Det är Inge Eriksen (född 1935) som ger röst åt “Marie”, en av de sista intervjuerna i den ovanliga och anmärkningsvärda Kvindernes bog, som den danska filmregissören Jytte Rex gav ut 1972. Genom anonyma intervjuer med en rad olika kvinnor ville Jytte Rex visa att kvinnornas kraft ligger alldeles under ytan, att en ny värld kan växa fram ur kvinnornas vilja till kärlek och vilja att slåss.
Inge Eriksens debutbok, Kællinger i Danmark, 1975, är skriven i ett fortsatt samarbete med Jytte Rex, byggd på deras brevväxling från oktober 1973. Bokens undertitel är Agitationer fra ingenmandsland, och det är “kvinnans vidare frigörelse i det danska samhället” det agiteras för, en “kamp för att tvinga förtvivlan – kvinnoförtvivlan och samhällsförtvivlan – utöver oss själva och fram mot några kollektiva handlingsmöjligheter”. Med brevets öppenhet blandas genrerna i en rad suggestiva texter växlande mellan minne, dröm, politisk reflexion och litterära fragment. “Himalayas överdådiga blommande buskar, en naken arm över höften, förtjusningen i att förstå”, används som bilder av det som författarna “kanske verkligen ville uttrycka”. Det skämtas om det splittrade vardagslivet där man varje morgon på väg till arbetet med “natten ännu i köttet” måste uppleva sig som “ett slagfält mellan arbete och kapital med kärleken inklämd i mitten och klockan är bara tre minuter i nio”. Centralt finns önskan att vara en helhet, “en människa som tålde att bli sedd från alla håll”, ett liv där “arbete och fritid flyter ihop”.
Med tvåbandsverket Victoria og verdensrevolutionen, 1976 (Victoria och världsrevolutionen, 1977), kom Inge Eriksens uppseendeväckande litterära romandebut som följdes av stora ideologiska och engagerade debatter i den danska offentligheten. Romanens tid och plats är Sydamerika från maj 1953 till november 1963, och dess projekt är en framställning av den socialistiska revolutionen, som den enligt författarens uppfattning borde ha sett ut i såväl Latinamerika som i 1950-talets Europa. Ett utopiskt alternativ till verklighetens kalla krig och upprustning. I Victoria og verdensrevolutionen prövar Inge Eriksen utopiska föreställningar om kvinnlighetens kraft och styrka genom huvudpersonen Victoria, vars energier utvecklas lika obesvärat erotiskt, i förhållande till revolutionshjälten Gerardo, som modigt i förhållande till krigets realiteter och uthålligt i förhållande till att skapa en vardag mitt i den kaotiska uppbyggnaden av ett nytt samhälle. I romanens början sporrar hon byn till att skapa ett terrassbygge på ett berg: “Så vi måste vända oss om och gå till motangrepp på det enda sätt som vi känner till: genom att bygga upp där andra river ner, så och plantera där de kastar granater och göra bergen gröna, när de besår dödens åkrar med medaljer och statyer av gamla generaler”.
Det är i hög grad 1970-talets föreställningar om en särskild kvinnlighet som Inge Eriksen här sätter i spel. Victoria är en kvinna som ställer gränslösa krav på allt, och som insisterar på sammanhang och helhet i tillvaron. Samtidigt gör hennes egen bristande fömåga att just ge allt henne till en modern splittrad personlighet, och hon verkar övertygande som ett samtida modernt kvinnoporträtt. Hennes generösa erotiska hängivelse till män i allmänhet och hennes djupa kärlek till den manlige hjälten ingår i det idealiserade kvinnoporträttet.
