Selma Lagerlöf (1858-1940) skriver sig ind i det moderne gennembrud, men kun for radikalt at vende det ryggen. Som fortæller fylder hun sproget med selvfølelse, rytme og med en magisk klang, som er blevet enestående i nordisk litteratur. Her mangler hverken banale tonefald, sentimental grådkvalthed, moralske pegepinde eller god, gammeldags spøgelses-stemning, men ved en stadig årvågenhed bliver sproget slebet, indtil det oplyser både fortæller og læser.
Selma Lagerlöf fortæller selv, hvordan hun som ung troede, at hun skulle gøre Runeberg og Bellman til sine forbilleder for at finde det ypperste stof til sin digtning. Men da kommer pludselig – på Malmskillnadsgatan i Stockholm – en sandhed til hende: »Hele gaden løfter sig mod himlen og synker igen«. Det er ikke ude i verden, hun skal finde sin stil, det er ved at vende tilbage til sin barndoms Värmland.
Selma Lagerlöf skriver i en mindeartikel 1927 om Georg Brandes, at han var en af »dem, der på det fornemste har fremmet min bane«. Det var hans anmeldelse i Politiken, der gav hende mod til at fortsætte med at skrive, mente hun. Ikke desto mindre er han en i rækken af litteratur-historikere, som må påpege, at »forfatterinden er en ugift dame, for hvem et stort område af livet, selv af livet i Vermland og i drømmeland, er en lukket bog … Favntagene er kolde som sneen og natten«.
Også digtere som Esaias Tegnér, Erik Gustaf Geijer og Gustaf Fröding har deres rødder i Värmland, en fattig og afsides landsdel, men med en særegen, folkeligt forankret kultur. Den var opstået ved mødet mellem en selvstændig småbruger-befolkning og et opvoksende system af jernværker med rige »brukspatroner« (dvs. jernværksejere) og udbyttede jern-værksarbejdere; skovejere, der drev ulovlig hugst, og fattige husmænd. Omgangssproget på den særlige dialekt var – og kan stadig være – fuldt af tvetydigheder, lakoniske udsagn og humor, frække skrøner, obskøne morsomheder og groteske indfald. Hverdagssproget rettede sine ondskabsfuldheder mod øvrigheden, og derfor blev det de undertryktes middel til at opretholde en følelse af eget værd.
Selma Lagerlöf blev født ind i et miljø, der langtfra var stabilt, og denne mangel på stabilitet ramte også hende selv voldsomt. Familien Lagerlöf måtte gå fra hus og hjem. Gården var en mindre herregård, og for så vidt var forældrene klassemæssigt herskabsfolk, og børnene fik en såkaldt dannet opdragelse, men økonomisk og arbejdsmæssigt set var Selma Lagerlöfs bandomshjem et mellemstort landbrug. Som barn levede hun i et selvforsynende landbrug og oplevede problemer, der i praksis drejede sig om husholdning, dyr, skov og jord, og som etisk berørte samliv, selvbeherskelse, slægtsfølelse og opofrelse, en sammenhæng, som hun blev tvunget til at bryde ud af. Dels ville hun uddanne sig i Stockholm på et lærerindeseminarium, dels blev barndomshjemmet efterhånden solgt og sat på auktion, og hun var nødt til at forsørge både sig selv og dele af sin familie. Hun drømte uafbrudt om en tilbagevenden, et tilbagekøb. Det var faderen, den elskede fader, må man tilføje, der bar skylden for opbruddet, men også et Värmland, som i løbet af 1800-tallets sidste del rystedes af jernværks konkurser og fejlslagne satsninger i jernbranchen på verdensmarkedet.
Det er på baggrund af den knuste idyl, Selma Lagerlöf begynder at forme sin Gösta Berlings saga, 1891 (dansk udgave 1892), og det er gennem selve manglen i tilværelsen, at hun, der tilsyneladende ikke har mere at miste, kan træde ind i sin verden af minder og hente et oprindeligt sprog, der gennemsyrer alt, hvad hun skriver, og som kan opfattes af høj og lav, af børn og voksne. Hun vil også læses af alle »i hovedtørklæde«, skriver hun i et brev.
Gennem hendes ungdom ligger dette värmlandske og venter på at blive beskrevet og fortolket. Først da hun er fyldt 30 år, er lærer i Landskrona, i Skåne og forsørger sin mor og faster, kommer Gösta Berlings saga som en forløsning. Her vender hun tilbage til alt det, der har været hende kært i fortiden, men også til de smertepunkter, som er nærværende i hele hendes forfatterskab, om end i forskellige forklædninger. Smerten udspringer af tabet af barndomshjemmet, men den har også dybere rod i barndommens driftsliv.
Selma Lagerlöf bliver født på gården Mårbacka i Värmland i 1854. Hendes forældre er løjtnant Lagerlöf, runden af præsteslægt, og Lovisa Wallroth, datter af en rig jernværksejer. Selma er det femte barn af seks. Det tredje barn, en datter, dør tidligt.
