Om det tryckta verket

Nordisk kvinnolitteraturhistoria utgavs 1993-1998 i fem band, varav ett biobibliografiskt. Varje band inleddes med ett redaktionellt förord av verkets huvudredaktör Elisabeth Møller Jensen.

Förorden, som resonerar kring och förklarar verkets metod och uppbyggnad, finns samlade här på sidan.

Av Elisabeth Møller Jensen, huvudredaktör
Historien om kvinnornas litteratur

Nordisk kvinnolitteraturhistoria handlar om vad kvinnor har skrivit och den handlar om Norden. Även om de nordiska länderna var för sig har haft sin historiska utveckling, är känslan av en särskild gemenskap, en nordisk identitet, en del av de flesta nordbors uppfattning om sig själva.

I arbetet med texter av kvinnliga författare har den nordiska utgångspunkten visat sig vara fruktbar. De särdrag som har isolerat en kvinnlig författare i hennes land återfinns ofta hos kvinnliga författare i andra nordiska länder. Ett författarskap, som fallit utanför de gängse litteraturhistoriska kategorierna i sitt land, finner i ett nordiskt kvinnolitterärt sammanhang sin naturliga plats. Motiv, teman och estetiska drag sammanfaller och bildar nya, nordiska mönster.

Nordisk kvinnolitteraturhistoria har inte haft som avsikt att bevisa att Nordens kvinnliga författare har mer gemensamt inbördes än de har var för sig med sina manliga kolleger i respektive land. Men under arbetets gång har det klart framgått att det finns anledning att tala om kvinnlig estetik. Låt oss ta ett exempel: Leonora Christine framstår också i ett nordiskt sammanhang som en enastående och ovanlig författare. Men när hon ställs bredvid Agneta Horn, blir hennes författarskap samtidigt en del av ett kvinnligt mönster. Hennes medvetna framställning av sin trohet mot fader, äkta make och Gud är inte bara ett personligt, utan även ett speciellt dilemma som har med hennes kön att göra. Parallelläsningen av Leonora Christines Jammers Minde och Agneta Horns dagbok kan således fungera som ett framkallningsbad för 1600-talets kvinnlighet.

Såväl i kvinnors som i mäns litteratur är det ett kön som talar. Om man vill veta vad det talar om, och på vilket sätt, är den första förutsättningen förmågan att uppfatta att ett manligt författarskap inte bara talar om det allmänmänskliga i kulturen, utan också talar å ett bestämt köns vägnar, och att ett kvinnligt författarskap inte endast talar i egen sak, utan även generellt om det mänskliga i kulturen.

Under de sista 25 åren har de kvinnliga författarna i nordisk litteratur så övertygande erövrat den litterära institutionen, att det i dag är oavgjort om det är männen eller kvinnorna, som står för den litterära förnyelsen. Det måste vara slut på litteraturhistorier som betraktar manliga författarskaps teman, idéer och estetik som norm för litteraturens utveckling.

Kvinnlighetens paradox har å ena sidan yttrat sig i en kamp för att bli del av historien, av makten, av institutionerna, och å andra sidan i en vägran att gå in i denna integrationsprocess vars villkor varit en förlust av identitet, av kvinnlighet. Som författare, som litteraturälskare och som kvinnor skriver även vi nordiska kvinnolitteraturforskare in oss i denna kvinnlighetens motsägelsefullhet.

Ett lands litteraturhistoria borde ge en överblick av såväl mäns som kvinnors verk. Den borde vara en plats där texter författade av bägge könen kunde mötas, konfronteras och gå i dialog. Med få undantag, vars funktion varit att bekräfta regeln att stora författare är lika med stora manliga författare, har de kvinnliga författarna antingen lyst med sin frånvaro i litteraturhistorien eller blivit feltolkade och undervärderade. Vi har därför nödsakats att presentera Nordens kvinnliga författare från medeltiden till i dag som en uteslutande kvinnolitterär tradition. Vi läser dem på texternas och därmed på könets egna premisser.