Victoria og verdensrevolutionen är första delen av en romantrilogi, följd av samtidsromanen Fugletræet, 1979, som daterar sig från september 1973 till december 1975, och Silkehavet, 1981, en historisk roman som försiggår från 1782 till 1789, tiden för de borgerliga revolutionerna. Inge Eriksen har själv sagt att trilogin är skriven utifrån en grundstämning av uppror och längtan, ett försök att på samma gång skapa politik och fiktion, utifrån vad hon ansåg vara “grundpelarna i tillvaron: arbete, kärlek och politisk kamp”.
Som debutroman var Victoria og verdensrevolutionen ovanlig i sin ambition och ämnesmässiga behärskning, men det kulissartade och spöklika i språket, som begränsar romanen litterärt, har övervunnits med Fugletræet, som framstår som en konstnärlig höjdpunkt. I Fugletræet, 1979 (Fågelträdet, 1980), är det återigen föreställningen om en livstotalitet som utvecklas i två vitt skilda kvinnoporträtt. Allt snabbare klipp mellan Julie och Ariella för dem allt närmare varandra och formar samtidigt den formella romanstrukturen. Julie är sekreterare på ett arkitektkontor i Köpenhamn och ensam med den femårige Peter i en lägenhet i förorten Glostrup. En erotisk attraktion drabbar henne som ett fysiskt slag i S-tåget på väg hem från arbetet. “Man kunde bli sinnessjuk av brist på kärlek!”, tänker hon, medan hon kryper ihop: “Riktig kärlek. Alla ville ha det. Hela det överfulla krängande S-tåget skälvde av dolda drömmar om kärlek … En gång hade det varit tillräckligt att ha det bra. Men det var det inte längre, det var inte tillräckligt att vara nöjd”.
Lindanserskan Ariella uppträder på cirkus, lever i en lantlig idyll med katt och höna och sin träning som hon har ett hantverksmässigt förhållande till. Tills hon förälskar sig huvudstupa. Kärleken ger henne inspiration och ambition till något mer, och hon lyckas höja lindansen till ett suveränt konstnärligt uttryck. Behovet att uttrycka sig har framkallats av kärlek, men först när hon efter en bilolycka förlorar förmågan att dansa på lina, kan hon förenas med den älskade. I Fugletræet är det långt till den frigörelse, till det helande av splittringen mellan arbete och fritid som efterlyses i Kællinger i Danmark, men det är samtidigt mycket större trovärdighet över Fugletræet än över Victoria og verdensrevolutionen, i vars ton anas en underliggande hysteri hand i hand med Victorias bristande vilja att efterleva lagen.
Med Silkehavet, 1981 (Sidenhavet, 1983), går Inge Eriksen tillbaka till åren 1782–97, tiden för de borgerliga revolutioner där de historiska förutsättningarna för såväl Fugletræets nutidssplittring som Victoria og verdensrevolutionens upprorstänkande skall sökas. Silkehavet är en roman om en flicka som först seglar som sjörövare i Karibien, men går i land och gifter sig. Ombord på sjörövarskeppet Liberty Lady deltar Antonia i det amerikanska frihetskriget, men hon slutar sitt liv i borgerskapets kvinnovärldar i Philadelphia, på Barbados och Cuba och till slut i London. Från sjörövarlivets mansuniversum av krig och uppror, politiska strider, frihetskamp och slavhandel hamnar Antonia i det borgerliga äktenskapet, familjerummet med födslar, småbarn och de institutionaliserade kvinnliga värdena. På havet finns vänner och fiender, maktstrider och entusiasmens eufori, i familjelivet är det förmågan till kärlek, förmågan att ge efter och ändå vara närvarande, det handlar om. Antonia rör sig i romanen från en äventyrlig sjörövarvärld till realiteternas vuxna kvinnovärld som inte kan delas upp i svart och vitt, utan måste upplevas i mellantoner. Att Inge Eriksen med sin analys av de borgerliga revolutionerna också anlägger ett aktuellt perspektiv på sin egen nutid, framgår öppet av de klipp ur Glasgow Herald som inleder kapitlen. Men först i slutkapitlet blir sambandet mellan den historiska tiden och vår egen tid tydlig, förstärkt av att det sista kapitlet är skrivet i nutid. De klara gränserna mellan ljus och mörker är upplösta, den politiska iscensättningen av det goda och det onda har avlösts av omvälvningar fulla av “gråtoner och övergångar och fritt drivande föremål som ingen kan identifiera därför att ingen vill av rädsla för att ändå kunna se”. Antonia känner att hon är “på två platser på en gång”. “Det är de vikande rörelsernas tid, den inre axelryckningens tid”, tänker hon, och därmed har Inge Eriksen också kommenterat 68-upproret, som Silkehavet inte tar avstånd från, men korrigerar. I upprorsprojekten finns något som glöms bort, antingen det gäller 1700-talets borgerliga revolutioner eller ungdomsupproret 1968. Inge Eriksen minns den subjektiva, mänskliga befrielsedimension som i Silkehavets version framstår som en kvinnlig revolutionsuppfattning.
