Cecilie Løveid (født 1951) debuterede ung. Først med sporadiske digte og prosastykker i dagblade, derefter som medvirkende i kollektive præsentationer som i Gruppe 68, 1968, og i Atte fra Bergen, 1969. Hendes første bog, Most, udkom i 1972 og fik en blandet modtagelse. Sammen med de to næste bøger, Tenk om isen skulle komme, 1974, og Alltid skyer over Askøy, 1976, udgør Most en første fase i Cecilie Løveids forfatterskab, hvor motiverne hovedsagelig hentes fra Bergen-området. I denne fase af forfatterskabet dominerer prosaen, men i hendes modernistiske formeksperiment er det først og fremmest genreblandingen – her mellem det lyriske og det episke – der er slående. Handlingen i disse første bøger falder i tråd med 1970’ernes prosa. Teksterne drejer sig om livsprocessen fra barndom via ungdom og tidligt voksenliv til en flok unge kvinder, der kæmper for deres ret til liv og lyst i en moderne norsk vestlandsby med alle de kulturelle fænomener, der hører 1960’erne og 70’erne til. Alle disse bøger har en særlig bergensk kolorit og kan dermed siges at indgå i en regional kvindetradition fra Amalie Skram til Torborg Nedreaas. Samtidig er Cecilie Løveids fremstilling af denne folklore så udpræget anderledes end hendes medsøstres, og denne anderledeshed findes ikke hovedsagelig i hendes regionale tilhørsforhold, men snarere i hendes trang til sproglig og formel eksperimenteren.
Allerede i Cecilie Løveids tre første prosalyriske romaner bryder hun radikalt med den socialrealistiske romangenre, der dominerer så kraftigt i Norge i 1970’erne. Hun insisterer på sin modernistiske æstetik, hvor fragment, collage, intertekstualitet og flerstemmighed foretrækkes frem for de realistiske koder. Hendes fundamentale forankring synes at være poesien, og fordi hun på sin vis forbliver en modernistisk lyriker, uanset hvilken genre hun tilnærmer sig, bliver det umuligt for hende at træde ind i et socialrealistisk formsprog.
Viljen til at eksperimentere kommer allerede fra den første bog til udtryk i de tekstlige collager, hvor remser, digte og drømmesekvenser indgår som del af prosafortællingen. Det mest besnærende og forfriskende i eksperimenterne ligger imidlertid ikke blot i anvendelsen af efterhånden kendte modernistiske stilgreb, men også i hendes eget autentiske lyriske prosasprog.
Cecilie Løveid forsøger at fange det flygtige og det flydende i tilværelsen, psyken og omverdenen. Netop en spændende flertydighed udtrykkes ofte i elliptiske sætningskonstruktioner og fortættede billeder med tomhed, intethed og afstand som lige så vigtige bestanddele af fremstillingen som de mest intense og livsbekræftende sanseoplevelser i de unge pigers liv.
Denne ambivalens finder man i Most, der handler om hovedpersonen Veslemøys (Lillemø) seksuelle møde med den altid uimodståelige og altid upålidelige elsker, John Wesley.
Kærlighedsmotivet udgør et centralt kraftfelt i romanen, men det bemærkelsesværdige er den måde, hvorpå hun indskriver naturens påtrængende tilstedeværelse for de elskende – i skildringen af det åbne hav, af de halvt tilgroede stier og af den friske og farlige vind, der omgiver det unge par. I det sårbare ølandskab har de to unge fundet et smukt og vildt fristed, hvor kærligheden kan blomstre, om end kun gennem en kort sommertid. Men det er havet og dets enorme destruktive og frugtbare kræfter, der består, efter at begæret har hærget vildt i de unge kroppe. Veslemøy oplever lyst og intensitet i dette møde med John, men hun er sårbar over for instinkternes storme og den flodbølge af begær, der river hende med og til sidst sender hende i frit fald mod tabet og savnet. Cecilie Løveids prosalyriske sprog evner her at fremkalde et både geografisk og kropsligt livslandskab ved hjælp af en skrift, der både er fuld af vellyst og sensualitet og samtidig rummer tavsheden, tomrummet og kærlighedslivets tab.
