på, at skildringen af denne opløste kvindelige »identitet« er en måde, hvorpå Åsa Nelvin kan diskutere kvindens forhold til sprog, kreativitet og en endnu ikke realiserbar, ny kvindelighed.
»N« vil være noget tredje, ikke mand og ikke kvinde, men et »hun/jeg« eller »fyrstinden uden blod og svaghed«, der mø-der verden som et helt andet menneske. Dette kønsoverskridende menneske kan kun gives et nyt indhold, hvis vi tænker os noget, som endnu ikke eksisterer. For at nå dertil kræves, at »N«s kønsbestemmelser skrælles af og tilintetgøres, at hun når ned til en fuldkommen identitetsløsheds nulpunkt.
I Åsa Nelvins roman Tillflyktens hus spiller hovedpersonen »N« skak med vennen Mårtensson, som er marxist: »Skakspillet rummer alt, hvad mennesket behøver af tænkning«, siger Mårtensson og stryger sit røde skæg. »Det er livets princip. Ethvert menneske, som sympatiserer med Marx, må træne og fordybe sin tænkning med skakspil, da lærer det på en strategisk hensigtsmæssig måde at bekæmpe borgerligheden«. For »N« er skak »et selskabsspil, et hvilket som helst, ligeså kvælende uinteressant som canasta og ‘Bedstemor med slaw i’ og lige så fyldt med fin de sièclemelankoli som en rullende kroketkugle i solnedgangen. Men for Mårtensson er det Livets kerne«. I mødet mellem »N« og Mårtensson konfronteres de forskellige identitetsideologier med hinanden, to forskellige måder at betragte identitet på. Den ene går ud fra, at der er en konstant væren, en »Livets Kerne«, og den anden sætter spørgsmålstegn ved, om man overhovedet kan opnå nogen helstøbt identitet.
Der er dog et smerteligt og livsfarligt paradoks i den konsekvente identitetsfrasigelse. Vejen til identitetsløsheden i Tillflyktens hus kaldes i bagsideteksten for en skizofren proces. Da »N« hadefuldt har gjort op med de traditionelle kvinderoller, står det tilbage for hende at træde ind og ned i jeg’ets mørkeste kroge. »N« søger tilflugt i et aflåst hus, som har flere betydninger: huset er jeg’et, det er kroppen, og det kan også være sindssygehospitalet. I huset konfronteres »N« med sig selv som i et mareridt, indtil hun til sidst arbejder sig ud eller »skriver sig ud«. Ved nattetid, ad folketomme gader finder hun frem til en nedrivningsejendom, hvor hun opdager et slemt medtaget manuskript, formodentlig beretningen om sig selv forfattet af hende selv, og det begynder hun at læse op for os. Cirklen sluttes af den rammefortælling, som indledte bogen.
Men prisen, som »N« betaler for sin kreativitet, er meget høj. Hun afkræves en grum skæbne som outsider og en nedstigning i mørket. »N« frasiger sig alle forbindelser til sine medmennesker. Hun lever på grænsen til selvmordet og svinger mellem hadefuldt, aggressivt hovmod og fuldstændig fornedring.
I slutningen af bogen vælger »N« at overleve. Da »hun« forlader huset, og vi forlader Åsa Nelvins tekst, anes der imidlertid ikke nogen lykkelig slutning eller terapeutisk opnåelse af indsigt til trods for afværgelsen af et selvmord. Muligvis sker der en åbning mod noget andet og endnu ukendt, hvilket skulle være identitetsopløsningens utopiske potentiale: det tredje køn eller det nye menneske.
Styrken i skildringen af det skizofrene helvede, som »N« i Tillflyktens hus træder ind i, ligger i det realistiske anslag. Psykologen og litteraturforskeren Marianne Hörnström har udtrykt dette på følgende vis: »Drømme og galskabsvisioner er ikke drømmeagtigt udviskede i konturerne. Kafka ved det. Magritte ved det. Også Åsa Nelvin ved, at skarpheden er glasklar. »N« er heltinden i Tillflyktens hus. Altså forandres heller ikke hendes virkelighedsopfattelse, efter at hun har forladt den ‘virkelige’ verden og er trådt ind i drømmens, det underbevidstes og galskabens verden. Begge verdener beskrives af »N« med samme saglige nøgternhed, og den ene verden er lige så ‘virkelig’ som den anden«. (»Att själva det oförstådda är min identitet«, i Marianne Hörnströms, Flyktlinjer. Aningar kring språket och kvinnan, 1994).
Den sarkastiske og højstemte tone skrues ned i romanen Kvinnan som lekte med dockor og i digtsamlingen Gattet. Sånger från barnasinnet (Åbningen. Sange fra barnesindet), 1981. I bagsideteksten til Kvinnan som lekte med dockor forklares det, at forfatteren vil skildre en kvindes kamp for at nå frem til en sandere kvinderolle. Mottoet for bogen er Simone de Beauvoirs: »Ægte seksuel modenhed opnår kun den kvinde, som indrømmer at være kød i nød og lyst«. Men romanen overskrider mottoet, og bagsidetekstens antydede optimisme tilintetgør den nærmest.
Endnu en gang fortæller Åsa Nelvin historien om en kvinde, som nægter at tilpasse sig til det traditionelle kvindeliv, og som stræber efter at blive fuldkommen fri. Denne gang ved hjælp af en umulig kærlighed, som kræver en tilintetgørelse af al gensidig given og tagen.
I Åsa Nelvins sidste bog, digtsamlingen Gattet. Sånger från barnasinnet, ændres den sarkastiske og ironiserende læserhenvendelse i Tillflyktens hus til et afklaret og ydmygt »Følg mig«. Åsa Nelvin tager læseren ved hånden og leder denne gennem sin barndom. Personerne skildres med kærlig resignation – de var, som de var, og de gjorde med mig, som de gjorde. Hvordan kunne udfaldet blive anderledes i dette indskrænkede arbejderkvarter? De voksne, der formede den lille pige, var på samme måde formede. Der er en inderlig sensualitet i digtene – dufte, konkrete tidsangivende detaljer – og der er et blik for det kærlige samspil i disse menneskers ordløshed. Manglende evne til at udtrykke sig er ikke altid det samme som uforløst tavshed.
Den lille pige i arbejderkvarteret voksede for hurtigt, slynget ud på en ukendt stjerne, i grunden landsforvist og hjemløs. Til sidst pakker pigen sin lille taske og henstiller til læseren: »Følg mig ikke længere. Det behøves ikke. Jeg er på vej til jer«, i slutningen af det, der blev hendes sidste bog. Her genopretter hun troen på sprogets magi og dets evne til at knytte stærke bånd af nærvær mellem den, der fortæller, og den, der læser.
Christine Sarrimo