Inte för att könet, som vi uppfattar det, är det väsentligaste draget i ett författarskap, utan för att den litteraturhistoriska traditionen har visat oss att könet genom historien har fungerat som ett ödesdigert kriterium i frågan om ett författarskaps värdighet att upptas i det kulturella medvetande som ett lands litteraturhistoria gör anspråk på att vara. Det är därför vår förhoppning att forskningen, utifrån detta föreliggande arbete, kommer att kunna gå vidare och läsa de kvinnliga författarna i dialog med de samtida manliga författarna.

Metodiska överväganden

Ordet "kanon" härstammar ursprungligen från fornkyrkan som en beteckning för de bibliska böcker, som i motsats till de så kallade apokryfiska texterna betraktades som äkta. Senare använde den katolska kyrkan ordet i betydelsen "helgonförteckning", och i litteraturhistorisk terminologi står kanon för en samlad föreställning om nationallitteraturens bärande författarskap.

Antalet kvinnliga författare, som i de nordiska länderna inlemmats i denna litteraturhistoriska tradition, i kanon, kan för varje lands vidkommande räknas på ena handens fingrar. Resten faller oberoende av genomslagskraft, popularitet, betydelse och utbredning i samtiden, helt i glömska eller, tvärtom, tilldelas de en särskild plats i litteraturhistorien, en plats reserverad för kvinnor. Underförstått att de som kvinnor skriver om något så egendomligt att det undandrar sig en allmänlitterär värdering. Ett komiskt exempel på denna praxis är Vilhelm Andersens stora danska litteraturhistoria, där de kvinnliga författarna i likhet med skollärarlitteraturen betecknas som "En säregen provins i den danska kulturen". Ett svensk exempel är Sven Delblanc och Lars Lönnroths "Den svenska litteraturen" som reserverar 92% av det totala utrymmet åt manliga författare och 8 % åt kvinnliga och som klumpar ihop nutida kvinnliga författare i ett minimalt kapitel under den talande särfallsrubriken "Kvinnokamp och kvinnolitteratur".

Anledningen till att existerande litteraturhistorier till övervägande delen är historier om männens litteratur och föga om kvinnornas står att söka i det litteraturhistoriska systembyggets definitioner av litterära perioder, genrer, teman, värderingar och tyngdpunkter, vilka alla grundar sig på manliga författarskap, utvärderade av traditionella forskare, organiserade och strukturerade utifrån en manlig blick på världen i ett sökande efter bekräftelse på att människan främst är en man. Och som en självklar del av detta, en manlig blick inte minst på kvinnor och det kvinnliga.

Vårt första val som redaktion för Nordisk kvinnolitteraturhistoria, var att ta ställning till huruvida vi skulle försöka att tänka in kvinnorna i en litteraturhistorisk tradition, eller om vi istället skulle låta de kvinnliga författarskapen vara utgångspunkten, och försöka tänka fritt från början. Vi valde den sista modellen och ställde oss själva frågan vad som skulle hända om vi gjorde de kvinnliga författarna till huvudpersoner i en historia som fram till idag har marginaliserat dem? Vad sker med litteraturhistorien om man fokuserar kvinnornas litteratur? Vad händer när man skriver litteraturhistoria på de kvinnliga författarskapens villkor och slutar att betrakta dem med den litteraturhistoriska traditionens blick?

Ett tag trodde vi att det handlade om att finna en övergripande litteraturhistorisk teori om kvinnors litteratur. Lyckligtvis övergav vi rätt snabbt den idén. En sådan teori är en omöjlighet. Det finns idag ingen samlande föreställning om, vad en kvinna är, eller vad kvinnlighet är. Därför kan det heller inte finnas någon heltäckande teori om kvinnors litteratur. I stället valde vi att denna gång läsa de kvinnliga författarnas texter utvecklingshistoriskt. Arbetets övergripande frågeställning blev: Hur och när sker något avgörande nytt i den nordiska kvinnolitteraturen? Vi fick ge oss till tåls och vänta in svaren, allteftersom de dök upp i det ofta helt nya material vi arbetade med.