Landskabet
Selma Lagerlöfs natursyn udgår fra romantikken. Hun bringer sine læsere i et nært forhold til landskabet, hendes forfatterhånd fører os ind i tæt skov, til fjerne skovsøer og øde strande, hvor bølgerne skummer, og fuglene kalder i ensomheden. Hendes stil iblandes eventyrets ondskab, fugle bliver hævnere (for Märta Dohna i Gösta Berlings saga, stenvarder bliver afgudsbilleder, og bryder man den fred, der råder i julen mellem dyr og mennesker, bliver man straffet med døden (Osynliga länkar, 1894 (Usynlige Lænker, 1894)). Landskabet har også en anden funktion i hendes bøger. Det er naturen, der giver mennesket dets udkomme. Op af jorden henter vi rug, hvede og byg til vort brød, af jorden og fra bunden af søen udvinder vi malm, og i skoven henter vi tømmer, og dér svider vi trækul. Selma Lagerlöf er datter af en bonde, hun har set alting med egne øjne og husker det. Hun glemmer ikke en eneste detalje i den store landhusholdning. Hun er realist af højeste karat, giver ikke Strindberg noget efter i skarp iagttagelsesevne.
Lige så vigtig for hende er samspillet mellem menneske og natur. Eftertrykkeligt, men uden at moralisere, viser hun, hvor nødvendigt det er for vor overlevelse. I Gösta Berlings saga bliver dette et hovedtema. Kavalererne bortødsler og river alt det ned, som majorinden med møje har bygget op, et tolvfoldigt mandligt princip står over for et kvindeligt, plejende princip. I og med at kavalererne lader hånt om naturmagterne, hævner de sig. Fossen bryder gennem dæmningerne og bidrager til den truende ruin, tørken får katastrofale følger, ilden hærger. Den, som redder det hele, er den unge grevinde, der i pagt med den døende majorinde står som den nye kraft, hvis love kavalererne må rette sig efter.
I Gösta Berlings saga, 1891, udspiller handlingen sig i den svenske landsdel Värmland omkring 1820. Den unge og smukke, men alkoholiserede præst Gösta Berling er romanens navn. Han optages, efter at være blevet afsat fra sit præsteembede, i en kreds af tolv »kavalerer«, excentriske mænd, der lever hos »majorinden på Ekeby«. Hun er en handlekraftig og stærk kvinde, som egenmægtigt driver sine syv ejendomme. Da majorinden af forskellige grunde fordrives fra sit hjem, sættes kavalererne til i et år at herske i hendes sted. De bryder ned, hvad hun har bygget op, og trækker hele bygden med sig. Gösta Berling når desuden ikke mindre end tre passionerede kærlighedsforhold, inden året er udløbet, og en genoprettelse på alle planer finder sted.
Opbruddet
Opbruddet var udtalt i Selma Lagerlöfs liv, og det blev et smertepunkt i hendes forfatterskab. Hun varierer i roman efter roman et tema om påtvungent opbrud fra et elsket hjem. I Gösta Berlings saga bygger hun konflikten ind i episoden med auktionen på Björne. Den magtfulde jernværksejer Sinclair foranstalter i vrede auktion over hele det smukke herregårdshjem. Alt, hvad der minder om Marianne, skal væk. Hun har besudlet familienavnet ved at elske den afsatte præst, Gösta Berling. Indtil videre lægger Selma Lagerlöf ansvaret for opbruddet på en faderskikkelse og kommer således ind på den far/datter-problematik, som er et andet vigtigt smertepunkt i hendes forfatterskab. Det varer nogle år endnu, før hun sætter opbrudstemaet ind i den samfundsmæssige virkelighed, hvor konkurser og jernværksdød breder sig over hele landet.
»Hvis vi skulle mødes en anden gang, skal du sørge for, at jeg fortæller min virkelige historie, for den kender du kun i nogen grad. Den er én eneste lang variation over ordet vilje. Det er virkelig, som om intet var mig medfødt, men som om jeg selv har skabt min begavelse ved at ønske den frem. Jo, min ærgerrighed er nok medfødt, og evnen til at rime, men så heller ikke mere … Det er en ydmygelsernes historie, og der skal meget, meget solskin til for at fjerne den tyngde, den har lagt på mig«. (Brev nr. 13 til Sophie Elkan, 1894).
I fortællingen Antikrists mirakler, 1897 (Antikristens Mirakler, 1897), der er Selma Lagerlöfs tredje bog, er hun for alvor draget »ud i verden«; fortællingen udspiller sig på Sicilien, hvor hun selv kort forinden havde opholdt sig i længere tid. Opbrudstemaet rykker i forgrunden. Den unge Micaela, bogens hovedperson, tvinges til at forlade byen Catania og overklasse-hjemmet dér og totalt forarmet bosætte sig i Diamante (som har lånt træk fra Taormina). Det er faderens skyld, han er gået konkurs på grund af bedrageri. Her bliver igen flere Lagerlöftemaer spundet sammen, opbruddet fra et elsket hjem, konflikten far/datter og svig, som skal sones. Faderens svig internaliseres i den unge pige, der selv synes, hun har svigtet. Til trods for, at Antikrists mirakler er en politisk bog, hvor Selma Lagerlöf tumler med socialistiske idéer og forankrer dem i den sicilianske fattigdom og den umenneskelige undertrykkelse af børn, så synes det alligevel, som om Micaelas opbrud fra hendes oprindelige miljø og den uforsonlighed, faderen behandler hende med, er det problemkompleks, som Selma Lagerlöf behandler dybest og mest ihærdigt.