Med Sug, 1979 (da. 1981), får Cecilie Løveid sit gennembrud som forfatter. Kritikerne er begejstrede. Romanen ligger emnemæssigt i forlængelse af de første bøger og er i lighed med dem et prosalyrisk værk. Hun skildrer her i sin særegne drømmeagtige stil den erkendelsesproces, hovedpersonen Kjersti Gilje gennemgår i sit møde med fortiden, med nutiden og med fremtiden. Romanen simulerer en psykoanalytisk proces, hvor jeg-fortælleren dykker ned i sit ubevidste for at finde rester af et (imaginært) incestuøst forhold til sin far, den altid fraværende sømand, der både begæres og frygtes af den lille datter. Kjersti foretager en rejse i sit ubevidste med ønsket om at finde ud af sit forhold til sig selv, sin lyst og sit begær efter livet i almindelighed og mand og barn i særdeleshed. Cecilie Løveid nærmer sig i Sug et af følelseslivets tabuiserede områder – incesten og fadermordet – men i hendes poetiske behandling håndteres det som en nødvendig psykisk proces, hovedpersonen gennemlever for at kunne træde ind i et voksent forhold til Mads, der er hendes kærlighed.
Sprogligt og formelt set er Sug den mest fuldendte af hendes romaner, og den danner også et foreløbigt slutpunkt for hendes forsøg med den prosalyriske roman. Dette værk er siden oversat til en række andre europæiske sprog.
Det lyriske drama
Cecilie Løveids første dramatiske stykke, Måkespisere, 1981, (Mågespisere, 1983) blev interessant nok skrevet for radio, et medie der fuldstændig udelukker den plastiske gestaltning. Radiospillet blev en stor succes, og forfatteren modtog den prestigefyldte Prix Italia for stykket. Inspireret af det ekspressionistiske teater og Brechtsk Verfremdungseffekt anvender Cecilie Løveid billedcollagen og et væld af auditive elementer som musik, fugleskrig, barnegråd og støj i fremførelsen af dramaet om arbejderklassepigen Kristine Larsen fra Bergen, der drømmer om at blive skuespillerinde. Som en kontrast til og i symbolsk bearbejdelse af Kristines skuespillerprojekt indflettes uddrag af Henriette Schønberg Erkens kogebog om husholdning og en opskrift på, hvordan man klargør og tilbereder en måge til spisning. Teksten er kraftfuld i sin sproglige og formelle mangfoldighed og spænding – pigesocialisering, borgerlig husførelse, kunstnerdrømme, seksuelt begær og ikke mindst det tragiske misforhold mellem drømmene og realiteten i menneskelivet tematiseres.
Vinteren revner, 1983, er Løveids første skuespil for scenen. I dette stykke genoptager hun temaer fra prosalyrikken, men fra nu af bliver især mor/datter-forholdet det gennemgående tema i forfatterskabet. Desuden ses billedet af det forladte, det aborterede og det døde barn stadig hyppigere i hendes efterfølgende dramatiske arbejder. I Vinteren revner fremstilles endnu en ødipal trekant. I Løveids fremstilling er den mytiske mor-far-barn-trekant en varig, bindende og voldelig konstruktion, hvor begær, glæde, aggression, frygt og had cirkulerer.
Graviditet, barselsveer og fødsel danner et dominerende motiv i Balansedame, 1984, et stykke der udviklede sig ud af en tidligere udgivet novelle med samme titel. Stykket handler om den balanceakt, en kvinde er nødt til at kunne udføre for at udfolde sig som et »helt« menneske i den moderne tid, og om det uønskede og umulige i at leve i nutiden. Balansedame dramatiserer den linedans, som hovedpersonen Susanne må udføre under sin kaotiske rejse gennem svangerskabet. Selv om stykket oprindelig blev skrevet som bestillingsarbejde til Den Nasjonale Scene i Bergen, blev det aldrig opført, fordi teateret fandt det for vanskeligt scenisk at realisere de tekstlige visioner. Dette blev indledningen til et turbulent og vanskeligt samarbejde med den norske teaterinstitution, der ind imellem viste sig meget lidt fleksibel i mødet med Cecilie Løveids eksperimentelle tekster.
