»Gribende ung« kaldte forlaget Birgitta Järvstads (født 1934) ungdomsroman Väg mot i morgon (På vej mod i morgen, 1962), da den blev udgivet i 1961. Ung er et nøgleord. Hensigten med den paperbackserie, hvori romanen blev publiceret, var at give »unge mennesker bøger, der beskæftiger sig med deres egne problemer og deres egen virkelighed«. Viljen til solidaritet med den unge læser præger den svenske børne- og ungdoms-litteratur i 1960’erne og 70’erne. Der er en stræben efter at skabe en »jævnbyrdig tiltale« og artikulere ungdomsalderens problematik. Tekstens jeg nedskriver ofte sine oplevelser under eller efter en gennemgået krisesituation, og selve skriveprocessen fungerer som en form for terapi. Eller som den leukæmisyge Annika Hallin formulerer det i Gunnel Beckmans (født 1910) Tillträde till festen, 1969 (Adgang til festen, 1970): »Bogstaverne marcherer frem og stiller sig som en beskyttende skærm mellem mig og ormegården«.
Barbro Lindgren (født 1937) skabte med sin selvbiografisk orienterede dagbogstrilogi om livet mellem ti og femten, indledt af Jättehemligt, 1971 (Hemmelig, nemlig!, 1973), en helt personlig fortællestil, der nærmest kan betegnes som naivistisk. Der er en kombination af intimitet og distance i fortællemåden, som har sine rødder i J. D. Salingers for den moderne ungdomsbog så indflydelsesrige The Catcher in the Rye, 1951 (Forbandede ungdom, 1953), men mange af 1960’ernes og 70’ernes forfattere af ungdomsbøger, såvel kvindelige som mandlige, erstattede det mandlige fortæller-jeg med et kvindeligt.
Väg mot i morgon, hvis fortæller er en ung kvinde i sidste gymnasieklasse, gennemsyres af en kvindelig ungdomstids problematik: angsten for at lade sig kontrollere af det mandlige blik parret med frygten for at »blive som mor«. Netop dette tema, frigørelsen fra moderen, går igen i flere ungdomsbøger. De mest outrerede skildringer finder man hos Maud Reuterswärd (1920-1980) og Maria Gripe (født 1923): Her personificerer de monstrøse mødre den destruktive kraft i familien. Maud Reuterswärd var ligesom Maria Gripe inspireret af den engelske psykiater R. D. Laing og hans teorier om den »skizofrene« (i betydningen syge) kernefamilie, og moderen fremstår ofte som den problematiske figur. Det gælder især bøgerne i serien om Elisabet, hvor moderen gør et fortvivlet selvmordsforsøg i Ta steget Elisabet, 1973 (Tag skridtet, Elisabet, 1979), og et virkeligt skræmmebillede af en mor finder man i den senere bog Flickan och dockskåpet (Pigen og dukkehuset), 1979.
Faderen bliver derimod ofte datterens allierede i voksenverdenen. Hos Birgitta Järvstad i Väg mot i morgon har moderen et forhold uden for ægteskabet, og faderen overtager snart rollen som vejleder og forbillede, også når det gælder seksualiteten – en rolle der forandres i senere ungdomsbøger. Der tales åbent om prævention og onani, og frigjortheden når sin kulmination i en poetisk skildret kærlighedsakt. I denne første skildring af et samleje i den svenske ungdomsbogs historie får kærligheden ikke bare en krop, men også en sjæl. Ny er den utilslørede kvindelige lyst, det eksplicit udtrykte begær efter manden.
Birgitta Järvstads Väg mot i morgon nedbrød nogle af de tabuer, som ungdomsbogen tidligere havde været behæftet med, først og fremmest om seksualiteten og døden. Den unge hovedperson må opleve, at hendes kæreste dør ved en trafikulykke. Men romanen peger også frem imod den problemorienterede samtidsskildring, som kom til at dominere ungdomsbogen gennem 1960’erne og 70’erne. Her finder man den senere standardiserede motivkreds af kærlighed, død og familieopløsning i kombination med teenagerens overspændte eksistentielle angst og syn på sig selv, alt sammen formidlet gennem en »ung« synsvinkel.
Hen mod midten af årtiet blev de unges søgen i stadig højere grad relateret til en politisk orienteret problemsfære. Bevidstheden om såvel verdens problemer (krigen i Vietnam, undertrykkelsen af den tredje verden) som om den svenske velfærdsstats bagsider danner baggrund for skildringer af generationskonflikter og mistro over for autoriteter. Titler som »Vart ska du gå?« »Ut«, 1969 (»Hvor skal du hen?« »Ud«, 1970), af Kerstin Thorvall og Är dom vuxna inte riktigt kloka?, 1970, (Er de voksne rigtig kloge?, 1971), af Clas Engström fortæller om forfatternes stræben efter at solidarisere sig med den unge generation. Den jævnbyrdige tiltale slog igennem over en bred front, og man henvendte sig bevidst til begge køn. Den kønsopdelte ungdomsbog med rødder i pige- og drengebogstraditionen skulle begraves for stedse.