I essän “Statuer” rekonstruerar Inge Eriksen sin fars liv, från barndomen tills han 1945 dör som dansk motståndskämpe i koncentrationslägret Neuengamme.
Faderns historia blir en personlig utmaning, men hans liv blir också ett exempel på drömmen: “Under 1800-talet utvecklades den långsamt till ett politiskt program, men det var först med ryska revolutionen som frihet, jämlikhet och broderskap fick mening som ett ideal som kunde förverkligas”. Med alla sina lakuner påminner berättelsen Inge Eriksen om både det stora, nu “nedsmutsade och misskrediterade” projektet och den mycket personliga, kärleksfulla och fantasibetonade relationen mellan far och dotter.
En framtidshistoria
Med tetralogin om Rummet uden tid I–IV, 1983–89, skriver Inge Eriksen på 1 600 romansidor fram samtidshistorien i en science fiction-serie, som på samma gång är en omskrivning av samtidens politik och psykologi och en ambitiös historisk roman om de mångskiftande mekanismerna i en historisk utveckling.
Utgångspunkten är en apokalyptisk, ekologisk katastrof som har gjort jorden obeboelig. Jordklotet är på väg att gå under, och under de sista dagarna arbetar folk i datorstyrda termodräkter på en nedmontering av jorden innan de emigrerar till andra solsystem. De fyra delarna har som huvudpersoner besättningen på rymdskeppet Jezabel, som av misstag hoppar sjuhundra år framåt i tiden och landar på Decentia, en okänd plats som visar sig ligga på jorden/Terra, ett nästan paradisiskt reservat, som har undgått såväl naturkatastrofen som kontakt med Federationen, en tvärplanetarisk organisation som styr de bebodda planeterna.
Inge Eriksen tydliggör också i Rummet uden tid kulturens politiska dilemman, och hon sätter själva begreppet om det mänskliga i rörelse från första delen om Luderen fra Gomorra, som i egenskap av superhoror betjänar sina kunder på datorer, helt utan våra begrepp om privatliv, utan minne av sin uppväxt, utan fysisk beröring med andra. Mot apokalypsen står decentianernas samhälle i Nord for tiden, ett paradis befolkat av vänliga, festande människor som utnyttjar varje tillfälle, till och med politiska möten, till att ställa till med fester. I förhållande till dem verkar besättningen på det nödlandade rymdskeppet skygga och slutna. Men historien om Decentia blir också historien om utopiernas pris, som till att börja med är historielösheten. Det lilla samhället har ställt sig utanför tid och rum, känner inte till sitt ursprung, sin placering på jorden eller Federationen utanför. Och i de följande delarna sker oskuldsförlusten som delvis blir en förstörelse av deras kultur och litet outvecklade teknologi, samtidigt som förbindelser på gott och ont upprättas med den mäktiga Federationen. Också historien om den stora, till synes abstrakta maktapparaten, Federationen, med dess svåröverskådliga organisationsform, berättas genom de personer som är inblandade i besluts- och omställningsprocesserna, vår besättning, decentianerna och medborgare från Federationen. Det politiska blandas oupphörligt med det privata. Kärleksaffärer, vänskapsförhållanden, barnafödslar och allehanda personliga relationer och intriger konkretiserar Inge Eriksens historieuppfattning, som vill synliggöra människan i processen som historiens produkt, men också ser människan som den väljande, den förändrande – och inte minst den tolkande kraften.