»Nu tror jeg, at når man skriver, så må man på en eller anden måde udkrænge sit indre væsen, som altid er en stor digter med uendelige erfaringer, og så lade denne tage ordet. Hvad der på denne måde bliver digtet, er som om man ikke selv havde skrevet det, og så har man det meget morsommere med det, end hvis man skriver sine egne erfaringer ned«. (Brev nr. 97 til Sophie Elkan, 1894).
1899 er Selma Lagerlöfs næste udgivelsesår. Da udkommer, ud over Drottningar i Kungshälla (Dronninger i Kongshelle, 1904), der er en samling fortællinger med historiske motiver, kortromanen En herrgårdssägen (En Herregaardshistorie, 1900). Endnu en gang kredser hovedhandlingen om en ejendom, der er ved at gå tabt. Gunnar Hede, en ung student og violinspiller, tvinges til at indse, at hjemmet, herregården på det gamle jernværk, er truet af konkurs. Han afbryder sine studier for at tjene penge og kaster sig så ud i en affære, der i sin tragiske konsekvens driver ham ind i sindssygen. Selma Lagerlöf skildrer suggestivt de paranoide og berøringsangste træk, som kendetegner sygdommen. Men den ydre ramme i fortællingen er hjemmet, naturen omkring det, den forfaldne herregård og tilintetgørelsen, der ligger som en trussel over den og dens isolerede, ventende kvinder. Skylden lægges dog ikke længere på en enkelt mand. Nu antyder forfatteren den økonomiske katastrofe som årsag til, at hele gårde og bedrifter i midten og slutningen af 1800-tallet slås i stykker.
Derudover vender hun tilbage til endnu et af sine smertepunkter. Mor/datter-konflikten tematiseres ikke lige så opsigtsvækkende grusomt som i Gösta Berling-episoden Märta Dohna/den unge grevinde, men mere makabert. Hun lader pigen Ingrid stige ned i dødsriget (blive begravet i en kiste), på vidunderlig måde blive genfødt (blive vakt til live af violinspilleren, den vanvittige Hede) for endnu en gang brutalt at blive revet ud af modersymbiosen (Ingrid kommer til at høre, hvordan fostermoderen taler ondt om hende).
Igen sætter Selma Lagerlöf et opbrud i scene. Opbruddet er storslået: En hel egn rystes, slægter og familier skiller elskende ad, venner skyr hinandens nærhed. Det er i Jerusalem I-II 1901-02 (dansk udgave samme år), at hun lader en hel egn i Dalarna, Näs sogn, blive udsat for dette opbrud. Værket hviler på et solidt virkelighedsgrundlag. Selma Lagerlöf har foretaget grundige studier både i arkiver og gennem interviews på stedet, både hvad Näs angår og i selve Jerusalem. Det er dette værk, som med sin godt gennemførte komposition og sin gennemarbejdede fortælleteknik definitivt gør hende berømt og aktivt bidrager til både Nobelprisen i 1909 og medlemskab af Svenska Akademien i 1914.
Samtidig med at Selma Lagerlöf i Jerusalem har en sådan distance til sit emne, at hendes eget smertepunkt knap nok kan anes, viser hver eneste side i bogen, hvor stærkt rodfæstet i jorden hun er. Ingmarsætten, hvis skæbne optager størstedelen af Jerusalem, er ældgammel. Det er, som om den er groet op af selve jorden, som var den en forlængelse af planter og træer. Gårdens længer, dens marker og vænger fremstår som Ingmarernes egne lemmer. Gården er i enhver betydning som et faderhus, alle Ingmarsønner har til alle tider spillet sognets faderrolle. Tunge af gemyt og væremåde, grimme og tvære af udseende fremstår de alligevel som de mest pålidelige og deres ord som de mest tungtvejende.
Da sker det utrolige. En kvinde bryder med alt dette. Karin Ingmarsdatter! Hverken ætten, slægten, de døde Ingmarer eller den levende Ingmar, broderen, kan rokke hendes beslutning. Hun lader gården sælge. Det er troen på en endnu mere magtfuld faderskikkelse, Gud Fader selv, der driver hende. Den vækkelse, som via hende og hendes mand er draget ind over sognet, har bevirket, at jorden er ophørt med at være dem en fristelse. Hun rejser nu til Jerusalem.
I slutscenen i første bind af Jerusalem møder vi de bortrejsende Jerusalemfolk på vej til jernbanestationen. De følges på vej af bedrøvede slægtninge, og mange af dem er selv tynget af afskeden. Så passeres deres hestevogne af en kærre, på hvilken en kvinde sidder skjult:
»Ingen kunne se hendes ansigt, for hun havde kastet et sort sjal over hovedet … Snart kørte den forbi alle de andre vogne og kørte i spidsen for toget, snart sagtnede den farten og lod alle de andre køre i forvejen … For nogle blev hun til en, de elskede, for andre til en, de frygtede, for de fleste var det dog så-ledes, at hun blev til en, de havde forladt«.