Tegneren og forfatteren Kerstin Thorvall (født 1925) gjorde i en avisartikel op med de traditionsbundne mands- og kvinderoller i de nye bøger for mindre børn. »Bor alla barnboksförfattare i Tomtebolandet?« (Bor alle børnebogsforfattere i Nisselandet?), spurgte hun i Expressen 1965, og den debat, der fulgte, blev startskuddet til en kønsbevidst granskning af børne- og ungdomslitteraturen. Men Kerstin Thorvall havde allerede aktualiseret kønsproblematikken med sin trilogi om Lena, indledt med Flicka i april, 1961 (Pige i april, 1962). Fortællingen om pigen fra landet, som med lige dele drømme om kærlighed og karriere i bagagen ankommer til Stockholm for at uddanne sig til modetegner, bunder i oplevelser fra Kerstin Thorvalls eget liv. Den tredje bog, der har den talende titel Flickan i verkligheten, 1964, sætter den evige konflikt mellem arbejde og moderskab under debat.
I teorien gør drømmeprinsen Mikael i Kerstin Thorvalls romantrilogi om Lena sig til talsmand for ligestilling, men som ægtemand har han svært ved at tage hustruens succes i hendes arbejde. Da Lena bliver gravid, antager han også påfaldende hurtigt og villigt rollen som familieforsørger. Nogen lysning inden for ligestillingen fremover synes der ikke at blive tale om, men den pessimistiske slutning varsler snarere en kommende kønskamp, om end med forsigtige fortegn: »Lena så det som i en vision tværs igennem Mikaels ansigt. Hvis det senere blev hende, der blev tilbudt bedre og mere lønsomt arbejde? Hvis det gik sådan, at hun kunne sige til Mikael: ‘Du skal ikke bekymre dig. Jeg klarer dette her. Du behøver ikke at arbejde’. Hvor forfærdeligt ville det ikke blive?«
At skabe en dialog i kønsdemokratiets tegn er en ambition, der er påfaldende i flere af tidens ungdomsbøger. Kulminationen blev nået med Gun Jacobsens (1930-1996) Peters baby, 1971 (da. 1972), som resolut vender op og ned på kønsrollerne. I denne meget læste bog er det teenagefaderen, som bliver svigtet og må tage sig af barnet.
Mere rendyrket feministiske ungdomsbøger i kombination med litterære ambitioner var og forblev sjældne. For mindre børn udgav forfatteren og kvindesagsdebattøren Barbro Werkmäster (født 1932) sammen med tegneren Anna Sjödahl programskriftet Visst kan tjejer, 1973 (Det kan piger da også, 1974), en bog, som ifølge forfatteren havde til formål at overføre kvindekampen til børnenes verden.
Til de kvindelige forfattere, som rendyrkede en mere specifikt kvindelig diskurs, hører Gunnel Beckman. I Tre veckor over tiden, 1973 (Det sker ikke for mig, 1973), og Våren då allting hände, 1974 (Foråret, da Mia blev voksen, 1974), skriver hun om emner som uønsket graviditet og abort. Gunnel Beckman søger også i sine bøger at skabe en ny æstetisk holdning til sproget. Skildringerne er ofte svulstigt billedrige og symbolsk ladede og knytter an til en kvindelitterær tradition af fangenskabsmetaforer: dukken, dukkehuset og eventyrprinsessen. Tornerose er en særlig yndet skikkelse i ungdomslitteraturens kvindelige tekst.
I Tillträde till festen flettes kønsoprøret på en intrikat måde sammen med identitetskonflikten. I bogen citeres en passage fra Betty Friedans The Feminine Mystique, 1963, som året før (1968) var blevet oversat til svensk. Citatet refererer til »identitetskrisen«, som den blev defineret af den amerikanske psykoanalytiker Erik Homburger Erikson: »den periode i livet, hvor ethvert ungt menneske må skaffe sig perspektiv på sig selv« og integrere resterne af barndommen i forventningerne til voksenlivet. Det gælder frem for alt om at finde »en sammenhæng« mellem indsigten i det personlige jeg og den tiltagende bevidsthed om andres forventninger. For det 19-årige kvindelige fortæller-jeg som i Tillträde till festen læser Friedan – og dermed får Eriksons definition oven i købet – bliver denne indsigt afgørende. Selvanalysen ved skrivemaskinen bliver en vej til den »sammenhæng«, som Erikson taler om, og som blev så vigtig i 70’ernes nye »kvindelige« ungdomsroman.
