Det er Inge Eriksen (født 1935), der lægger stemme til »Marie«, et af de sidste interviews i den usædvanlige og bemærkelsesværdige Kvindernes bog, som den danske filminstruktør Jytte Rex udgav i 1972. Gennem anonyme interviews med en række forskellige kvinder ville Jytte Rex vise, at kvindernes kraft ligger lige under overfladen, at en ny verden kan gro frem af kvindernes vilje til kærlighed og vilje til at slås.
Inge Eriksens debutbog Kællinger i Danmark, 1975, er skrevet i et fortsat samarbejde med Jytte Rex, bygget over deres brevveksling fra oktober 1973. Bogens undertitel er Agitationer fra ingenmandsland, og det er »kvindens videre frigørelse i det danske samfund«, der agiteres for, en »kamp for at tvinge fortvivlelsen – kvindefortvivlelsen og samfundsfortvivlelsen – ud over os selv og frem mod nogle kollektive handlemuligheder«. Med brevets åbenhed blandes genrerne i en række suggestive tekster vekslende mellem erindring, drøm, politisk refleksion og litterære fragmenter. »Himalayas overdådige blomsterbuske, en nøgen arm hen over hoften, begejstringen ved at forstå«, bruges som billeder på det, forfatterne »måske virkelig ønskede at udtrykke«. Der harceleres over det opsplittede hverdagsliv, hvor man hver morgen på vej til arbejde med »natten i kødet endnu«, må opleve sig som »en slagmark mellem arbejde og kapital med kærligheden klemt i midten og klokken er kun 3 minutter i 9«. Centralt står ønsket om at være en helhed, »et menneske der kunne tåle at blive set på fra alle sider«, et liv, hvor »arbejde og fritid flyder sammen«.
Med tobindsværket Victoria og verdensrevolutionen, 1976, fik Inge Eriksen et brag af en litterær romandebut efterfulgt af store ideologiske og engagerede debatter i den danske offentlighed. Romanens tid og sted er Sydamerika fra maj 1953 til november 1963, og dens projekt er en fremstilling af den socialistiske revolution, sådan som den efter forfatterens opfattelse burde have fundet sted i såvel Latinamerika som i 1950’ernes Europa. Et utopisk alternativ til virkelighedens koldkrig og oprustning. I Victoria og verdensrevolutionen afprøver Inge Eriksen utopiske forestillinger om kvindelighedens kraft og styrke igennem hovedpersonen Victoria, hvis energier udfolder sig lige ubesværet erotisk, i forhold til revolutionshelten Gerardo, som modigt i forhold til krigens realiteter og udholdende i forhold til at skabe en hverdag midt i den kaotiske opbygning af et nyt samfund. I romanens begyndelse opildner hun landsbyen til at skabe et terrassebyggeri ud af et bjerg: »Vi må vende os om og gå til modangreb på den eneste måde vi kender: ved at bygge op hvor andre river ned, så og plante hvor de kaster granater og gøre bjergene grønne, når de beplanter dødens marker med medaljer og statuer af gamle generaler«.
Det er i høj grad 1970’ernes forestillinger om en særlig kvindelighed, som Inge Eriksen her sætter i spil. Victoria er en kvinde, der stiller grænseløse krav om alt og det hele, og som insisterer på sammenhæng og helhed i tilværelsen. Samtidig gør hendes egen manglende evne til netop at give alt hende til en moderne splittet personlighed, og hun virker overbevisende som et samtidigt moderne kvindeportræt. Hendes generøse erotiske hengivelse til mænd i almindelighed og hendes dybe kærlighed til den mandlige helt indgår i det idealiserede kvindeportræt.