Hendes næste scenestykke var Fornuftige dyr, 1986. Hun hævder selv, at det opstod som et resultat af hendes frustration over samarbejdet med det norske teater. Handlingen, der strækker sig over flere år, udspiller sig på et og samme hotel, hvor Elisabeth og Jan, der har et barn sammen, men lever adskilt, mødes igen. Stykkets tema kredser som tidligere om kærligheden mellem manden, kvinden og barnet. Desuden findes den prærafaelitiske skønhed, Liv, en tavs og smuk medspiller i dramaet. Stykket indledes med et digt af den engelske digter William Blake, »The Sick Rose« (Den syge rose), og digtet etablerer på den måde en dialog med resten af teksten. Der er en påfaldende pessimisme i fremstillingen af vækstvilkårene for kærligheden og dens symbolske resultat. Dramaet udvikler sig hen mod incestuøse konstellationer, da Jan på et senere tidspunkt vender tilbage for at forføre deres datter – for så atter at forsvinde. Stykket dramatiserer det spøgelsesagtige ved gentagelsen, og igen er det barnet, der lider overlast.
I løbet af 1970’erne udforskede Cecilie Løveid parallelt med romanskrivningen andre medier som tv, film og teater, uden at der foreligger nogen konkrete publicerede resultater af disse aktiviteter. Hun indledte oprindelig sin kunstneriske karriere på Kunst- og Håndverksskolen og følte stadig et behov for at videreudvikle den visuelle, plastiske side af sin kunstneriske praksis. Teateret blev efterhånden et tiltrækkende medie at få tilfredsstillet dette ønske i. Fra da af vier hun sig udelukkende til den dramatiske genre, men også i sin omgang med dramaet tager hun sig store friheder. Hendes eksperimenter når her nye højder, og stykkerne har ofte fået en hård medfart af kritikken med den begrundelse, at de har været for vanskeligt tilgængelige i deres eksperimentelle form.
Eksperimentelt teater
Efter dette skuespil, der blev opført både i Bergen og norsk tv, flyttede Cecilie Løveid til Oslo for at få bedre adgang til teateret. Hun knyttede nye og spændende samarbejdskontakter med andre kunstnere inden for musik og dans i denne nye fase af sit forfatterskab. Flytningen til hovedstaden resulterede i første omgang i stykket Dobbel nytelse, 1988, der blev opført på Centralteateret. Handlingen udspiller sig på en arkæologisk udgravningsplads i Bergen, hvor middelalderklosteret Skt. Catharina er i færd med at blive udgravet. Arkæologparret Guy og Siri, deres spædbarn og to arbejdsløse dansere, Tutti og Frutti, samt Siris datter Cat, befinder sig ved udgravningen. Dramaet er et trekantsdrama, særlig mellem ægteparret og den truende indtrænger, Siris unge datter. Selv om det incestuøse drama har en tragisk undertone, bevirker tilstedeværelsen af Tutti og Frutti, at hele forestillingen får et lystigt og humoristisk præg. Stykket er nok blandt dem af Cecilie Løveids tekster, der bærer mest præg af en Ibsensk realistisk-psykologisk intrige. Men det er netop gennem kontrasten mellem dette niveau og de dansende, kommenterende balletdansere, dialogen og gestikken i trekanten Siri, Guy og Cat, at stykkets særegenhed kommer til udtryk. Tro mod Aristofanes’ komediestil tillader Cecilie Løveid danserne at optræde med plastic-penisser og hængebryster side om side med den mytiske, tragiske familiekonstellation.
Hendes sans for det visuelle udfolder sig til fulde i hendes næste projekt, Badehuset, 1990, som hun kaldte en visuel »performance« af stemmer, dans og musik. Stykket blev skrevet til gruppen Verdensteateret og opført på åbne pladser i Grünerløkka-kvarteret i Oslo. I dette stykke, et af hendes mest eksperimenterende, forsøger hun at nærme sig det, hun kalder kvinders hemmelighedskræmmeri. Stemmer, der tilhører tre forskellige kvinder i tre forskellige aldre, overlapper hinanden, og dansere bevæger sig lydløst forbi hinanden i en tavs dans, graciøst følgende Synne Skouens og Rameaus musik. Stykket blev bearbejdet for radio under titlen Fødsel er musik. Bogen Badehuset, der siden blev udgivet, er et pragtværk af fotografisk og grafisk kunst, hvor ord og billede føjer sig sammen i et unikt billedsprog. Stykket blev senere opført i både Stockholm og Wien.