I sine senere ungdomsbøger ser Gunnel Beckman nærmere på konflikter og møder mellem forskellige generationer af kvinder, og hun indføjer også gerne historiske tilbageblikke på kvindesagen. Men det er med Tillträde till festen, 1969, hun giver det mest prægnante bidrag til ungdomsbogens kvindelige tekst.
Boel Westin
Barndom i den moderne by
I Anne Cath. Vestly (født 1920) har norsk litteratur en stor samtidsfortæller. Hendes forfatterskab spejler de dybtgående samfundsmæssige forandringer, der er foregået i de sidste 30-40 år, sådan som de tager sig ud fra familiens og børnenes perspektiv.
Anne Cath. Vestlys børnebøger fik et unikt nedslagsfelt – først gennem radioen og senere i tv-programmer og film. Med sine 40 bogtitler – oversat til 17 sprog – og over 600 radioudsendelser har hun præget norske børns læsning og lytten gennem flere årtier. Det begyndte med radioprogrammet »Barnetimen for de minste« i 1951/52. Anne Cath. Vestly blev sammen med Alf Prøysen og Thorbjørn Egner de bærende fortællere i dette nye medie.
I 1953 udkom de første fortællinger i bogen Ole Aleksander Filibom-bom-bom (da. 1959), der indledte en serie bøger om Ole Aleksander. Det er fortællinger om den lille dreng, der vokser op i en boligblok i en forstad. Dette er en ny virkelighed i norsk børnelitteratur, men tematisk og formelt bygger forfatteren på traditionen fra Dikken Zwilgmeyer (1853-1913), Barbra Ring (1870-1955) og Marie Hamsun (1881-1969). I denne tradition står børns opvækst og sociale vilkår centralt, og tendensen er klart positivt socialiserende.
Men forfatterskabet kan også læses som en bearbejdning af børns og voksnes nye rodløshed. Centralt står Mormor – en gammel naiv skikkelse, som blev introduceret allerede i 1957, og som stadig i 1990’ernes bøger er yderst levende. Men hun er ikke den traditionelle mormor. Vores mormor er på farten, samtidig med at hun forsøger at opbygge nye trygge relationer. Den »naturlige« familie med hjemmearbejdende mor og udearbejdende far findes ikke mere. Prinsessen i Lillebror og Knerten, 1962, (Lillebror og Knorten, 1964) har kun en far – moren er rejst til England med en ny mand. Auroras mor er jurist, mens faren er hjemme og arbejder på en doktorafhandling. Guros mor er vicevært – faren er død. I den sidste serie kaldes hovedpersonen betegnende nok Kaos. Han er enebarn i en verden af andre enebørn og travle forældre. Kaos’ mor bliver ugependler for at fuldføre en uddannelse og bedstevennen Bjørnar har en ugependlende far. Selv har Bjørnar rygmarvsbrok og er bundet til kørestolen, men klarer sig alligevel – i kraft af egne ressourcer og ved andres hjælp.
Forfatterskabet befolkes af en række specielle personer, som om det »normale« netop er afvigelsen. Og mellem de forskellige serier bevæger mormor sig og knytter bånd mellem personerne og bøgerne. Sådan griber Vestly direkte ned i periodens forskellige problemområder og formidler samtidig en stærk tro på børns og voksnes iboende muligheder, hvis man bare tager hensyn til hinanden og giver plads til det anderledes.
Usikkerhed og behovet for forankring får i Anne Cath. Vestlys forfatterskab stærke udtryk gennem børnenes tilhørsforhold til det hus, de bor i. Alle de børn, hun skildrer, har et tæt og nært forhold til rummet omkring dem, til rammerne omkring dagliglivet, hvad enten det er i et nybygget hus, et gammelt tømmerhus i skoven, en lejlighed i byens karréer eller en betonblok i forstaden.
Anne Birgitte Rønning
Barnet i orkanens øje
Maria Gripe (født 1925) debuterede i 50’erne, da barnet stadig blev set udefra i litteraturen og i samfundet i øvrigt. I hendes første bøger var det levendegjorte kæledyr, der talte for børnene som en slags surrogatbørn ud fra et frøperspektiv, men i og med Josefin, 1961, (da. 1962), skiftede Maria Gripe synsvinkel. Her ses verden direkte med Josefins øjne. Voksenverdenen fremstår som tilsyneladende ubegribelig, irrationel og frem for alt på den anden side af en stor kløft. Denne uoverstigelige kløft og voksenverdenens anarki er temaer, som Maria Gripe ikke senere har sluppet. I bog efter bog skildrer hun barnet, der befinder sig i orkanens øje, ude af stand til at skabe et forbindelsesled mellem sig og de voksne, udleveret til den ubegribelige voksenverdens love, men med sit eget tolkningsprivilegium og en forunderlig livskraft. Maria Gripes børn er ofte mælkebøttebørn, som overlever mod alle odds.