För genom det långa romanförloppet bearbetas också en metatematik om berättelsen och tolkningen av historien. “‘Historieskrivningen glöms bort, Lu’, sade hon långsamt. ‘För på sätt och vis är det förflutnas strider egentligen inte vår sak. Men om man skrev in samma människors strider i fiktioner, kom man kanske ihåg dem och insåg att de ändå angår oss'”, säger Mnomele, både en del av fiktionen och en av fiktionens historieskrivare, som tillsammans med sin tvillingsyster berättar del 1 och 2. Rummet uden tid är ett försök att skapa en historieskrivning i fiktionens form, den utger sig för att vara skriven av historiker som rekonstruerar och vidarebefordrar historien.
Marianne Rosen (1941-2000) är en av de danska prosaister som på 1980-talet på en fabulerande prosa utvecklar den tematik kring kropp, kön, konst och identitet som formuleras i 1970-talslitteraturen, bl a hos Jette Drewsen och Inge Eriksen. Marianne Rosens prosa är både drömmande och iakttagande, som i romanen Bebudelsen, 1987, som har en ung manlig konstnär som huvudperson. Bebudelsen utspelar sig vid slutet av förra seklet i Rom, där konst och saga visar resenärerna oväntade och okända sidor av dem själva, och en glömd och illegitim kvinnlighet i den unga flickan Marias gestalt uppenbarar sig. Användningen av en manlig jagberättare ger möjlighet till en komplex och dubbelexponerad tematik kring konst och kön. Blickarna skiftar och könen möts i nya figurationer.
Anständiga historier
Alice, Alice, 1991, fortsätter berättelsen om utopins faktiska och moraliska omöjlighet. Alice är ett konstgjort samhälle, en rymdstation, organiserad som en ekonomiskt väl fungerande helhet som ända ner i tidens struktur har frigjort sig från omvärlden, i det att stationen är uppdelad i fyra zoner med var sin tid. Barnens trygga liv tycks då vara beviset på framgången som grundar sig på en säker materiell vinst, tills en plötslig och delvis obegriplig militär ockupation skakar strukturen och tvingar stationen till samarbete med jorden.
Som en stelnad utopi är Alice “en roterande marsipansarkofag”, byggd på ett avtrubbat frihetsbegrepp som uteslutande betonar det ekonomiska beroendet. Friheten från andra visar sig vara omöjlig, etiskt oförsvarbar och en underminering av allt religiöst sökande: “‘Gud måste uthärdas’, sade Carpenter en dag. ‘Men här – i en konstgjord värld, hur kan du över huvud taget se Gud? Nej, min älskade, på den punkten är vi fattiga, från oss är det långt till Gud'”, konstaterar Aliki, rymdstationens drottning.