Tiden mellom tidene, 1991, uropførtes af kvindeteatergruppen Lilith på Black Box i Oslo og i 1993 som danseteater af ETA-teateret i München. Stykket udspiller sig som en intrige mellem Ann, der har skabt en paradishave, og en ung kvinde, Ellinor, der leder efter sit faderlige ophav. Dette kvindelige drama, hvor rollerne skifter mellem mor-datter-søster, bevæger sig på grænsen til vanvid i et uoverskueligt og farligt emotionelt landskab.
I 1991, under festspillene i Bergen, hvor Cecilie Løveid var blevet udnævnt til festspilforfatter, blev hendes næste stykke, Barock Friise, førsteopført i de historiske Schjøttstuerne på Bryggen og siden på Scenehuset i Oslo. Ligesom Tiden mellem tidene blev dette drama til som et samarbejdsprojekt med Lilith teater og Scirocco dansekompagni med musik af Asmund Feidje. Men i modsætning til hendes tidligere stykker, som hovedsagelig fremstiller mere stiliserede og abstrakte skikkelser, alle med et vist anonymt, mytisk præg over sig, omhandler Barock Friise en kendt historisk størrelse, nemlig Zille Gad, en lærd kvinde fra 1700-tallets Bergen.
At tilværelsens grænser er flydende understreges af den elegante måde, Cecilie Løveid veksler mellem barok og nutid, mellem karakterer og dansere, mellem det poetiske og det historiske. Tematisk bevæger stykket sig på kendt grund med sin koncentration om kærlighed, kvinder og kundskab, lidenskab, fødsel og død.
Maria Q, 1994, tager også udgangspunkt i et kendt og notorisk berygtet navn i norsk krigshistorie, nemlig Quisling. Dramaet handler om den norske landsforræder Vidkun Quislings kone, Mara Vasiljevna, senere Maria Quisling, den engang så smukke ukrainske kvinde, der vandt landsforræderens hjerte og ofrede sit liv for ham og hans livsprojekt. Med dette stykke indtager Cecilie Løveid for alvor den norske teaterverdens hovedscene med uropførelse på Nationalteateret med teaterchef Ellen Horn i hovedrollen.
Hun fremstår i dag som en af Norges mest eksperimenterende og interessante forfattere. Hun har altid været parat til nytænkning og nyskabelse og til at gå dristige og farefulde veje i en dialog med andre kunstarter. Dertil har hun udvist stor udholdenhed i sit forhold til det norske teater i sin iver efter at skabe nye dramatiske udtryk inden for en institution, der som regel modsætter sig de store, radikale formspring.
I 1990 debuterede Cecilie Løveid som børnebogsforfatter med Lille Pille og Lille Frille i den dype skogs teater, der fremstiller to små piger, der finder kommunikation i teaterets medium dybt inde i skoven. Bogen er smukt illustreret af Hilde Kramer og har et eventyrligt præg i både sprog og illustration. I 1992 udsendte hun sin anden børnebog, Hund får besøk, der blev illustreret af Marek Woloszyn.
Ellen Mortensen
Lukkede rum
Kari Bøge (født 1950) debuterede i 1971 med den eksperimentelle bog Asmorelda, som bryder radikalt med den realistiske fortælletradition og repræsenterer et af de første væsentlige forsøg på at skrive en ny kvindelig modernistisk prosa i Norge. Asmoreldas komposition ligner mere en spiral end en linje. Handlingen gentager sig med små variationer, og der findes ingen tydelig begyndelse eller slutning, kun fragmenter af en tilstand. Bogen har heller ikke nogen fast fortællerinstans, synsvinklen ligger skiftevis hos Asmorelda »jeg« og Asmorelda »hun«. Denne hovedperson er stadig på rejse, på flugt fra noget ukendt til noget ukendt. Hun er et væsen uden identitet, uden forældre og uden hjem. Men hun søger hele tiden efter manden, kærligheden, som hun møder igen og igen, skuffes af og bryder op fra.