De usynlige instruktører
Et tilbagevendende tema i Maria Gripes bøger er de vanskeligt tilgængelige og selvoptagne mødre og de forsvundne, savnede og i dobbelt forstand bortkomne fædre. Kløften mellem forældre og børn virker uoverstigelig og uundgåelig. Disse problemer mellem generationerne synes ikke at bunde i mangel på kærlighed, tværtimod, men i mangel på indlevelsesevne og i visse tilfælde mangel på mådehold. Mødrene elsker deres børn ihjel, lige så ofte som de ødelægger dem med selvoptaget og ubevidst grusomhed. Påfaldende ofte svigter mødrene deres børn med de ædleste motiver. Lydia de Leto, tvillingernes og Carolins mor i Maria Gripes bøger om skyggen, Skuggan over stenbunken, 1982, … och de vita skuggorna i skogen, 1984, Skuggornas barn, 1986, og Skugggömman, 1988,
Svigtende mødre og bortfløjne fædre finder man også i Hugo och Josefin, 1962 (da. 1963), i Pappa Pellerins Dotter, 1963 (Min datter Loella, 1964), og i bøgerne om Elvis (alle oversat til dansk): Elvis Karlsson, 1972, ELVIS! ELVIS!, 1973, Den »riktiga« Elvis, 1976, Att vara Elvis, 1977, Bara Elvis, 1979.
er unik, idet hun skindør fra sine børn to gange, først i rollen som Lydia/Ofelia, senere i rollen som Ida. Bertas mor i de samme bøger svigter sine børn gennem sin hjælpeløshed. Fædrene er indbegrebet af deres erhverv, professionel officer eller menig soldat som tvillingernes far, lærer og frem for alt forsker som Bertas og Carolins far eller præst som Josefins far. Deres erhverv gør dem umenneskelige og utilgængelige. Som skygger, der falder over børnene, styrer fædrene deres børns liv, og den stærkeste følelse, de fremkalder, er savn. Derfor drejer børnenes tanker sig ofte om faderskikkelsen. I savnet formes billedet, og skyggen bliver mere virkelig end mennesket.
»Voksne er besværlige, børn, der lyver, røber sig næsten med det samme, de er ikke så snedige, men voksne tror på deres egne løgne. Eller på retten til at lyve. Børn har aldrig den ret. Deres løgne er bare skammelige, men voksnes kan altid forsvares. Voksne lyver bare af omtanke, hensyn eller klogskab, så deres løgne er altid hvide. Det er i det mindste, hvad de vil have børnene til at tro«. (Agnes Cecilia, 1981).
I Tre trappor upp med hiss, 1991 (Klokken tolv i nat som sædvanlig, 1992), viser Maria Gripe den højborgerlige familie med tyrannen/chefen i pyramidens top og skildrer Lotten og hendes mor (og forsvundne far) som kontrastbillede. Huset får karakter af et psykologisk landskab. De udflugter, Lotten foretager om natten i det månebelyste hus, er en udforskning af en fremmed verden, med rum så store som verdensdele og gange som farlige passager til det ukendte. At disse rejser sker i måneskin viser, hvordan faderhuset om natten kan invaderes af følelser og derfor udforskes af en, der retteligt ikke hører hjemme her. Eftersom synssansen i månelyset ikke er til at stole på, må Lotten bruge sine andre sanser, bl.a. lugtesansen, for at danne sig en opfattelse af de forskellige kontinenter, f.eks. herreværelset (tobak) eller fruens værelse (blomsterduft).
Løgnen som forsvar
I magtesløshedens spor følger løgnen. Elvis’ mor i serien om Elvis (1972-79) er en rædsom, men alligevel beklagelsesværdig kvinde, som »ingen mor rigtigt kan frasige sig slægtskabet med«. Hun er helt fanget i mønstre og fremgangsmåder, som hun er ganske ude af stand til at forstå eller overhovedet se. Over for hendes totale og modsigelsesfulde enfoldighed har Elvis kun to forsvarsmuligheder. Han kan enten tie eller lyve, men eftersom det at tie betragtes som en slags omvendt løgn, bliver konsekvensen den samme.
Løgnen er tilpasningens pris, det forsvar, som de voksne må omgive sig med for ikke at blive nedbrudt af tilværelsens forløjethed. Derfor forekommer det børnene, at de voksne har ret til at lyve, og Maria Gripes børn vikler sig ind i et spindelvæv af løgne og usandheder, fordi de har opdaget, at de voksne hellere tror på løgnen end på sandheden.
Carolin i Maria Gripes Skyggetrilogi ønsker at træde frem af den kvindelige konveniens’ skygger og gøre sig synlig, og derfor spiller hun dreng. Hun gør det så overbevisende, at den eneste, der afslører hende, er en gammel dame, der har valgt at blive blind for at befri sig for synssansens begrænsninger. Kønnet bliver på den måde en forklædning, som skjuler menneskets inderste, og som forblinder og trælbinder.