Alice, Alice är historien om hybris, om det otillåtliga i att ställa sig utanför och därmed över historien och problemen genom att skapa ett eget universum, om aldrig så exemplariskt. Denna historia berättar Inge Eriksen vidare på i sina senaste romaner, där hon återvänder till nutiden, en nutid som omsorgsfullt ligger nära böckernas utgivningsdag. Hjertets femte kammer, 1992, och Hertuginden, 1995, försiggår båda i Europa efter murens fall, då en generation av vuxna människor med andra världskriget som minnesbakgrund försöker finna ett anständigt sätt att leva. I Hertuginden inkarnerar Ulrike ett Europa som är både splittrat och förenat, genom att hon från Luxembourg frilansarbetar som revisor i väst och i det gamla Östeuropa. Hon är self-made och övertygad europé, men tvingas liksom rymdstationen Alice under berättelsens gång göra både politiska och privata val som gör slut på hennes satellitliv med basen i ett kvinnokollektiv mitt i Europa. Med valet av äkta man och bostad i Prag byter Europa centrum och tyngdpunkt, och med sitt val vägrar hon att röra sig in i de gråsvarta ekonomiska zoner som också är resultatet av de öppna gränserna mellan nord/syd och öst/väst. Inge Eriksen väljer ett våldsamt drama som tecken på förändringens nödvändighet. En väns plötsliga och våldsamma angrepp försätter Ulrike fysiskt i en kris, och kollektivet förvandlas till tre äktenskap som gör lidelsen och kärleken till en del av de karriärstarka kvinnornas liv.
Inge Eriksen, som lever i en ständig kritisk uppgörelse med 68-doktrinerna, är kanske samtidigt den danska författare och kulturpersonlighet som mest konsekvent fört 1970-talets världsuppfattning vidare. Hon har under alla år uppfattat världen politiskt och lagt sig i den danska och internationella debatten, antingen den har handlat om storpolitik, kultursyn eller science fiction-genrens möjligheter. Hon har i all sin kritik av vänsterns benägenhet för totalitarism och rädsla för att bli en del av institutionerna (t ex EU) förblivit dialektikern och förkämpen för det hela livet, på samma sätt som romanerna alltid rör sig mellan politiken, dramat, estetiken och lidelsen.
Inge Eriksens senaste hjältinna är kritiskt intellektuell, men ingår också i den europeiska kapitalistiska ekonomin till den punkt där anständigheten tvingar henne att välja bort. Anständighet är således en kategori som förenar det politiska, det etiska och den personliga moralen, och den kan också uppfattas som Inge Eriksens korrigerade uppföljning av emancipationens och upplysningens projekt.
I Inge Eriksens roman Hertuginden dryftar Ulrike sitt moraliska och politiska dilemma med vännen Bill och berättar om väninnan Olga som fick hotfulla erbjudanden om beskydd av Prags maffia: “‘Det farliga fungerar som en magnet. Vi har alla varit med om det när vi var barn – stjäla möbler, klättra på byggnadsställningar och gå balansgång högt uppe på något som gungar. Jag känner mig alldeles tydligt lockad av ett oroväckande projekt, varför inte? Det är ju också en yrkesmässig utmaning. Men jag såg i Prag att försvaret av anständigheten kan vara lika farligt som det ljusskygga projektet’. Hans ögon såg ut som torra stenar, nästan begravda i späck. Men hon uppfångade naturligtvis frågan i dem och berättade om Olgas kamp mot maffiabeskyddarna. ‘Naturligtvis’, sade han. ‘Hon vill bara försvara sin affär. Det är inte en fråga om anständighet, snälla Ulrike, bara om ekonomi'”.
Not om Marianne Rosen
Elisabeth Møller Jensen och Anne Birgitte Richard
Kulturens börda
Grete Roulund (1946-2004) har en skarp och annorlunda blick på den västerländska kulturen. Den hårdkokta stilen, som gjorde kritikerna så förvirrade att man till och med diskuterade hennes kön, har rötter i 1970-talets medvetande om kropp och kön, men regin är ny. Debutboken Verdito, 1981, berättar om korthuggna och barska spanska tjurfäktare, men innehåller samtidigt historier om kroppens utsatthet och död. I novellen “Malaguena” i Verdito skickar Michael fegt hem sin cancersjuka fru till Danmark, men i sin lägenhet upptäcker han i gengäld att hans värd har lämnat ett par säckar duvfoder, fullt av snytbaggar som invaderar lägenheten, inte minst avloppen i badrummet. Angreppet är lika våldsamt som de sjuka cellernas angrepp på hustruns kropp.