Den eneste lille »redningsplanke« kan læses ud af sætningen: »De hadde den poetiske virkeligheten felles«. Skriften – kunsten – er det eneste alternativ til indsigten i den totale tomhed. Asmoreldas univers er uden historiske referencepunkter, og heri adskiller Kari Bøge sig fra andre kvindelige forfattere omkring 1970, hvor historisk bevidsthed og meningsfyldt kamp er karakteristiske træk. Kari Bøge insisterer på en ahistorisk individualisme og en tomhedens æstetik, men samtidig lancerer hun med Asmorelda nogle temaer, der var og er helt centrale for en feministisk bevidst digtning: identitetsspørgsmålet, forholdet til manden og forholdet til skriften.
Med sine første bøger lagde Kari Bøge sig ud med kvinde-bevægelsen. Feministiske kritikere afviste hendes bøger, fordi de var ikke tilstrækkeligt omvæltende – eller slet og ret var reaktionære.
I 1990 blev Asmorelda fulgt op af Manns minne og andre vendepunkt (Mands minde og næste vendepunkt, 1992), en kort roman om mandens udvikling efter at Asmorelda har forladt ham, en feministisk ønskedrøm om en mands selvkritik på vegne af den mandsdominerede kulturtradition. Mens Asmorelda handler om kvinden, der søger efter et autentisk jeg, handler Manns minne om nødvendigheden af, at manden affører sig sin patriarkalske ham.
Viviann, hvit, 1974, er komponeret som en serie kortprosatekster med den indadvendte, grublende og depressive Viviann som jeg-fortæller, om en kvindes klaustrofobisk selvoptagede forhold til sin krop og sin kunst i løbet af et svangerskab. I de næste romaner, Lyset er så hvitt om sommeren, 1975, Viviann og Lin, 1980, og Søster, Viviann, 1988, følger læseren Vivianns ægteskabsopløsning, forholdet til veninden Lin og til nye mænd og til sidst oplevelsen af en livstruende sygdom.
Gennem Viviannskikkelsen kortlægger Kari Bøge en kvinde, som synes at have opgivet, før hun er kommet i gang. Hun holder sig kun lige i live, bevæger sig knap nok, og livsnerven opretholdes udelukkende af evnen til at analysere. Viviann kontrollerer verden gennem sproget; hun har ord og refleksion for og før enhver situation.
På denne måde er sproget på én gang midlet til kommunikation og fællesskab og midlet til udelukkelse fra kroppen, egne følelser og andre mennesker. Sproget rummer ikke kroppens erfaringer, sproget er et tillært mønster.
Først i Søster, Viviann brydes isolationen, fordi Vivann bliver syg. Kroppen »invaderes« af lungebetændelse og kræft. Viviann synes at miste absolut alt, men forfatteren lader hende komme ud af tunnelen med det håb, at »døren skal være åpen for alle«.
Med sine undersøgelser af forholdet mellem krop og sprog placerer Kari Bøge sig som en moderne fortæller. Der findes interessante paralleller til både den analytiske Liv Køltzov og den kropssproglige Cecilie Løveid, begge centrale modernister i norsk samtidslitteratur.
Ellen Francke (1943-1990) skriver om det identitetstruende tab af et bryst i digtsamlingen Det dobbelte kyss, 1985, hvor hovedpersonen rammes af brystkræft:
Og de kledde meg naken
og hengte meg opp og gned meg inn med stinkende væsker
og skar et bryst i stykker
mitt brystmitt sjenerte, troskyldige, uvitende bryst …
Det bliver en livstruende oplevelse, en rejse mod døden, bort fra den elskede og bort fra sig selv. Dette indgreb i kroppen fører hende ind i en eksistentiel krise.
Ellen Franckes Det dobbelte kyss, der er illustreret af Tonje Strøm, vakte opmærksomhed, da den udkom – og var månedens bog i Bokklubben Nye Bøger.
Rakel Christina Granaas og Unni Langås