Carolin Jacobsson, der er Skyggetetralogiens hemmelighedsfulde hovedperson, er en ung kvinde, der tilsyneladende styrer sin egen skæbne, og som tror at vide, hvordan livet skal håndteres. Drivkraften bag hendes adfærd er en søgen efter sandheden om sin oprindelse, altså det eksistentielle spørgsmål: Hvem er jeg egentlig? Hendes opdukken i Skuggan over stenbänken er en entré i et teaterstykke, og denne nøglescene foregriber de handlinger og temaer, der kommer til at bære fortællingen.
Carolins helt specielle personlighed gør det umuligt for hende at komme ind i fortællingens hus ad de sædvanlige døre. Hun vil ikke lade sig tæmme til lydighed, tavshed og eftergivenhed, hun er et impulsivt følelsesmenneske, som lever efter devisen, at målet helliger midlet. Hun vil selv være instruktøren, hun ændrer sceneangivelserne. Ved ikke at være den, hun udgiver sig for, ved at glide ud og ind af forskellige roller kan hun fordreje synet på sine medaktører. Hun fremkalder sandheden gennem narrespil.
Maria Gripes Skyggeserie er oversat til dansk: Skygger over stenbænken, 1983, – og de hvide skygger i skoven, 1985, Skyggernes børn, 1987, Skyggeskjul, 1990.
Det navn, man bærer, er ofte hos Maria Gripe det mest betydningsbærende symbol, når det gælder identiteten. I bøgerne om Elvis Karlsson, har Maria Gripe gjort navnet til en gennemført metafor for den udenforstående, Elvis Karlsson er ikke Den »riktiga« Elvis. I Skyggetetralogien er denne omvendte navnemagi fremtrædende. Clara de Leto, den stærkt dominerende mormor fra Carolins og tvillingernes fortid, er i virkeligheden alt andet end klar. Ej heller kan man nogensinde glemme hende (»lete«, græsk for glemsel), men i stedet »leder« Carolin i Skugggömman intenst efter træk af hendes personlighed hos sig selv.
Uanset genre drejer alle Maria Gripes bøger sig om familien og barnets stilling i den. Lige siden Josefin dukkede op i 1961, fanget i orkanens øje, har Maria Gripe konsekvent om end mere og mere kompliceret udforsket samme tema igen og igen. Intetsteds er der forældre, som gør det rigtige. Alle bidrager de til at forkrøble initiativ, livsglæde og spontanitet. Håbet knyttes til barnet selv.
Gabriella Åhmansson
Den moderne ungpigebog
I efterordet til den halvdokumentariske ungdomsbog Stærk nok?, 1979, erklærer forfatteren og socialrådgiveren Tine Bryld ungpigeromanen – dette »underligt lyserøde stads« – for død. Ungpigebogen – forstået som den triviallitterære kønspolariserede seriebog – var på retur allerede fra midten af 1960′-erne. Puk- og Susybøgerne, begge skrevet af mandlige forfattere under kvindeligt pseudonym, afsluttedes således begge i 1964. Enkelte nye pigeserier opstod i løbet af 1960’erne, men de fik aldrig den samme gennemslagskraft, som Puk og Susy havde haft.
Det er bl.a. den banebrydende samtidsrealistiske ungdomsbog The Outsiders, 1967 (Outsideren, 1969) skrevet af den 18-årige amerikanske forfatter, Susan Hinton, der indvarsler nye måder at skildre unges oplevelser og erfaringer på, og som i Danmark slår igennem i 1970’ernes socialrealistiske ungdomslitteratur. Til forskel fra den ældre, ofte moraliserende litteratur er den moderne ungdomsbog både system- og tabunedbrydende. Ingen temaer er længere forbudte, og traditionelle kønsrollemønstre, autoritetsforhold og samfundsformer kritiseres mere eller mindre åbenlyst. Hos den nye forfattergeneration ligger synsvinkler og sympatier hos bøgernes unge, ofte utilpassede og oprørske hovedpersoner i splid med sig selv og det omgivende voksensamfund.
Tine Brylds egne ungdomsromaner, ikke mindst trilogien om pigen Liv Pige Liv, 1982, Befri dit liv, 1983, Liv og Alexander, 1984, kan netop læses som et af periodens bud på en ny samtidsrealistisk pigeroman (serie), der i lighed med bl.a. Hanne-Vibeke Holsts, Dortea Birkedal Andersens, Lotte Inuks samt Marianne Koester og Kjeld Koplevs ungpigebøger inddrager tidstypiske erfaringer og konflikter fra 1980’ernes pigekulturer.