En första bekräftelse på att vi var på rätt väg, fick vi på ett internationellt seminarium, då en tysk professor upprört utbrast att vi kastade oss ut ur den vetenskapliga traditionen med katapult. Det gjorde oss säkra på att vi var på rätt väg. Den stora utmaningen har inte legat i att skriva om de kvinnliga författarskapen, utan i att forska i kritisk opposition till – men med full kunskap om – den tradition, vi som litteraturforskare är utbildade i. Det är, som vi ser det, den enda hållbara vetenskapliga metoden.

En annan utmaning har själva forskargruppen varit. Den består av 100 skribenter från universitet över hela Norden. Trefyra forskargenerationer har samarbetat utifrån vitt skilda, nationellt bestämda arbetssätt, metoder och teoretiska föreställningar. Redaktionens spännande uppgift har bestått i att strukturera ett stort, delvis okänt och i varje fall aldrig förut sammanfattat stoff och samtidigt tänka fram en struktur som skulle tillåta så stor individuell frihet som möjligt för den enskilda skribenten. Detta krav på arbetsgången har fått en rad konsekvenser för framställningsformen. Den väsentligaste är kanske, att vi har närmat oss varandra trots de mycket skilda teoretiska skolor vi som forskare tillhör. Och vi har alla ansträngt oss för att hålla värderingsfrågan relativt öppen när det gällt de enskilda författarskapen. Så lite ideologi och så stor frihet för skribenten som det överhuvudtaget är möjligt med hänsyn tagen till helheten, har varit vårt riktmärke.

Verkets disposition

Nordisk kvinnolitteraturhistoria består av totalt fem band, varav fyra textband och ett avslutande självständigt biobibliografiskt lexikon. Litteraturhistorien börjar på Island i övergången från muntlig berättartradition till skriftkultur. Sista bandet slutar med ett kapitel om samiska och grönländska kvinnors erövrande av skriftspråket i vår egen nutid. I de 1000 år som ligger däremellan beskrivs, huvudsakligen kronologiskt, historien om nordiska kvinnors litteratur i Sverige, Norge, Danmark, Finland, på Färöarna och Island. Mest utförliga har vi kunnat vara när det gällt Skandinavien, eftersom nationella kvinnolitteraturhistorier där redan lagt grunden för vårt arbete, men en bra bit på väg har vi hunnit även för de andra nordiska ländernas vidkommande.

De olika banden har varsin titel, som anger den plats, den energi eller den inspiration, som periodens kvinnliga författare har skrivit utifrån, så som vi forskare tolkar det i dag. Första bandet, som sträcker sig fram till 1800-talet, heter således I Guds namn. 1800-talet behandlas därefter i ett självständigt band med titeln Fadershuset. Det tredje bandet heter Vida världen och sträcker sig från sekelskiftet och fram till 1960-talet, och det fjärde och sista bandet, På jorden, följer upp våra samtida kvinnliga författarskap till dags dato. Det avslutande lexikonbandet heter Liv och verk.

I Guds namn 1000-1800

Kvinnoskriften är så påfallande bunden till religionen under hela den långa första perioden, att titeln I Guds namn gav sig själv. På ett övergripande plan strävar vi efter att visa hur och på vilka olika vägar, från vilka platser, relationer och institutioner en kvinnlig skrift har kunnat utvecklas. Samband och påverkan mellan olika former av skrivande ägnas uppmärksamhet, historier som glider in i varandra, och som ibland slutar i en återvändsgränd, spåras upp. Första bandet börjar med den muntliga, kvinnligt präglade Edda-diktningen på Island och beskriver hur den förändrades med kristendomens, skriftens, skolans och den litterära institutionens uppkomst. En delvis obemärkt kvinnlig psalmdiktning avtecknar sig tydligare mot en horisont av häxbekännelser - eller Mariavisor. Genom kyrkans olika institutioner, genom den lärda kulturen, teatern och pietismens väckelserörelser, genom bönböcker, stamböcker, släktböcker, självbiografier och tidskrifter närmar vi oss de texter, som under 1700-talet gör sig alltmer bemärkta och kräver att bli uppfattade som del i en litterär offentlighet. Vi avslutar det första bandet med ett nordiskt kapitel om den muntliga litterära traditionen, som får sitt konstnärliga eftermäle först under 1800-talet.