Blackhawk (på svenska 1983) slog på allvar an tonen och tematiken i författarskapet. Två män i snön, den ene indianen Blackhawk, drabbas av katastrofen när en vit kanin biter Blackhawk och smittar honom med rabies. Med bettet startar ett spänningsförlopp: de två är fångade av vädret, fel medicin kastas ner till dem och fasan sprider sig när den yngre, veke Keagan smittas och i sitt vanvett lämnar döden och smittan vidare till de sista sidornas räddningsmanskap. I ett nästan lyriskt slut växer det smittade blodets betydelse. “Blitt är det, blitt, så blir du inte kysst av andra”, heter det när Keagan skär sig i fingret för att låta sitt blod droppa på piloten som har kommit till undsättning. Och i slutscenen målar han röda blodblommor på kabinens rutor.
“Vem är författaren?” frågar Lars-Henrik Jensen i rubriken till sin recension av Blackhawk. Grete Roulunds tjurfäktarnoveller i Verdito karaktäriserades av “detta mycket odanska och maskulina universum. Man var helt enkelt på tjurfäktning bland män och djur, blod och kroppslukt, sand och solsken”. Men vem är författaren till böckerna? “Möjligheterna är många, men det finns i alla fall en som inte är tänkbar: att Grete Roulund är ‘en alldeles vanlig’ dansk kvinna”.
Hotet kommer också utifrån i gestalt av indianerna som framstår som bilden av kulturens andra. Här visar sig ett särdrag i Grete Roulunds teknik. Blackhawk är som sagt indian och i Keagans ögon stark, vacker och medveten. Men indianerna möter han också som härjande, smutsiga, mordgalna och sexuella, tills de mot slutet bara framstår som ett folk, fördrivet från sitt land. Synen på det främmande och vilda skiftar således mellan kulturens motstridiga stereotypa bilder, och ovanpå det får vi Blackhawks egna inre identitetskval. Textens utsaga kommer att handla om ideologier, om den västerländska kulturens blickar och praktik, dess projektioner och våldsbeteende mot det andra.
Ett exempel på den hårdkokta stilen i Blackhawk: “Därute låg de döda indianerna. Keagan hade varit ute och tittat på dem. Den som han hade skjutit var rena barnet, säkert inte mer än fjorton år och hans hals var nästan avskjuten och näsan hade nyligen fått en frostskada. Den andre var mycket äldre och han var inte tandlös som Keagan först hade trott, utan hans tänder var alldeles nedslitna och svarta. Keagan hade inte rört vid någon av dem och han hade skämts över att han hade skjutit pojken så många gånger. Pojken hade blött mycket och en del av blodet hade flutit bort dit där hundarna var bundna. De stod och slickade på snön”.
Detta andra rymmer också könet. Blackhawk och Keagan representerar den manliga kroppen som överväldigande kvinnokonsumerande respektive icke potent, men de har det oförlösta förhållandet till det andra könet gemensamt och går här in i raden av män i författarskapet som har problem med kroppen, kvinnorna och kärleken. Huvudpersonen Sigi i den postapokalyptiska Efter år nul, 1983 (Efter år noll, 1984), har ingen älskat sedan den första hustrun (av fyra), som han mördade. John i Dødens horisont, 1988, har haft ett förhållande med sin väns cancersjuka hustru; bara passionen i dödens närhet – med kvinnan som får brösten och senare livmodern bortopererade – intresserar honom. Männens överväldigande fokusering på kroppens dödlighet visar sig också vara förenad med en rädsla för kroppen och beröringen, det vill säga inte minst för kärleken, där gränserna mellan kroppar och identiteter bryts ner.