Victoria og verdensrevolutionen er første del af en romantrilogi efterfulgt af samtidsromanen Fugletræet, 1979, der daterer sig fra september 1973 til december 1975, og Silkehavet, 1981, en historisk roman, der foregår fra 1782 til 1789, tidsrummet for de borgerlige revolutioner. Inge Eriksen har selv udtalt, at trilogien er skrevet ud fra en grundstemning af oprør og længsel, et forsøg på at skabe på én gang politik og fiktion, ud fra hvad hun mente var »grundpillerne i tilværelsen: arbejde, kærlighed og politisk kamp«.
Som debutroman var Victoria og verdensrevolutionen usædvanlig i sin ambition og stofmæssige beherskelse, men det kulisse- og spøgelsesagtige i sproget, som begrænser romanen litterært, er overvundet med Fugletræet, der fremstår som et kunstnerisk højdepunkt. I Fugletræet, 1979, er det igen forestillingen om livstotalitet, der udfoldes i to vidt forskellige kvindeportrætter. Bestandigt hurtigere klip mellem Julie og Ariella fletter dem tættere og tættere ind på hinanden og former samtidig den formelle romanstruktur. Julie er sekretær på en tegnestue i København og alene med den femårige Peter i en lejlighed i Glostrup. En erotisk tiltrækning rammer hende som et fysisk slag i S-toget på vej hjem fra arbejde. »Man kunne blive sindssyg af mangel på kærlighed«, tænker hun:
»Rigtig kærlighed. Alle ville have det. Hele det overfyldte slingrende S-tog skælvede af skjulte drømme om kærlighed … Engang havde det været godt nok at have det godt. Men det var det ikke mere, det var ikke godt nok bare at være tilfreds«.
Linedanseren Ariella optræder i cirkus, lever i en landlig idyl med kat og høne og sin træning, som hun har et håndværksmæssigt forhold til. Indtil hun hovedkulds forelsker sig. Kærligheden giver hende inspiration og ambition til noget mere, og det lykkes for hende at hæve linedansen til et suverænt kunstnerisk udtryk. Hendes trang til at udtrykke sig er fremkaldt af kærlighed, men først da hun efter et bilsammenstød mister evnen til at danse på line, kan hun forenes med den elskede. Der er i Fugletræet langt til den frigørelse, til den heling af splittelsen mellem arbejde og fritid, som efterlyses i Kællinger i Danmark, men der er samtidig langt større kunstnerisk troværdighed over Fugletræet end over Victoria og verdens-revolutionen, i hvis tone der anes et underliggende hysteri hånd i hånd med Victorias manglende vilje til at leve loven.
Med Silkehavet, 1981, går Inge Eriksen tilbage til årene 1782-1797, perioden for de borgerlige revolutioner, hvor de historiske forudsætninger for såvel Fugletræets nutidssplittelser som Victoria og verdensrevolutionens oprørstænkning skal søges. Silkehavet er en roman om en pige, der først sejler som sørøver i Caribien, men som ender med at gå i land og gifte sig. Om bord på sørøverskibet Liberty Lady deltager Antonia i den amerikanske frihedskrig, men hun ender sit liv i borgerskabets kvindeverdener i Philadelphia, på Barbados og Cuba og til sidst i London. Fra sørøverlivets mandeunivers af krig og oprør, politiske kampe, frihedskamp og slavehandel ender Antonia i det borgerlige ægteskab, familierummet med fødsler, småbørn og de institutionaliserede kvindelige værdier. På havet er der venner og fjender, magtkampe og begejstringens eufori, i familielivet er det evnen til kærlighed, evnen til at give efter og dog være til stede, det drejer sig om. Antonia bevæger sig i romanen fra en eventyrlig sørøververden til realiteternes voksne kvindeverden, som ikke kan opdeles i sort og hvidt, men må opleves i mellemtoner. At Inge Eriksen med sin analyse af de borgerlige revolutioner også anlægger et aktuelt perspektiv på sin egen nutid fremgår åbenlyst af de klip fra Glasgow Herold, som indleder kapitlerne. Men først i slutkapitlet bliver sammenhængen mellem den historiske tid og vor egen tid tydelig, forstærket af at sidste kapitel er skrevet i nutid. De klare skel mellem lys og mørke er opløst, den politiske iscenesættelse af det gode og det onde er afløst af omvæltninger fulde af »gråtoner og overgange og drivende genstande, ingen kan identificere, fordi ingen vil af frygt for alligevel at kunne se«. Antonia føler, hun er »to steder på en gang«. »Det er de vigende bevægelsers tid, det indre skuldertræks tid«, tænker hun, og hermed har Inge Eriksen også kommenteret 68-oprøret, som Silkehavet ikke undsiger, men korrigerer. I oprørsprojekterne er der noget, der glemmes, det være sig 1700-tallets borgerlige revolutioner eller ungdomsoprøret i 1968. Inge Eriksen husker den subjektive, menneskelige befrielsesdimension, som i Silkehavets version fremstår som en kvindelig revolutionsopfattelse.