Selma Lagerlöf afslører aldrig, hvem denne kvinde er. Men med denne episode afslutter hun første del af det værk, i hvilket hun mest storladent har tematiseret opbruddet, og med denne episode lykkes det hende også at få opbruddets smerte til at vise sin sorte sandhed.
Er denne kvinde fortælleren selv, er kvinden i sort en fremmed vision fra det underbevidstes mørke, en forpint stemme, der ordløst fortæller om separationens smerte, eller er det symbolisten Lagerlöf, der skaber en ikon for stærk, kvindelig selvfølelse? Den kvindelige skikkelse behersker scenen ved sin gådefulde optræden, ved sin forklædning og ved den suveræne og ironiske måde, hvorpå hun forholder sig til og derved stiller spørgsmålstegn ved hele det bortrejsende selskab.
Selma Lagerlöfs litterære forklædninger er mange, og det usagte, det hemmelighedsfulde hviler over hendes produktion: »Jeg taler, jeg taler, endelig taler jeg! Jeg siger dem min hemmelighed, og jeg siger den alligevel ikke«, »Han talte altid om sig selv. Han fortalte altid sin egen historie« og »Han forklædte det, han fortalte… «, hedder det i novellen »En fallen kung« i Osynliga länkar, 1894.
Tilbagevenden
Tanken om en tilbagevenden til oprindelsen melder sig med stadig større styrke hos Selma Lagerlöf, også i den berømte Nils Holgerssons underbara resa genom Sverige I-II, 1906-07 (Nils Holgersens vidunderlige Rejse gennem Sverige, 1906-08) – et bestillingsarbejde til folkeskolen og et geografisk og kulturhistorisk eksposé over alle Sveriges landsdele. Det er præget af indtrængende viden, hendes greb er pædagogisk fængslende, og bogen er fri for moralske pegefingre. Den dårligt tilpassede Nils på 14 år flyver i puslingeskikkelse på ryggen af en gase sammen med en flok vildgæs over land og rige, men en gang forvilder han sig på egen hånd hen til »en lille herregård«. Da er det, Selma Lagerlöf pludselig lader fortælleren optræde i hel figur: »… et menneske, som gik og tænkte på at skrive en bog om Sverige, der ville egne sig for børn til at læse i skolerne … var det ikke så let en sag for hende at rejse hjem, som man skulle tro, for gården var solgt til mennesker, hun ikke kendte … Hun havde aldrig troet, det ville være så underligt at komme hjem. Mens hun sad i vognen og kørte mod den gamle gård, syntes hun, at hun, for hvert minut der gik, blev yngre og yngre … hendes far og mor og søskende ville stå på trappen og tage imod hende …Jo nærmere hun kom gården, jo gladere blev hun … Det var et godt liv, de havde ført på dette sted …«.
Den litterære tilbagevenden sker i tre skridt. Scenen med tilbagevenden i Nils Holgerssons resa er det første skridt. Den drejer sig om Mårbacka, det idealiserede hjem. Det andet skridt kan man læse om i En saga om en saga, 1902. Her vender hun tilbage til sin mytiske verden, Gösta Berlings saga, og fortæller om, hvordan den blev til. Til sidst er hun parat til at tage det tredje skridt. At knytte myte og virkelighed sammen, at vende tilbage til slægt, familie, gård og jord, til scenen for Gösta Berlings saga–og til tid og sted for symbiosens varme og for adskillelsens smerte. Nu offentliggør hun Liljecronas hem, 1911 (Liljecronas Hjem, 1911).
»Ved du, hvad jeg så gør? Jeg tager Eddaen og læser solsangen, gang på gang, og læser den ikke som andre mennesker, men lader fantasien flyve for at opsøge illustrationer til den. For, fra min egen tid, at finde eksempler på, hvad der er salighed«. (Brev nr. 38 til Sophie Elkan, 1894).
Liljecronas hem taler med »lav og uanselig stemme«, skriver hun i et brev til en ven. Eftertiden synes at have taget disse ord meget bogstaveligt, for ingen af hendes bøger er blevet så overset, ja, faktisk så ringeagtet, som den. Men op til jul i 1911 var bogen en bestseller, den blev hurtigt solgt i 33.000 eksemplarer, og de toneangivende svenske kritikere, Fredrik Böök og John Landquist, overøste hende med rosende ord.
Arbejder man analytisk med romanen, forekommer Selma Lagerlöfs snak om en »lav og uanselig stemme« at være beskeden og undvigende. I romanen knytter hun an til eventyrets genre og stil. I denne form præsenterer hun menneskelige samlivsproblemer for os. Eventyret om Snehvide og de syv dværge er model. Snehvide (præstedatteren), den onde stedmoder (præstekonen), den svage og i eventyret fraværende konge (faderen, præsten), de syv dværge (præstedatterens kvindelige hjælpere og venner) – de må alle spille deres eventyrroller i dette värmlandske drømmespil. Sådan kan Selma Lagerlöf skridt for skridt finde ind til sin oprindelige smerte. Det er umuligt at lade være med at læse et voldsomt opgør med en moderskikkelse ud af Liljecronas hem. Stedmoderen dér er arkaisk i sin modbydelighed, i sin ondskab. Men det fordækte opgør med faderen er ikke mindre målbevidst iscenesat. Han er den elskede – men han svigter.