Med "vi" menas den nordiska redaktionen, som består av Rakel Christina Granaas, Margaretha Fahlgren, Elisabeth MøIler Jensen, Beth Juncker, Dagny Kristjansdóttir, Anne Birgitte Richard, Anne Birgitte Rønning, Christina Sjöblad, Birgitta Svanberg och Ebba Witt-Brattström.

Fadershuset 1800-1900

Det var särskilt författare som Amalie Skram och Victoria Benedictsson, som stod för texterna i den litterära kvinnoforskningen i början av 1970-talet. Upptäckten av det moderna genombrottet som en viktig period också för kvinnolitteraturen fungerade inspirerande och igångsättande. Skrams och Benedictssons avslöjanden av dubbelmoral och sexuellt hyckleri i det borgerliga äktenskapet under 1800-talets slut passade på många sätt bra in i 1970-talets kvinnopolitiska uppror, och i kölvattnet följde en våg av nyutgivningar och nydanande litteraturvetenskapliga forskningsresultat.

"Det moderna genombrottets män" räknades upp av Georg Brandes 1883. Först 100 år senare kom turen till kvinnorna, och då visade det sig, att de moderna kvinnor som hade utgjort inspirationen till Ibsens dramer och Strindbergs paranoia också själva i stor utsträckning hade tagit till orda i sin samtid och formulerat sig kring den förändringens tid som de levde i.

Bild ur sektion "Den olyckliga texten", Band 2. Danska Konstakademins avd. för kvinnor, 1890-talet. Danske Kvinders Fotoarkiv"Sol, säger Ni. Hvar skulle jag ta den ifrån?" svarar Victoria Benedictsson Georg Brandes i ett brev (10 januari 1887) efter att ha blivit kritiserad för bristen på sol i sin stil. Själv älskade han, skrev han, att bada varje mening avsedd för trycket, i ljus eller i musik. Men när 1800-talet går mot sitt slut är kvinnolitteraturen så påfallande dyster och depressiv, att det kvinnliga självmordet ter sig som en logisk utväg, inte bara i flera av periodens romaner utan även i många genombrottsförfattarinnors egna liv.

Vid en första iakttagelse kan det tyckas egendomligt, att framstegen i tiden, vad gäller (åtminstone ogifta) kvinnors myndighet, arvsrätt och rätt till högre utbildning, inte kunde få solen att skina i Victoria Benedictssons texter. Ty klyftan är stor mellan kvinnors nya möjligheter i samhället och deras litterära framställning av inre förlust och undergång.

Men lika gåtfull är euforin och den längtan som är tillstädes i romantikens kvinnolitteratur. Ur ett nutida perspektiv tycks första hälften av 1800-talet klaustrofobisk med inspärrandet av kvinnor i familjen och med sitt nästan vattentäta system för att utestänga dem från det offentliga livet. Förklaringen är kanske att den romantiska könsfilosofin erbjöd kvinnorna en egen identitet genom att tilldela dem en helt ny betydelse för hem och samhälle.

Romantikens kvinnlighet visade sig emellertid vara en erövring som måste uppges. Det kom grus i maskineriet, när teorin om den idealiska kvinnligheten skulle förenas med idén om jagets rätt till fullständig utlevelse. Det var i synnerhet sammanställningen av kvinnlighet och moderlighet, som blev problematisk. Allt som föll utanför det moderliga, definierades som okvinnlig onatur. Men eftersom även kvinnorna anammat romantikens jag-filosofi så kom denna snart på kollisionskurs med romantikens könsteori. Att denna spänning utvecklades till fullo just hos epokens författarinnor säger sig självt. Författare som Malla Silfverstolpe, Thomasine Gyllembourg, Fredrika Bremer, Mathilde Fibiger, Fredrika Runeberg och Camilla Collett var alla representanter för en romantisk människosyn, men deras passion för att skriva var samtidigt ett ovedersägligt bevis på, att de som kvinnor hade även andra ambitioner och lustar än moderskapets. Det längtansfulla i deras författarskap, euforin och hoppet om ett helt annat liv styrs hela tiden av en tro på, att det skulle vara möjligt att erövra identitet utan att samtidigt förlora sin kvinnlighet.