I essayet »Statuer« rekonstruerer Inge Eriksen sin fars liv, fra barndommen til han i 1945 som dansk modstandsmand dør i kzlejren Neuengamme.
Faderens historie bliver en personlig udfordring, men hans liv bliver også et eksempel på »drømmen«: »I løbet af 1800-tallet udvikledes den langsomt til et politisk program, men det var først med den russiske revolution, at frihed, lighed og broderskab fik mening som et ideal, der kunne virkeliggøres«. Med alle sine lakuner minder fortællingen da på samme tid Inge Eriksen om det store, nu »tilsølede og miskrediterede« projekt og om den helt personlige, kærlige og fantasibetonede relation mellem far og datter.
En fremtidshistorie
Med sin tetralogi om Rummet uden tid I-IV, 1983-89, fremskriver Inge Eriksen over 1600 romansider samtidshistorien i en science fictionserie, der på samme tid er en genskrivning af samtidens politik og psykologi og en ambitiøs historisk roman om de mangeartede mekanismer i en historisk udvikling.
Udgangspunktet er en apokalyptisk, økologisk katastrofe, som har gjort Jorden ubeboelig. Kloden er på nippet til at gå under, og i de sidste dage arbejder folk i computerstyrede termodragter på en demontering af Jorden, før de emigrerer til andre solsystemer. De fire bind har som hovedpersoner besætningen på rumskibet Jezabel, der ved en fejl springer 700 år frem i tiden og lander på Decentia, et ukendt sted, der viser sig at ligge på Jorden/Terra som et næsten paradisisk reservat, der har undgået såvel naturkatastrofen som kontakt med Federationen, en tværplanetarisk organisering, som styrer de beboede planeter.
Inge Eriksen tydeliggør også i Rummet uden tid kulturens politiske dilemmaer, og hun sætter selve begrebet om det menneskelige i bevægelse fra det første bind om Luderen fra Gomorra, der som superluder betjener sine kunder på computer, helt uden vores begreb om privatliv, uden erindring om sin opvækst, uden kropslig berøring med andre. Over for apokalypsen står decentianernes samfund i Nord for tiden, et paradis befolket af venlige, festende mennesker, som bruger enhver lejlighed, selv politiske møder, til at holde gilde. I forhold til dem virker besætningen på det nødlandede rumskib sky og indesluttede. Men historien om Decentia bliver også historien om utopiernes pris, der i første omgang er historieløsheden. Det lille samfund har placeret sig uden for tid og rum, kender ikke sin oprindelse, sin placering på jorden eller Federationen udenfor. Og i de videre bind sker da uskyldstabet, der bliver til en delvis ødelæggelse af deres kultur og lidt tilbagestående teknologi, samtidig med at der oprettes forbindelser med den magtfulde Federation på godt og ondt. Også historien om dette store, tilsyneladende abstrakte magtapparat med dets svært gennemskuelige organisationsform fortælles gennem de personer, der er involverede i beslutnings- og omstillingsprocesserne, vores besætning, decentianerne og borgere fra Federationen. Det politiske blandes ustandselig med det private. Kærlighedsaffærer, venskaber, børnefødsler og allehånde personlige relationer og intriger konkretiserer Inge Eriksens historieforståelse, der netop vil synliggøre mennesket i processen som historiens produkt, men også ser mennesket som den vælgende, den forandrende – og ikke mindst den tolkende kraft.