Vendepunktet
Liljecronas hem rummer et netværk af betydninger, som dels peger bagud mod de første 20 års produktion, især Gösta Berlings saga, dels fremad mod de 20 produktive år, hun har tilbage, især mod Kejsarn av Portugallien, 1914 (Kejseren af Portugalien, 1914), Mårbacka, 1922 (da. samme år) og de to afsluttende erindringsbøger Ett barns memoarer, 1930 (Et Barns Erindringer, 1930) og Dagbok, 1932 (Dagbog, 1932). Uanselig, hvis man endelig vil, Liljecronas hem, men dog en væsentlig del af forfatterskabet, en krop mellem dets vinger. I denne bog ser vi for første gang i Selma Lagerlöfs produktion, hvordan et almindeligt landbrugshjem bliver prototypen på det gode liv, og vi ser også, nøjagtig som i Gösta Berlings saga, hvilken betydelig rolle en kvinde spiller i en landhusholdning i denne periode. I Kejsarn av Portugallien møder vi endnu en tidligere tiders foreteelse fra landet, nemlig modsætningen mellem den fattige husmand, Jan i Skrolycka, og en storbonde, Lars i Falla. Storbondens udbyttermentalitet ligger bag tragedien i fortællingen om husmandsdatteren, der nødsages til at tage plads i byen, men som bliver drevet ud i prostitution.
Allerede i 1907 havde Lagerlöf købt selve hovedbygningen Mårbacka tilbage, og i og med Nobelprisen kommer hun i besiddelse af hele ejendommen og bestemmer sig for – ved en inspektørs hjælp – selv at drive det store landbrug.
Allerede i Antikrists mirakler har Selma Lagerlöf taget parti for socialismen, men mere for en bevægelse i kamp mod fattigdom og uretfærdigheder end for en marxisme, der forfægter teorier om klassekamp, og som kæmper mod den private ejendomsret. Da Lagerlöf vender tilbage til sit barndomshjem, er denne handling lige så sammensat og lige så lidt teoretisk og ideologisk entydig som hendes litterære tekst. At der er nostalgi, faderfiksering og hjemstavnsromantik i det, giver forskningen belæg for. Samtidig er det tydeligt, at hun vil leve efter en ideologi, hun selv skaber, hvor jordspørgsmålet, fredsspørgsmålet og kvindespørgsmålet er knyttet tæt sammen. Hun bliver nu selv den stærke og selvejende bonde, som hun fortæller om i Jerusalem, hun bliver det i kraft af sit eget arbejde, sin egen økonomi, sit eget initiativ. Hun går på en næsten gådefuld måde »ind i det skrevne«, bliver Gösta Berlings majorinde, men uden hendes handicap: Afhængigheden af en mand, der alene ejer ejendommen. Efter 1921 får hun desuden den stemmeret, hun selv har været med til at arbejde for, ikke mindst gennem den tale, »Hjem og stat«, som hun holdt ved stemmeretskongressen i 1911.
Der er en samtidighed i hendes udadvendte engagement og hendes indadvendte søgen efter slægten, familien, barndommen og hendes kredsen om opbruddets smerte. Denne samtidighed kan måske belyses klarest i hendes store fredsroman Bannlyst (Bandlyst), der først kom syv år senere, hen mod slutningen af 1. Verdenskrig, i 1918 (da. samme år).
I brevform giver Selma Lagerlöf selv udtryk for en formodning om, at det ækles magt, som beskrives dér, kan blive det, som vækker mennesker og åbner deres øjne for krigens forbandelser. Således fører hun kannibalismen ind i fortællingen. Hun lader sin mandlige hovedperson blive udstødt af omgivelser, der ækles ved ham, fordi han engang under en hungersnød har spist menneskekød. Hvis dette er ækelt, mener Selma Lagerlöf, hvor monstrøs må da ikke selve krigen tage sig ud.
I en meget omdiskuteret artikel »De tigande diktarna« (De tavse digtere) i tidsskriftet Tiden, 1910, tager socialdemokraten og litteraturkritikeren Erik Heden til orde og kritiserer 90’er-forfatterne voldsomt, først og fremmest Heidenstam, men også Selma Lagerlöf, for ikke at have taget politisk og udadvendt stilling til Storstrejken i 1909 og deltaget i den debat, der fulgte efter. Men ser man på socialisternes holdning til jord-spørgsmålet, der også debatteres i Tiden, bliver Selma Lagerlöfs »tavshed« ganske forklarlig. De små og mellemstore jordbrug skal væk, mente man, og markerne skulle lægges sammen, så store arealer kunne dyrkes rationelt og med moderne hjælpemidler. Det var ikke svært at ane følgerne af en sådan politik: affolkning af de beboede egne og den gamle kulturs og slægtsfølelses opløsning. Sådan ser Lagerlöf det i hvert fald, da hun skriver versnovellen »Slåtterkarlarna på Ekolsund« (Høstkarlene på Ekolsund) i 1912. Den retter en skarp kritik mod den foreslåede jordbrugspolitik.