Kanske kan man säga, att romantikens kvinnolitteratur djupast sett uttrycker en önskan om att förändra världen på kvinnors villkor. Kanske är det denna önskan som naturalismens främsta representanter avvisar som icke möjlig.

Klaustrofobin, euforin, depressionen och upproret i hela 1800-talets kvinnolitteratur tar sig många olika estetiska uttryck. Men fadershuset har de gemensamt. Den patriarkaliskt definierade självförståelsen finns både i bekräftelsen och i upproret. I den bemärkelsen förblir 1800-talets kvinnor döttrar, och fadershuset den horisont, utifrån vilken kvinnorna skriver, hela århundradet igenom. Från salongsvärdinnorna, över romantikens goda kvinnlighet till naturalismens olyckliga texter, fylls fadershuset av 1800-talets nordiska ljus och mörker.

Vida världen 1900-1960

"Min självsäkerhet beror på att jag har upptäckt mina dimensioner. Det anstår mig icke att göra mig mindre än jag är", skrev Edith Södergran i inledningen till sin andra diktsamling Septemberlyran, 1918, och därmed placerade hon sig som kvinna så långt före sin tid, att det väl egentligen först är självsäkerheten hos dagens unga kvinnor, som gör hennes lyriska projekt full rättvisa. Hennes diktnings extatiska "jag" hördes över hela Norden och bekräftades av hennes skandalösa självmedvetenhet.

Edith Södergrans poetiska jag sammanföll med kvinnornas politiska jag, då Nordens kvinnor med några få års förskjutning fick rösträtt i början av 1900-talet. Det är detta nya "jag" som är den samlande principen för första delen av Vida världen. Utbildning, lönearbete, facklig och politisk organisering kastade ut kvinnorna från 1800-talets fadershus, och de kvinnliga författarna kvitterade med att skriva samtidsromaner om det nya livet, de annorlunda val och den uppbrottets identitet som de förändrade villkoren förde med sig. När kvinnor rör sig från familjen in i samhället, förändras de och när kvinnan går in i mannens värld, blir hon delvis en annan. Kvinnornas nya erfarenheter tog livtag på romanens formkrav och estetiska utmaningar.

Med Sigrid Undset och Thit Jensen i spetsen skrev en nordisk generation av kvinnliga författare sig igenom visionen om den hela människan och drömmen om ett modernt liv, där arbete och moderskap kan förenas. De debuterade omkring sekelskiftet och skrev över det nya århundradets första årtionden fram samtidsromanen till den punkt, där visionen och realismen lät sig förenas. Både Sigrid Undset och Thit Jensen höll fast visionen genom en förnyelse av den historiska romanen, som gjorde porträtt i helfigur av medeltidens starka kvinnogestalter möjliga. Här kunde förlossningar, erotisk kärlek och en kvinnlig personlighetsutveckling förenas utan att krocka med den samtidsverklighet, som tvingade kvinnorna att välja mellan könet och individualiteten, mellan moderskap och yrkesarbete.

Sigrid Undset insåg, och fruktade kanske mer än de flesta, omfånget av kvinnornas fjättrade styrka. Därför var det också i hennes författarskap som rädslan för begärets fria utveckling fick sin kraftfullaste utformning. Eftersom hon visste att kulturens börda i så hög grad var kvinnornas, var hennes fruktan för konsekvenserna av ett kvinnligt uppbrott mycket stor.