For gennem det lange romanforløb gennemspilles også en metatematik om fortællingen og fortolkningen af historien. »’Historieskrivningen bliver glemt, Lu’, sagde hun langsomt. ‘For på én måde er fortidens kampe egentlig ikke vores sag. Men hvis man skrev de samme menneskers kampe ind i fiktioner, huskede man dem måske og indså, at de alligevel kommer os ved’«, siger Mnomele, på samme tid en del af fiktionen og en af fiktionens historieskrivere, der sammen med sin tvillingesøster fortæller bind 1 og 2. Rummet uden tid er et forsøg på at skabe en historieskrivning i fiktionens form, den fingerer at være skrevet af historikere, der rekonstruerer og videreleverer historien.
Marianne Rosen (1941-2000) er blandt de danske prosaister, der i 1980’erne i en fabulerende prosa udvikler de tematikker omkring krop, køn, kunst og identitet, som formuleres i 1970’er-litteraturen, bl. a. hos Jette Drewsen og Inge Eriksen. Marianne Rosens prosa er på én gang drømmende og sanseskarp som i romanen Bebudelsen, 1987, der har en ung mandlig kunstner som sin hovedperson. Bebudelsen udspiller sig i Rom i slutningen af forrige århundrede, hvor kunst og eventyr viser de rejsende uventede og ukendte sider af dem selv, og en glemt og illegitim kvindelighed i skikkelse af den unge pige Maria åbenbarer sig. Anvendelsen af en mandlig jeg-fortæller åbner for en kompleks og dobbelt-eksponeret tematik omkring kunst og køn. Blikkene skifter, og kønnene mødes i nye figurationer.
Anstændige historier
Alice, Alice, 1991, fortsætter fortællingen om utopiens faktiske og moralske umulighed. Alice er et kunstigt samfund, en rumstation, organiseret som en økonomisk velfungerende helhed, der helt ned i tidens struktur har gjort sig fri af omverdenen, idet stationen er delt op i fire zoner, der har hver sin tid. Børnenes trygge liv synes da at være beviset på succesen, der er funderet i en sikker materiel profit, indtil en pludselig og delvis uforståelig militær okkupation ryster strukturen og tvinger stationen i samarbejde med jorden.
Som en stivnet utopi er Alice »en roterende marcipansarkofag«, bygget på et afstumpet frihedsbegreb, der udelukkende betoner den økonomiske afhængighed. Friheden fra de andre viser sig at være umulig, etisk uforsvarlig og en underminering af enhver religiøs søgen: »’Gud skal udholdes’, sagde Carpenter en dag. ‘Men her – i en kunstig verden, hvordan kan du overhovedet se Gud? Nej, min elskede, på dét punkt er vi fattige, fra os er der langt til Gud’«, erkender Aliki, rumstationens dronning.
Alice, Alice er historien om Hybris, om det utilladelige i at sætte sig uden for og dermed over historien og problemerne ved at skabe sit eget univers, det være sig nok så eksemplarisk. Den historie fortæller Inge Eriksen videre på i sine seneste romaner, hvor hun vender tilbage til nutiden, en nutid, der omhyggeligt ligger tæt på bøgernes udgivelsesdag. Hjertets femte kammer, 1992
Inge Eriksen, der lever i et stadigt kritisk opgør med 68-doktrinerne, er måske samtidig den danske forfatter og kulturpersonlighed, der mest konsekvent fører 70’ernes verdensforståelse videre. Hun har gennem alle årene forstået verden politisk og blandet sig i den danske og internationale debat, hvad enten den har drejet sig om storpolitik, kultursyn eller science fiction-genrens muligheder. Hun er i al sin kritik af venstrefløjens tilbøjelighed til totalitarisme og angst for at blive en del af institutionerne (f. eks. EU) også forblevet dialektikeren og forkæmperen for det hele liv, ligesom romanerne altid bevæger sig mellem politikken, dramaet, æstetikken og lidenskaben.