Tine Brylds ungdomstrilogi skildrer Livs udvikling fra pige til kvinde. Det er en udvikling, som på god gammeldags vis igangsættes af mødet med den store, besættende kærlighed, men afsluttes med Livs afsked med den elskede, engang så dragende, men nu så afhængige Alexander. Den jyske skolepige, læseren møder i første bind, står ved slutningen af tredje bind som en selvstændig ung kvinde på vej ud i den store verden, modnet af sit møde med såvel kærligheden som med storbyens bzmiljø. Liv flyver i lighed med et stigende antal kvindelige hovedpersoner i 1980’ernes og 1990’ernes ungdomsbøger fra kæresten og tosomheden ud for at erobre verden og realisere sig selv.
Opgør døtre og mødre imellem er gennemgående konfliktstof i Tine Brylds og en række af periodens øvrige (pige)ungdomsromaner. Et heftigt skænderi mellem mor og datter udgør en central scene i Brylds roman Talk-show, 1990. Det er mangel på kærlighed, den unge Nadia anklager moderen for: »Hvis du vidste, hvor mange gange, jeg har grædt, længtes efter dig, hadet dig. Ja, du skal blive fri for mig … Husk, at jeg er der! Husk det, når du fortæller de stakkels mødre, at de har ret til et liv. At de ikke skal lade sig kue af hæslige børn, der tvinger dem til at stå til rådighed hele døgnet med rent tøj, mad, bilkørsel. Sig, at det skader at vise omsorg, at forældrekærlighed er udtryk for den dybeste neurotiske tilstand … Sig, at de skal gå i terapi og tale om alle de følelser, de ikke har!«
Hvor Tine Brylds hovedperson er på vej væk fra den hjemlige andedam, dér vender Louise i Hanne-Vibeke Holsts ungdomstrilogi Til sommer, 1985, Nattens kys, 1986, Hjertets renhed, 1990, afslutningsvis tilbage til sit jyske udgangspunkt og genser her ungdomskæresten Anders. Dog kun for en kort bemærkning. Louise er på ferie fra et stresset arbejdsliv i det store udland og søger sin hjemegns ro til at »tænke sig om«. For selv om Louise i løbet af trilogien kommer til en nogenlunde afklaring med de fundamentale spørgsmål, der genkommende dukker op i 1980’ernes og 1990’ernes ungdomsromaner: Hvem er jeg? Hvad vil jeg? Hvem og hvad skal jeg vælge? så stopper hun alligevel op midt i karriereræset for at stille nye spørgsmål til det, hun valgte fra, og som veninden Stine i stedet har erobret: Anders, barn og det lille hus på landet.
Den erotiske kærlighed danner en central ramme omkring den unge kvindelige hovedpersons identitetsdannelse i Hanne-Vibeke Holsts trilogi. Louises dilemma er koncentreret omkring en klassisk kvindelig splittelse mellem to diametrale mandetyper: den trygge Anders og den forførende »farlige« Jesper, som Louise ender med at vælge. Imellem de to mandlige modpoler balancerer et flygtigt øjeblik en tredje mandefigur, Peter: Saxofonspillende gøgler og poetisk livskunstner, der pludselig og tragisk dør dagen efter, at han og Louise stormende har forelsket sig i hinanden. Peter fremstår som en utopisk og ophøjet medieringsfigur – lysende udtryksfuld i mimik og bevægelser og med sanselighedens mund fuld af nattens brusende kys. Han forsvinder ud af historiens realplan, men står tilbage som symbol på det uopnåelige mål for Louises modsatrettede længsler.
Kærlighedstab og adskillelse er genkommende motiver i en række af periodens ungdomsbøger. Det gælder i pigernes forhold både til kærester, veninder og forældre. Processen fra barn til voksen synes uvægerligt forbundet med smerten over at miste nogen eller noget. Kærligheden og døden er tæt forbundne, ikke mindst i Lotte Inuks forfatterskab, hvor de undertiden indgår i en art romantisk alliance. Mange rastløse og misbrugte børn og unge i Lotte Inuks bøger drives af en fælles magnetisk længsel efter den store opslugende og til tider dødbringende kærlighed.
I 1980 vandt den dengang 15-årige Lotte Inuk en novelle-konkurrence for unge, og et par år efter debuterede hun med romanerne Maria Mia og Mona Måneskinsdatter, begge 1982. Forfatterskabet introducerer en anderledes poetisk billedrig og sprogligt sanselig skrivemåde i dansk ungdomslitteratur. De elektroniske billedmediers udtryksformer har sat sig sine visuelle spor i Lotte Inuks romaner som i flere andre af de bøger, der markerer nye formmæssige tendenser i 1980’erne og 90’erne. Ud over tendensen til at visualisere blander Lotte Inuk realisme med fantastiske, eventyrlige og mytiske elementer, anvender romantiske stilfigurer og metafiktive fortællegreb, hvilket genremæssigt adskiller hendes bøger radikalt fra den socialrealisme, der dominerede 1970’ernes danske såvel ungdoms- som voksenlitteratur.