"Jag har varit min man otrogen", så lyder den första meningen i Sigrid Undsets debutroman Fru Marta Oulie från 1907, och med denna på en gång ödestyngda och frihetsförebådande bekännelse växer det fram en modern ödesroman om drift och död, som om hela civilisationen vilade på kvinnornas trohet och på den monogama kärleken. I Fru Marta Oulie skapas en underförstådd förbindelse mellan kvinnans otrohet och den äkta mannens sjukdom och död. Den gravida Martas uteblivna blödning hostas bildligt talat upp av den bedragne makens sjuka lungor, som om kvinnans svek var skuld till mannens borttynande. I det nya seklet ger det kvinnliga begäret – och dess skuldproblematik – upphov till en helt ny litterär genre, där världen skakas av kvinnornas nya existentiella livsval.

Men kvinnornas begär lät sig inte längre beskrivas som enbart skuld och skam. Över hela Norden och inte minst i Sverige och Finland satte författare som Agnes von Krusenstjerna, Moa Martinson, Karin Boye, Iris Uurto och Helvi Hämäläinen fingret på ett mångfaldigt kvinnligt begär. Detta visade sig rymma en förändringens och upprorets dimension, som förpassade författarna till en skandalens marginal utanför det finlitterära kretsloppet.

Under mellankrigstiden kom kvinnokroppen både litterärt och politiskt i fokus. Efter andra världskriget är det i stället barnet som bärare av hopp och överlevnad som blir en samlande symbol för många kvinnliga författare. Således öppnar författarskap som Tove Janssons, Astrid Lindgrens och Tove Ditlevsens detta bands sista del, "Kön och krig", som för fram historien om 1940- och 1950-talens nordiska kvinnolitteratur till moderna författare som Asta Sigurðardóttir, Sonja Hauberg och Elsa Gress.

I nordisk litteratur tar 1900-talet sin början redan 1891 med Selma Lagerlöfs Gösta Berlings saga, och århundradets första hälft når sin estetiska kulmen med författare som Sigrid Undset, Edith Södergran, Cora Sandel, Karen Blixen och Tove Ditlevsen. Var för sig är de så enastående, att de undandrar sig en entydig tolkning. I Nordisk kvinnolitteraturhistoria fungerar de som höjdpunkter i en brokig ström av författarskap, som belyser varandra och tillsammans bildar en ny litteraturhistorisk horisont. Mot den kan teman och textformer i både mäns och kvinnors litteratur i det tjugonde århundradet läsas.

På Jorden 1960-1990

Nordisk kvinnolitteraturhistoria har nått fram till På jorden och sin egen tid. Det kulturhistoriska och litteratursociologiska stoff som utgjorde en stor del av de inledande banden har ersatts av en mer textorienterad framställning av samtidens litterära berättelser.

Då Simone de Beauvoir i  Le deuxième sexe, 1949 (Det andra könet, 1973), slog fast att människan dittills endast hade inkarnerat sig i mannen, var det i sista minuten. De kvinnliga författarna tar plats i den litterära institutionen med sådant eftertryck att det ser ut som om modernismen radikaliseras med den kvinnliga erfarenheten. Modernismens teman med främlingskap, splittring och jag-förlust blev estetiskt förlösta hos 1950- och 1960-talets kvinnliga debutanter som Birgitta Trotzig, Eeva-Liisa Manner, Inger Christensen och Eldrid Lunden. Det gemensamt mänskliga lät sig i hög grad uttryckas i kvinnors konst.

Också tiden var för kvinnorna. De intog en nyckelposition i de genomgripande förändringar som ägde rum i det nordiska samhället efter andra världskriget. De många nya kvinnorna på arbetsmarknaden var med om att skapa förutsättningarna för det nordiska välfärdssamhället. Nordens kvinnliga författare började på en stor berättelse om det kvinnliga subjektet i förändring. Med Suzanne Brøgger och Märta Tikkanen som "superstars" blev 1970-talets litterära offentlighet såväl nordisk som kvinnlig i en omfattning som man inte hade sett sedan det moderna genombrottet hundra år tidigare. De kvinnliga författarna förnyade bokmarknaden med konkreta berättelser om kvinnors liv och nya bud på vad de våldsamma förändringar som industrikultur, välfärdssamhälle och nya könskontrakt mellan män och kvinnor hade fört med sig.