, og Hertuginden, 1995, foregår begge i Europa efter murens fald, hvor en generation af voksne mennesker med 2. Verdenskrig som erindringsbaggrund forsøger at finde en anstændig levevis. I Hertuginden inkarnerer Ulrike i sig selv et Europa, der er splittet og forenet på samme tid, idet hun fra Luxembourg freelancer som revisor i Vest og i det gamle Østeuropa. Hun er selfmade og overbevist europæer, men må som rumstationen Alice i fortællingens løb se sig nødsaget til at foretage både politiske og private valg, der gør en ende på hendes satellitliv med base i et kvindekollektiv midt i Europa. Med hendes valg af ægtemand og bopæl i Prag skifter Europa centrum og tyngdepunkt, og med sit valg nægter hun at bevæge sig ind i de grå-sorte økonomiske zoner, der også er resultatet af de åbne grænser mellem Nord/Syd og Øst/Vest. Inge Eriksen vælger et voldeligt drama som tegn på forandringens nødvendighed. En vens pludselige og voldelige angreb bringer Ulrike fysisk i krise, og kollektivet forvandles til tre ægteskaber, som gør lidenskaben og kærligheden til en del af de karrierestærke kvinders liv.
I Hertuginden drøfter Ulrike sit moralske og politiske dilemma med vennen Bill og fortæller om veninden Olga, der fik truende tilbud om beskyttelse fra Prags mafia: »’Det farlige virker som en magnet. Vi har alle sammen prøvet det, da vi var børn – stjæle møbler, klatre på byggestilladser og balancere højt oppe på noget, der gynger. Jeg føler mig klart nok tiltrukket af et urovækkende projekt, hvorfor ikke? Det er jo også en faglig udfordring. Men jeg så i Prag, at forsvaret for anstændigheden kan være lige så farligt som det lyssky projekt’. Hans øjne lignede tørre sten, næsten begravet i spæk. Men hun opfangede naturligvis spørgsmålet i dem og fortalte om Olgas kamp mod de mafiøse beskyttere. ‘Naturligvis’, sagde han. ‘Hun ønsker kun at forsvare sin forretning. Det er ikke et spørgsmål om anstændighed, søde Ulrike, kun om økonomi’«.
Inge Eriksens seneste heltinde er kritisk intellektuel, men indgår også i den europæiske kapitalistiske økonomi til det punkt, hvor anstændigheden byder hende vælge fra. Anstændighed er således en kategori, der forbinder det politiske, det etiske og den personlige moral, og den kan også forstås som Inge Eriksens korrigerede opfølgning på emancipationens og oplysningens projekter.
I Hjertets femte kammer er det terrorismen, der bringer den tyske betjent Oscar og den danske oversætter og Mellemøstekspert Hannah sammen i en brevveksling, der fører dem tilbage til 2. Verdenskrigs sår. Deres egne kvaler forbindes med den tilspidsede situation i Golfkrigen og forløses i en dramatisk slutning.
Elisabeth Møller Jensen og Anne Birgitte Richard
Kulturens byrde
Grete Roulund (1946-2004) har et skarpt og anderledes blik på den vesterlandske kultur. Hendes hårdkogte stil, der gjorde kritikerne så forvirrede, at man endog diskuterede hendes køn, har rødder i 1970’ernes bevidsthed om krop og køn, men regiet er nyt. Debutbogen Verdito, 1981, fortæller om kortfattede og barske spanske tyrefægtere, men rummer samtidig historier om kroppens udsathed og død. I novellen »Malaguena« fra Verdito sender Michael fejt sin kræftsyge kone hjem til Danmark, men i sin lejlighed opdager han til gengæld, at hans vært har leveret et par sække duefoder, fyldt med snudebiller, der invaderer lejligheden, ikke mindst afløbene i badeværelset. Angrebet er lige så voldsomt som de syge cellers angreb på hustruens krop.