Hos Grete Roulund kopplas denna skräck samman med själva det ondas problem. “Hjälten” i De små søstre, 1984, är den före detta nazistläkaren Dietrich som lever gömd någonstans i Mellanamerika i ett litet, men multietniskt och multikulturellt samhälle. Han blir invecklad i en blodig intrig mellan en indian, dennes icke-indianska flickvän och en ung amerikan som våldtar och dödar flickan. Det onda, mordet, som cirkulerar bland männen, får en del av sin förklaring i Dietrichs icke skuldbetonade tillbakablick på experimenten med den mänskliga kroppens möjlighet till överlevnad i nedkylt vatten och dess reflexbetonade drift att förena sig med en annan kropp efter köldupplevelsen. Dietrich har aldrig själv förenat sig med någon kvinna; det ondas premisser förklaras som likgiltigheten eller rent av vämjelsen vid den andre som människa och kropp. En vämjelse som hos Keagan och officeren Morales i Emeralde Verde, 1992, också har sitt ursprung i männens avsky för sin egen kropp.
Emeralde Verde berättar om ett danskt äkta pars strandning på en multietnisk, diktatorstyrd tropikö vars förbindelse med omvärlden blockeras av en flygkapning. Som så ofta hos Roulund byter berättelsen fokus och gör långsamt den inte helt vite Morales och hans kval i presidentens tjänst till ett viktigt tema. Morales kan tortera – utan lust – men inte älska; hans hat mot den egna kroppens drifter gör honom till masochist, den diffusa dragningen till mannen i det danska paret vågar han inte se i ögonen. Samtidigt är han som officer i ett omöjligt moraliskt dilemma, där han kan göra det goda bara genom att svika sin plikt mot den förhatlige presidenten, medan han aldrig kommer att kunna rädda sig själv. Han bär personligen den korrupta civilisationens börda, men Grete Roulund låter samtidigt denne plågade och föraktade man bära fröet till en förändring genom att peka på insikten, valet och kärleken som nya vägar.
Romanen om Dr. Zarkowskis eksperiment, 1993, går direkt på det svarta hålet, rädslan och det onda som ett gemensamt psykologiskt problem. Doktor Zarkowski är hypnotisör och psykolog, men hans speciella behandlingsform tycks skapa våldsam ångest i stället för tillfrisknande hos patienterna. Chris, som är homosexuell, går i terapi hos honom och skall delta i ett fantastiskt experiment, där läkaren skall synliggöra de bilder som hypnosen tar fram ur Chris’ undermedvetna i en TV-ruta. Doktor Zarkowski har det tekniska problemet att just när experimenten håller på att lyckas dyker en våldsam barriär av ångest upp hos försökspersonerna som gör dem fobiska. De djur han också använder dör av skräck. Chris drivs till självmordets rand, och för hans älskade och vänner framstår Zarkowski som det ondas representant och gåta som de försöker lösa. I en slutseans visar det sig att ångesten är läkarens egen och bortom hans vilja, men den är också historiens ångest: i rutan projiceras bilder från Zarkowskis barndom i ett tyskt koncentrationsläger, där han bevittnade sexuella och våldsamma övergrepp på nunnor, och där han själv överlevde som älskare åt en tysk soldat. Det är denna kulturens börda (och gränser) som han smittar sina patienter med, och som samtidigt vittnar om den mänskliga subjektivitetens porösitet. Och om en gemenskap i kulturen som står i kontrast till de kroppsliga barriärer som finns mellan så många av Grete Roulunds personer.
Tonen i Grete Roulunds berättelser är rå, men präglad av svart humor och osentimental. Humorn och den hårdkokta stilen skapar en distans till lidandet, texterna är mindre intresserade av inlevelsen i offren än av den psykologi och etik som kan studeras hos de både avtrubbade och plågade männen. Våldet och brutaliteten framstår som själva sjukdomen i en kultur som i sin rädsla för det andra – det främmande folket, det andra könet – och för döden, oupphörligt måste se sin egen undergång i ögonen.
Anne Birgitte Richard