Den største sorg
Selma Lagerlöf har selv fortalt om den skavank, der gav hendes liv en særlig drejning. Hun var stærkt halt lige fra fødslen. Så sent som i Dagbok, 1932, da hun selv er 74 år, kan hun tegne et skarpt portræt af en 14-årig Selma, der opholdt sig et stykke tid i Stockholm, halt, indadvendt og tungsindig.
I det erotiske vakuum, hvor pigen lever, dukker billedet af en student op. Mødet står som et symbol for kvindens seksuelle opvågnen, og dette møde skildres gang på gang i Selma Lagerlöfs produktion. Mødet er stiliseret, de erotiske ture vender tilbage som ritualer, de unge elskere bærer ofte studentens træk, de unge elskende kvinder, som uden undtagelse er smukke, vege og yndefulde – i skærende kontrast til Dagboks Selma – bærer på tungsind og lidelse.
Sammen med tungsindet er en kraftesløshed, en slags »største sorg«, der kan studeres i tekst efter tekst. Den findes hos den unge grevinde i Gösta Berlings saga, da hun drager hjemmefra for at føde sit barn, og den følges op af Micaela-skikkelsen i Antikrists mirakler – hendes ambivalens over for seksualiteten tydeliggøres – den gennemsyrer Ingrid i En herrgårdssägen, så hun ser sin egen mulige død som en lettelse – da ikke engang student Hede kommer og forløser hende – den tvinger Gertrud i Jerusalem ind i en frelsesrus, der berøver hende forankringen i virkeligheden efter Ingmars kærlighedssvigt over for hende. Vi kan også følge linjen over præstedatteren i Liljecronas hem – hendes kraftesløshed går over i en rent fysisk ubevægelighed – og den kan slå ned i Tösen från Stormyrtorpet (Tøsen fra Stormyrhuset), 1913, hvor en barnefader nægter sit faderskab, så den seksuelle ydmygelse også bliver offentlig.
Det er nok især ydmygelsen, der går hånd i hånd med seksualiteten hos de unge kvinder. Men her kommer offeret ind som en udvej. Ved at vælge offerrollen når de en ophøjet tilstand, ikke mindst i egne øjne, og Selma Lagerlöfs offerproblematik er her yderst sammensat. Sommetider lader det til, at offeret er en kraftudladning, et skridt på vejen op af tungsindet; sommetider kan det optræde som en maskeret hævn.
I Herr Arnes penningar, 1904, (Hr. Arnes Penge, 1904), fortælles der om en sådan offerhandling. Det er en ond saga, stilistisk under islandsk indflydelse, om hvordan præsten, hr. Arne, med hele sin husstand bliver dræbt af tre skotske lejesol-dater, men hvordan Elsa-Lill, den 14-årige, som den eneste overlevende bliver nødt til at tage hævnen i sine unge hænder. Selma Lagerlöf giver hele vejen igennem sin hævngudinde vege træk, og derfor bliver kontrasten til den brutale opløsning så skærende. I dyb sorg samler hun sine sidste kræfter for at gennemføre sin offerhandling – hun forråder den, hun elsker, da det viser sig, at han er identisk med en af morderne – men da hun har hævnet sig, vælger hun at lade sig ofre, at dø.
Marianne Sinclair er et andet eksempel fra Gösta Berlings saga. Efter at hun er blevet berøvet sin skønhed og sin kærlighed og således har måttet ofre alt, hvad der har været vigtigt for hende, havner hun i en dyb krise, men derigennem når hun en afklaret modenhed med socialt ansvar og står nu i stærk kontrast til den selvcentrerede kvinde, vi mødte til at begynde med. Lidenskaben for Gösta Berling – den farlige seksualitet – er afværget, nu kan hun gå ind i et modent erotisk forhold med ansvar for andre. Sin mest sindrige iscenesættelse af, hvordan seksualiteten bringer en kvinde til fald, har Selma Lagerlöf også i Gösta Berlings saga. I turene omkring majorinden på Ekeby – engang den smukke Margareta Celsing – finder man lidenskaben, ophøjelsen, faldet, den sociale skam, det sociale hykleri, den største sorg, den endegyldige kraftanstrengelse og til sidst undergangen, døden. Men også hævnen, lysten til at knuse dem, der har ydmyget.
1894 var et mærkeår i Selma Lagerlöfs liv. Da mødte hun selv en kvinde, som bar på en »største sorg«, Sophie Elkan, der havde mistet sin mand og sin lille datter ti år tidligere, og som derefter altid havde gået sørgeklædt. Man kan næsten sige, at Selma Lagerlöf selv »fortalte« denne skikkelse frem. Sophie Elkan står på dette tidspunkt som en syntese af de smukke, begavede og ængstelige kvinder, som Selma Lagerlöf nogle år tidligere havde skildret i Gösta Berlings saga. Dette mødes betydning kan ikke måles med almindelig alen. Det antal breve, som blev sendt mellem dem fra 1893 til 1921, når op på over 3.200. Selma Lagerlöf forelskede sig dybt i Sophie Elkan og har tilsyneladende gennemgået en følelsesmæssig metamorfose i løbet af deres venskabs første år.