Trods den særegne skrivestil er forfatterskabet både æstetisk og åndeligt beslægtet med 80’er-lyrikken og peger fremad mod de postmodernistiske, genrehybride og intertekstuelle stiltræk, der præger den avantgardistiske del af dansk ungdomslitteratur på tærsklen til 1990’erne. Fælles for den avantgardistiske ungdomslitteratur og for så vidt forskellige forfattere som eksempelvis Lotte Inuk, Bent Haller og Louis Jensen er deres teksters metafiktive, labyrintiske og fortolkningsåbne fortællemåder, der bryder med fasttømrede pædagogiske principper, der er lige så gamle som børne- og ungdomslitteraturen selv.
En af de mest fornyende og grænseoverskridende figurer i Lotte Inuks forfatterskab er den kvindelige Don Juan – Gina/Regina. Hun er et erotisk kraftfelt, der besætter begge køn i sin evige rastløse jagt på den eneste ene. I Gina, je t’aime, 1993, skildres Gina i pubertetens skelsættende år. I tilbageblik fortæller romanen antydningsvis og fragmentarisk gennem veninden Lucy om det tætte og komplicerede kærlighedsforhold til den portugisiske Gina, hvis blakkede fortid og udsatte tilværelse i Paris giver en fascinerende blanding af barnlig uskyld og voksen erfaring. Gina er kun 11 år, da hun og Lucy mødes første gang, men hun er langt mere erfaren end den to år ældre veninde. I ekstrem grad eksponerer Gina dobbeltheder i et moderne ungdomsliv, der spænder fra det barnligt legende til det voksent vidende. Gina er det voksne barn, der gennemskuer livets spilleregler og hemmeligheder, endnu før hun har erfaret dem på sin egen krop. Sensitivt aflæser hun tegn, blikke og berøringer og lærer herigennem at mestre maskeraden og spille på pubertetens flikflak mellem pige og kvinde.
Pigeværelset skaber en betydningsfuld ramme om den moderne pigesocialisering og om venindefællesskabet. Værelset er de unge pigers fristed fra den voksne omverden og udgør en slags øverum, hvor kvindelighedens mange roller afprøves. »Nirvana« kaldes pigeværelset i Lotte Inuks Gina je t’aime, 1993, med henvisning til både den syvende himmel og til en anden af forfatterens ungdomsromaner, Villa Nirvana, 1984: »Herinde bag den lukkede lyseblå dør er der trygt og rart og godt, som i en hule langt væk fra resten af verden, isoleret med de lag af plakater og udklip, der dækker væggene: I Reginas halvdel af hulen hænger ud over nogle udklip om Barbie især billeder af The Cure og af Bruce Springsteen … «
Mange af de rastløst rejsende og kærlighedshungrende unge i det Inukske univers er biseksuelle. De eksperimenterer med erotikkens mangfoldige udtryk, ligesom forfatteren bestandigt eksperimenterer med skriften. Kønnets grænser og betydninger er i stadig bevægelse. Ved brug af krydsklippende synsvinkler og spejlingsfigurer skyder kvindelige og mandlige jeg’er sig ind over hinanden for enten at smelte androgynt sammen eller gå til grunde i det forskelsløse.
Hos andre af 1980’ernes og 90’ernes ungdomsforfattere iscenesættes kønsidentitetsdannelsen i fantasygenrens arketypiske og mytologiske scenarier. Med referencer til Astrid Lindgrens Brødrene Løvehjerte og Mio, min Mio gennemskriver Anne Lilmoes i Du, min Jonathan, 1990, en ung piges dannelsesrejse gennem underbevidsthedens eventyrverden. En rejse, der bringer Kimmie fra psykisk sammenbrud til erotisk gennembrud, fra barnets skarpt opdelte sort/hvide verdensbillede til et mere nuanceret og farverigt omverdenssyn.
Fantasygenrens eventyrlige og symbolske landskaber er velegnede både som psykologiske rum og som rum for de såkaldte »store fortællinger«, der under postmodernitetens meningssammenbrud er blevet vanskeligere og måske væsentligere at fortælle end nogensinde før. Store fortællinger om skabelse, kaos, krig og kærlighed danner grundlag for henholdsvis Anne Lilmoes’ stort anlagte Yaxhiriserie (startet 1993 og endnu ikke afsluttet) og Josefine Ottesens Eventyret om fjeren og rosen, 1986. Og det er her på de store fortællingers scene, at mandlige og kvindelige arketyper genopfører de to køns splid, uenigheder, adskillelse og genforening.