Blackhawk slog for alvor tonen og tematikken i forfatterskabet an. To mænd i sneen, den ene indianeren Blackhawk, rammes af katastrofen, da en hvid kanin bider Blackhawk og smitter ham med rabies. Med biddet sættes et spændingsforløb i gang; de to er fanget af vejret, der bliver kastet forkert medicin ned til dem, og rædslerne breder sig, da den yngre vege Keagan smittes og i sit afsind giver døden og smitten videre til de sidste siders redningskorps. I en næsten lyrisk slutning vokser det smittende blods betydning. »Blidt er det, blidt, sådan kysses du ikke af andre«, hedder det, da Keagan skærer sig i fingeren for at lade sit blod dryppe på piloten, der er kommet til undsætning. Og i slutscenen maler han røde blodblomster på hyttens ruder.
»Hvem er forfatteren?«, spørger Lars-Henrik Jensen i over-skriften på sin anmeldelse af Blackhawk. »Der er mange muligheder, men der er i hvert fald én, som ikke er tænkelig: At Grethe Roulund er ‘en ganske almindelig’ dansk kvinde«.
Truslen kommer også udefra i skikkelse af indianerne, der står som billedet på kulturens andet. Her viser sig et andet særtræk ved Grete Roulunds teknik. Blackhawk er som sagt indianer, og i Keagans øjne stærk, smuk og vidende. Men indianerne møder han også som hærgende, snavsede, morderiske og seksuelle, indtil de mod slutningen blot står som et folk, fordrevet fra deres eget land. Synet på det fremmede og vilde skifter således mellem kulturens modstridende stereotype billeddannelser, og oveni får vi Blackhawks egne indre identitetskvaler. Tekstens udsagn kommer til at dreje sig om ideologier, om den vestlige kulturs blikke og praksis, dens projektioner og voldelige adfærd over for det andet.
Et eksempel på den hårdkogte stil i Blackhawk: »Udenfor lå de døde indianere. Keagan havde været ude og kigge på dem. Ham han havde skudt havde været et rent barn, sikkert ikke mere end fjorten år og hans hals var næsten skudt over og hans næse havde fået frost fornyligt. Den anden var meget ældre og han var ikke tandløs som Keagan først havde troet, men hans tænder var helt nedslidte og sorte. Keagan havde ikke rørt ved nogen af dem og han havde skammet sig fordi han havde skudt drengen så mange gange. Drengen havde blødt meget og noget af blodet var flydt hen til dér, hvor hundene var bundet. De stod og slikkede på sneen«.
Dette andet rummer også kønnet. Blackhawk og Keagan repræsenterer den mandlige krop som henholdsvis overvældende kvindeforbrugende og ikke potent, men de er fælles i det uforløste forhold til det andet køn og går her ind i rækken af mænd i forfatterskabet, der har problemer med kroppen, kvinderne og kærligheden. Hovedpersonen Sigi i den postapokalyptiske Efter år nul, 1983, har ingen elsket siden sin første kone (af fire), som han myrdede. John i Dødens horisont, 1988, har haft et forhold til sin vens kræftsyge kone; kun passionen i dødens nærhed – med kvinden der får fjernet bryster og siden livmoder – kan optage ham. Mændenes overvældende fokusering på kroppens dødelighed viser sig da også at være forbundet med en angst for kroppen og berøringen, og det vil ikke mindst sige for kærligheden, hvor grænserne mellem kroppe og identiteter brydes ned.