Då periodens stora berättelser började skrivas, var det återigen de kvinnliga författarna som fick hela det läsande Norden med sig i ett intensivt sökande efter tolkningar och förklaringar. I Sverige gick Kerstin Ekman med Häxringarna, 1974, liksom Sara Lidman med Vredens barn, 1979, tillbaka till industrialiseringens början för att beskriva det moderna Sveriges utveckling. Kerstin Ekman berättade om småstaden Katrineholm, och Sara Lidman skrev sitt "Jernbaneepos" som utspelar sig i Norrland. I Danmark och Norge tog Kirsten Thorup med Jonna-serien och Herbjørg Wassmo med Tora-trilogin perioden efter andra världkriget som utgångspunkt för stort anlagda berättelser om nordisk efterkrigshistoria. Det gemensamma för Kerstin Ekman, Sara Lidman och Kirsten Thorup är hoppfulla inledningar och dystra, civilisationskritiska slutledningar.

Uppgörelsen med 1970-talet, som redan satt igång, då det första mötet om Nordisk Kvinnolitteraturhistoria hölls 1981, har positivt bidragit till att skydda verket mot inbyggd ideologisk föråldring. Men kampen om 1970-talet skulle under en lång tid också visa sig negativ eftersom den hotade vår förmåga att tänka fritt och förutsättningslöst om perioden. På samma sätt som 1800-talets kvinnliga genombrottslitteratur med Amalie Skram och Victoria Benedictsson som nordiska frontfigurer snabbt reducerades till problemlitteratur, var decenniet knappt över förrän kvinnors litteratur oavsett genre blev kallad för bekännelse i betydelsen dålig litteratur. Efter två stramt redigerade inledningskapitel om 1960-talsmodernismen, "Förnyelser" och "Förändra språket", blev det stora mittenkapitlet "Världen i rörelse" en manifestation av periodens frodiga och nyskapande mångfald med plats och rum för namn, tendenser, genrer och nya texttyper. En litteraturhistoria om samtiden är kanske i högre grad än en litteraturhistoria om det egna könet bunden till forskargruppens erfarenheter. Men skriver man om sitt eget kön i sin egen tid, finns det redan i utgångspunkten några premisser för framställningen. I varje fall står det med Nordisk kvinnolitteraturhistoria 1960–1990  klart att projektet är tänkt och genomfört av en generation, för vilken upplevelsen av 1970-talet som estetiskt inspirerande, experimenterande och förnyande fortfarande är intakt.

Med 1980-talets unga författare, som litterärt sett snarast är 1960-talets "döttrar", vitaliseras det estetiska projektet på nytt. Visioner blir på postmodernt vis till versioner, och 1970-talets tömda berättelser fylls med betydelse och helt nya tecken i ett först och främst estetiskt, språkligt projekt. Skall man skapa ny mark och "Bliva sig själv" måste man ut till gränserna. Men när den kvinnliga författaren ambitiöst förnyar det litterära uttrycket och det estetiska formspråket, riskerar hon att kallas obegriplig eller misslyckad. Med en omskrivning av Simone de Beauvoir kunde man frestas tycka att behovet av en kvinnolitteraturhistoria förblir aktuellt, så länge kvinnan som själv uppfattar sig som en individ, alltjämt betraktas som kön.

Nordisk kvinnolitteraturhistoria, som i I Guds namn inleddes med ett kapitel om kvinnorna i de isländska sagorna, sluter i På jorden cirkeln med ett avsnitt om kvinnliga författare i Grönland och Sameland. Här har vi gått från muntlig tradition till litterär skriftkultur, från forntid till vår egen tid. Mellan det första och sista anslaget, mellan verkets prolog "Völvan" och epilogen "Ursprungsfolken i Norden" har nordisk litteratur i över tusen år således beskrivits med Nordens kvinnliga författare som utgångspunkt.