Da Selma Lagerlöf konciperer Bannlyst, søger hun ned til den oprindelige ækelhed, som det lille barn erfarer, når det stødes ud af den tidlige symbiose med moderen. Hun arbejder under et stærkt indre pres. Som altid er det med møje, hendes tekst tager form. Denne tilbagevenden, denne rejse til sjælens grænse-områder er måske hendes mest bemærkelsesværdige træk.
Samtidig med hendes følelsesmæssige forvandling foregår der en tilsvarende sproglig. Novellesamlingen Osynliga länkar, 1894, der blev skrevet og skrevet om i løbet af de første måneder sammen med Sophie Elkan, er mere sanselig end Gösta Berlings saga. Den til dels letsindige stil og de mange kunstlede greb fra debutbogen er så godt som forsvundet, Selma Lagerlöf søger systematisk ind mod nye sider og områder af sproget, som nu, takket være lidenskaben, ligger inden for rækkevidde.
Sophie Elkans (1853-1921) litterære specialitet var bizarre, tragiske og psykologisk gådefulde mandsskikkelser i historien: Den excentriske Göteborg-købmand John Hall, der endte som fattiglem (John Hall, 1899), den afsatte kong Gustaf IV Adolf (Konungen. En sannsaga, 1904, og Konungen. I landsflykt, 1906) samt kongemorderen Anckarström (Anckarström, 1910). I antologien Sveriges Nationallitteratur XX, 1912, er Sophie Elkan repræsenteret med 50 sider tekst og en fyldig præsentation. I oplaget fra 1916 af Schück-Warburgs Ny illustrerad Svensk Litteraturhistoria (dog ikke i senere oplag) har hun et eget afsnit, og hendes betydning som fornyer af den historiske roman fremhæves. Derefter forsvinder hun ud af litteraturhistorien.
Den levende vrede
Der findes en gammel, antik myte om Inana, der vender tilbage til jorden efter tre dages besøg i dødsriget. Hun har åbnet kanalerne mellem det ubevidste og det bevidste, fornægter ikke længere den mørke søster, hadet, den mørke søster, vreden. Hun forvandler den, hun hader, til et stykke rådnende kød. Det er ikke altid, at den største sorg hos Selma Lagerlöf transformeres til kraft eller til det modsatte: Undergang – den kanaliseres sommetider over i had, i vrede og, i forlængelse deraf, i hævn.
I trilogien om familien Löwensköld, først og fremmest i Charlotte Löwensköld, 1925 (da. samme år) og i Anna Svärd, 1928 (da. samme år), får en forhadt kvinde lov til at optræde på en større scene og til at være edderkop i et langt mere indviklet net end Märta Dohna i Gösta Berlings saga, end fostermoderen i En herrgårdssägen, end stedmoderen i Liljecronas hem. Det er den intrigante og afskyelige Thea Sundler.
»Men så er det, som om jeg blev sat til at komponere eller tale kinesisk. Hvad vil det sige at skrive kvindeligt? Kan det give sig udtryk i skrift? Det må nu ikke mere være sentimentalt som på Fredrika Bremers tid, det må ikke være, ja, jeg ved ikke, hvordan det må være. Men du må gå et andet sted hen med det endnu uhørte. Eller er det noget, som ligger så snublende nær, at man af den grund ikke kan se det. Vil du ikke skrive og prøve at opklare dette spørgsmål for mig, for jeg kan ikke selv gøre mig det klart. – Nej, det går ikke an at sidde og glo længere på dette. Jeg er fuldkommen hjælpeløs. – Jeg tror egentlig aldrig, jeg har forstået hvad mandlighed og kvindelighed er. – Men jeg skriver ikke disse dumheder for at sige dig imod, jeg skriver for at kæmpe mig frem til en eller anden slags klarhed. At det kvindelige skal kunne give sig udtryk i kunst såvel som i liv, det tvivler jeg ikke på, men hvordan?« (Brev til Sophie Elkan, 1894).
Det er noget, der ligner et arkaisk had, som kommer til udtryk i Selma Lagerlöfs onde kvinder. Stedmoderen i Liljecronas hem ser, den første gang hun dukker op, tjavset og beskidt ud. Hun dukker frem som et opstød af selve jorden, et ækelt væsen, men i slutningen af historien er hun blevet monstrøs. På samme måde forholder det sig, blot endnu mere sammensat og skæbnesvangert, med Thea Sundler, et symbol, skabt 15 år efter stedmoderbilledet, men hun udtrykker den samme levende vrede. Frustreret seksualitet lader til at være en drivkraft bag disse kvinders handlen. De vil begge udmanøvrere deres smukke og gode konkurrenter over for genstanden for de erotiske følelser, og i den magtkamp er alle midler tilladt. »Men du skal ikke tro, at jeg er en isklump. Åh, alt andet. I den grad lidenskabelig – for se, inderst inde i mig bor der minsandten et vildt dyr. Det er dog kun ved at skrive, man lærer sig selv at kende, i denne tid ved jeg udmærket godt, hvorfor jeg lod grevinde Dohna gå over isen i nattemørket. Jeg spekulerer altid over, hvorfor jeg lader folk gøre den slags umuligheder, men det er simpelt hen sådan, at jeg selv er sådan«.