Gerd Rindels forfatterskab står centralt i det danske børnelitterære landskab med ikke mindre end otte historiske romaner, skrevet i løbet af 1980’erne, hvor adskillige danske forfattere vender tilbage til såvel den fantastiske som den historiske romangenre i kontrast til 1970’ernes samtidsrealisme. En del erindringsprægede historiske romaner udkommer i dette årti; adskillige med udgangspunkt i besættelsesårene under 2. Verdenskrig. Ud over Gerd Rindels Tusmørkebørn, 1984, og Hvor roser står i flor, 1986, skriver Hjørdis Varmer en trilogi fra besættelsestiden, der indledes med Det forår da far gik under jorden, 1980. Iris Garnov skriver serien om den unge Yrsas opvækst i 1940’ernes og 50’ernes Danmark, startende i 1980 med Nogen gange skinnede solen. Også den helt unge forfatter Cæcilie Lassen bidrager til genren med romanen Simone i 1987.
Ud over sine historiske romaner, voksen- og billedbøger skriver Gerd Rindel den magisk-realistiske ungdomsbog Et spor i Rusland, 1991, der sammenkobler en nutidig historie om kvindelig identitetsdannelse med slægtens og Ruslands historie. Den unge hovedperson, Jelena den Tredje, står ved romanens start i et dilemma, hun deler med mange af sin samtids litterære figurer. Hun er som den unge konge i Josefine Ottesens Eventyret om fjeren og rosen historie- og erindringsløs. For at finde sig selv må Jelena søge tilbage til både sine slægtsmæssige rødder og sit hjemlands historie. Det bliver udgangspunktet for en rejse fra Danmark til Rusland og fra 1990’ernes opbrudsstemning tilbage igennem de sidste hundrede år af Ruslands historie: fra Zartiden over den kommunistiske revolution til Gorbatjovtidens perestrojka.
Et spor i Rusland gør det, den norske forfatter og idéhistoriker Jostein Gaarder også forsøger i sine filosofiske ungdomsbøger: at forankre det enkelte løsrevne individ i et større historisk perspektiv ved at genskabe mening i det postmoderne meningssammenbrud.
Inden den unge Jelena forlader Rusland, modtager hun et gammelt familieklenodie: Et sølvæg, der er konstrueret efter samme princip som de russiske babuschkadukker. Symbolsk repræsenterer sølvægget Jelenas nyerhvervede indsigt i sin slægts historie: Hun er et æg inden i et æg inden i en lang generationskæde af sølvæg. Jelenas nyerhvervede viden om fortiden giver mod og idéer for fremtiden.
Jelena beslutter sig for at blive pilot. En ambition hun deler med den unge Sally, hovedpersonen i Dortea Birkedal Andersens rå, satiriske og sprogligt rappe ungdomsbog Sallys Bizniz, 1989. Sally drømmer om at flyve fra den trøstesløse rede hjemme i betonslummen, hvor det flyder med »pisunger«, »fejlfarver« og arbejdsløse roligans, og hvor folk dagligt opgiver ævred og springer fra Hyrdindeparkens højhustage. Selvmordspilot – nætak. Sally stiler højere end det, og selv om »hunkøn skal være kongelig eller det der er værre« for at blive jagerpilot, så kan hun vel i det mindste blive »vandflyverpilot« og slukke skovbrande i Canada.
Sallys Bizniz ligner og er samtidig meget forskellig fra 1970’ernes ungdomsbog. Miljøtegningen og det kompromisløse sortsyn ligner, men den rå og fanden-i-voldske humor, de groteske, næsten surreale overdrivelser adskiller den fra den socialrealistiske mainstream. Humoren, som ellers er lidt af en mangelvare i periodens ungdomslitteratur, giver sammen med den rablende energifyldte og ungdomsjargonagtige sprogtone romanen det kvalitative løft, som præger den fornyende del af dansk ungdomslitteratur i 1990’erne. Den er endnu et eksempel på, hvordan tidligere pædagogiske rammer i de seneste tiår sprænges til fordel for nye genrer og fortællemåder, der både æstetisk og tematisk udforsker bruddene i den postmoderne kultur.
I mange af 80’ernes og 90’ernes danske ungdomsbøger drager de unge piger af sted hjemmefra med sækken på ryggen og rastløsheden dunkende i blodet, eller de flyver ud i den store verden. Sally i Dortea Birkedal Andersens roman har ambition om at blive pilot, selv at sidde ved styrepinden:»De har bragt en annonce i avisen her på det sidste: ‘Komplet erhvervspilotkursus i Houston, Texas, USA for kun 7.355 US$\ Man skal bare være 18. Og de første 27 US$ har hun allerede omregnet efter bedste dagskurs. Det vil sige, hun bare skal skaffe sig fire år på bagen og 7.338 US$ ned i foret. Så er hendes lykke gjort«.
Anne Mørch-Hansen