Hos Grete Roulund kobles denne angst på selve det ondes problem. »Helten« i De små søstre, 1984, er den forhenværende nazilæge Dietriech, der lever skjult et sted i Mellemamerika i et lille, men multietnisk og multikulturelt samfund. Han vikles ind i en blodig intrige mellem en indianer, dennes ikke-indianske kæreste og en ung amerikaner, der voldtager og dræber pigen. Det onde, drabet, der cirkulerer mellem mændene, får en del af sin forklaring i Dietriechs ikke skyldbetonede tilbageblik til eksperimenterne med den menneskelige krops muligheder for overlevelse i nedkølet vand og dens refleksbetonede drift mod at forene sig med en anden krop efter kuldeoplevelsen. Dietrich har aldrig selv forenet sig med nogen kvinde; det ondes præmis forklares som ligegyldigheden eller ligefrem væmmelsen ved den anden som menneske og krop. En væmmelse, der hos Keagan og officeren Morales i Emeralde Verde, 1992, også har sit udspring i mændenes afsky for deres egen krop.
Emeralde Verde fortæller om et dansk ægtepars stranding på en multietnisk, diktatorstyret tropeø, hvis forbindelse til omverdenen blokeres af en flykapring. Som så ofte hos Roulund skifter fortællingen fokus og gør langsomt den ikke helt hvide Morales og hans kvaler i præsidentens tjeneste til et vigtigt tema. Morales kan tortere – uden lyst – men ikke elske; hans had til sin egen krops drifter gør ham til masochist, hans vage tiltrækning mod manden i det danske par tør han slet ikke se i øjnene. Samtidig er han som officer i et umuligt moralsk dilemma, hvor han kun kan gøre det gode ved at svigte sin pligt over for den forhadte præsident, mens han aldrig vil kunne redde sig selv. Han bærer personligt den korrupte civilisations byrde, men Grete Roulund lader samtidig denne plagede og foragtede mand bære kimen til en forandring ved at pege på erkendelsen, valget og kærligheden som nye veje.
Romanen om Dr. Zarkowskis eksperiment, 1993, går direkte til det sorte hul, angsten og det onde som et fælles psykologisk problem. Dr. Zarkowski er hypnotisør og psykolog, men hans særlige behandlingsform synes at skabe voldsom angst i stedet for helbredelse hos patienterne. Chris, der er homoseksuel, går i terapi hos ham og skal deltage i et fantastisk eksperiment, hvor lægen vil synliggøre de billeder, hypnosen bringer frem i Chris’ ubevidste, på en tv-skærm. Dr. Zarkowski har det tekniske problem, at netop som eksperimenterne er ved at lykkes, dukker der en voldsom barriere af angst op hos forsøgspersonerne, der efterlader dem med fobier. De dyr, han også anvender, dør af skræk. Chris drives til selvmordets rand, og for hans kæreste og venner står Zarkowski som det ondes repræsentant og gåde, som de søger at løse. I en slutseance viser det sig, at angsten er lægens egen og hinsides hans vilje, men den er også historiens angst: På skærmen projiceres billeder fra Zarkowskis barndom i en tysk koncentrationslejr, hvor han overværede seksuelle og voldelige overgreb på nonner, og hvor han selv overlevede som elsker for en tysk soldat. Det er denne kulturens byrde (og grænser), han smitter sine patienter med, og som samtidig vidner om den menneskelige subjektivitets porøsitet. Og om et fællesskab i kulturen, der står i kontrast til de kropslige barrierer, der står mellem så mange af Roulunds personer.
Tonen i Grethe Roulunds fortællinger er rå, men også sorthumoristisk og usentimental. Humoren og den hårdkogte stil skaber en distance til lidelsen, teksterne er mindre interesserede i indfølingen med ofrene end i den psykologi og etik, der kan studeres hos de på samme tid afstumpede og plagede mænd. Volden og brutaliteten står da som selve sygdommen i en kultur, der i sin angst for det andet – det fremmede folk, det andet køn – og for døden, ustandselig må se sin egen undergang i øjnene.
Anne Birgitte Richard