Thea Sundler er en skikkelse, som forekommer i de to dele af Löwensköldtrilogien, i Charlotte Löwensköld, 1925, og i Anna Svärd, 1928. Men allerede i den første del, Löwensköldska ringen, 1925 (General Løvenskjolds Ring, 1925), udspilles de begivenheder, der ligger til grund for hendes rolle som hævnens gudinde. Thea Sundler må stå for alt, hvad Selma Lagerlöf finder ringest: hykleri, falskneri og intrigespil. Den forkvaklede seksualitet, som Thea Sundler er besat af, forvrænger hendes perspektiv og gør hende til den ondskabsfulde heks, der som en eventyrets stedmoderfigur driver handlingen frem og lader fortællingens to heltinder, Charlotte og Anna, modnes under hårde, men hærdende vilkår.
»Det vilde« eller »det vilde dyr«, som hun af og til vender tilbage til i brevene til Sophie Elkan, har også destruktive træk. Det mest brutale eksempel på begærets magt over mennesket giver hun i et tidligt skrevet skuespil, Sankta Annas kloster. Det blev opført i København den 30. august 1895, men forsvandt siden helt fra Lagerlöfs repertoire. Det centrale i stykket er »brylluppet i Risteröd«, som er et blodbryllup. To brudefølger mødes uden for kirken, og der opstår en strid, i hvilken brudgommen i det ene følge samt bruden i det andet bliver slået ihjel. Stykket tager den makabre vending, at den tilbageværende brudgom og brud bliver viet. I det følgende er der hverken tale om erotiske antydninger eller »favntag kolde som sneen«, men om en fuldbyrdet seksualitet, ja, en »kødelig lyst«, til trods for – eller måske på grund af – de nylige mord på de respektive ægteskabspartnere.
»Jeg sidder og tænker på, om jeg savner dig. Endnu ikke, tror jeg. Jeg har dig med overalt, ser dig og hører dig og lever med dig. Når jeg ikke kan det mere, kommer jeg til at længes. For resten kan jeg ikke takke dig nok for disse dage. Du vil aldrig komme til at forstå mig rigtigt, hvis ikke du slår dig på at studere krybdyr. Jeg har brug for varme og strålende mennesker på samme måde, som de har brug for sol: de er hypnotisører, de er i stand til at ligge i dvale i månedsvis. – Nå, nu ville jeg bare sige, at de koldblodiges eneste længsel er sindsbevægelse, da bilder de sig ind et øjeblik, at de lever og står lige så højt som de øvrige dyrearter. Det er det, jeg vil takke dig for. Fra første øjeblik vidste jeg, at du kunne give mig varme … «. (Brev nr. 12 til Sophie Elkan, 1894).
Skuespillet blev aldrig udgivet. Selma Lagerlöf indså måske selv, at tiden endnu ikke var inde til sådanne udspil på erotikkens område. I stedet lader hun ofte sit sprog gennemsyre af denne tilbageholdte lidenskab: »Jeg siger dem min hemmelighed, men jeg siger den alligevel ikke«.
»… efter vielsen drog brudeskaren til den levende brudgoms hjem. Den var mindst lige så omtåget som da den drog af sted … I omtågethed og latter og rus. Og med alle lyster vågne. Og glade som unge foler. Og de red bort fra de døde ligesom stolte over at leve – ligesom vrede over, at de andre ville tage glæden fra dem. Men brud og brudgom slugte hinanden, de havde kødelig lyst til hinanden«. (Sankta Annas kloster, 1895).
Hævnmotivet er det centrale i Herr Arnes penningar, og også i Antikrists mirakler slår hun følge med ældgammel hævntradition. I en episode lader hun en gammel kvinde ruge på hævn i 20 år, inden hun tager den. Ofte lader hun dog bare hadet sive og hævnen komme som en slags tekstrest, uforvarende. Men hævnen er faktisk lige så skræmmende, når den optræder under den tilsyneladende naivitets kappe, når teksten udsiger én sandhed, mens indholdet, dybt ironisk, peger i den modsatte retning. Det gør hævnen tit i den tilsyneladende idylliske barndomsskildring Mårbacka, og endnu mere i den påfølgende fortælling, Ett barns memoarer. Men den stærkeste oplevelse af denne slags hævnkompleks får læseren i Selma Lagerlöfs sidste store værk, Dagbok, i fortællingen om, hvordan hendes storebroder Daniel forlader hende, den ensomme, ulykkelige 14-års-pige, efter at han har taget hende med til Uppsala til forårsfest og alting. Hun fortæller også om en spadseretur i Stockholm sammen med ham. Hun har svært ved at gå på grund af sit halte ben, er lige forinden blevet kaldt for en »haltefanden« af en fremmed dreng. Så skriver hun: »Daniel var flink og i godt humør og var så interesseret i at kigge på de kønne Stockholmspiger og deres forårstoiletter. Han var allermest henrykt over små, kønne fødder og flot fodtøj, og det bedste han ved at sige om en ung pige er, at hun går smukt …Jeg tror bestemt, at det er hans rigtige mening, og at han ikke taler så meget om fodtøj og gang for at drille mig«.
Stilen er så kølig, fortæller-jeg’et så forstående, så næsten lattermildt udglattende – og så smerteligt og dybt ironisk. Den unge søstervrede brændte stadig.