Med den fødende moderkrop som galionsfigur kommer Moa Martinson (1890-1964) selvbevidst sejlende ind i den svenske litteratur. De alternative titler på hendes debutroman Kvinnor och äppelträd, 1933, (Kvinder og Æbletræer, 1947) var »Kvinders lyst«, »Når lyst bliver nød«, »Gamle kvinder og unge«, »Barselsmærker« samt »Matriarkat«. Proletarforfatterindens radikale program udtrykkes allerede på bogens første sider som »livets egen runesten«:
»… mor Sofi selv, lille og mager, ser ud som en ynkelig plukket høne, var det ikke for hendes strålende øjne og krusede lyse hår. Munden var indfalden, og rynkerne begyndte at æde sig ind i det lille energiske, faste kvindeansigt, brysterne hang som to små løse poser efter at være blevet diet af 15 begærlige små munde. Den slanke, magre krop, der var som en piges, var mere smækker end nogen af døtrenes, når kjolen var på, lignede en livets egen runesten, når tøjet faldt. Maven var et eneste ar, knude ved knude, ar ved ar med store, brede, blanke striber hist og her«.
Mor Sofi er et symbol og samtidig en realistisk tegnet person, placeret i skæringspunktet mellem natur og kultur. Den levende krop forstenes til en arkaisk skrift, der skal tolkes for at give mening. Kan vi aflæse det budskab, som denne nordiske Venus fra Willendorf bærer med sig? Er det muligt at ophæve den vesterlandske civilisations mere eller mindre eksplicitte forbud mod at afbilde en kvinde i hendes naturlige funktioner, »hvad enten hun er syg, forelsket eller ligger i fødselsveer«, som Platon udtrykte det allerede i Staten. Kan teksten oprejse den udslidte mor Sofi, der dystert betragter sine »rifter og ar« og bittert udbryder: »Hvilken ynkelig elendighed«? Formålet med Moa Martinsons tekst og skrift er at forvandle »det andet køns« skamfølelser til stolthed. Mor Sofi kaldes oven i købet en »mager kvinde-Buddha«.
Hos Moa Martinson bliver moderkroppen det centrum, stoffet organiseres omkring, og det er noget nyt i den svenske litteratur. Kvinnor och äppelträd fremstiller, ligesom den efterfølgende Sallys söner, 1934, i en modernistisk influeret prosa problemet med moderskabets biologiske, sociale og psykologiske betydning. De fleste af Moa Martinsons kvindeskikkelser er stærke, men spaltede. De er bundet til deres biologiske skæbne, men stræber som oftest efter at overskride den. De egentlige hovedpersoner i disse første romaner er Sally og Ellen. De to er efterkommere af mor Sofi, der lever i anden halvdel af 1800-tallet, og som drukner sig, anklaget for at »opføre sig som en luder«, fordi hun en gang om ugen går i badstue med sin elskede veninde Fredrika. Uden at kende hinanden vokser Sally og Ellen op i Norrköpings fattigkvarter og havner som voksne i den samme lille by og bliver venner. Kvinnor och äppelträd peger i retning af en proletarisk madonnadiskurs, et moderevangelium, som Sallys söner komplicerer og degraderer ved at skildre den ulykke, der rammer socialisten Sally, da hun uden kærlighed og for sine arbejdsløse sønners skyld har giftet sig til en gård. Børnene undgår hende, og selv dør hun i barselseng. Sally har ikke alene fornægtet sin klasse, men også sit begær.
»Moa – saaledes hed hun, efter at Børnene, hun fik, havde givet hende Navn«, står der i Johannes V. Jensens Bræen, 1908. Moa inkarnerer den gode kvindelighed. Hun føder, nærer og opfinder ved sin indsamling af urter jordbruget. Moa Martinson tog navnet, fordi hun opfattede urmoderen i Johannes V. Jensens roman om de første mennesker som »sympatisk og mere betydningsfuld end alle de mænd Jensen dér beskriver«.
Kirtelfunktionalisme
Når Moa Martinson i sit debutværk stiller en nøgen, godt 50-årig kvinde som mor Sofi til almindelig beskuelse, er hensigten også at komme med et modbillede til alle de letklædte huldrer med hoppende bryster, runde hofter og udslået hår, som befolkede mange af de mandlige kollegers, de såkaldte primitivisters, tekster.
Kvinnor och äppelträd kan læses som en udfordring til 1930’ernes seksualromantiske driftslære, af Moa Martinson affærdigende kaldt »kirtelfunktionalisme«, fordi den reducerede seksualiteten til et forudsætningsløst møde mellem unge kroppe. »Kvinder, slå ud jert blonde hår,/ gå nøgne som huldrer ind i byen,/ skænk ud af jeres kroppes vellyst,/ skænk ud af sommerens fylde,/ – i nat, i sommerens, i kornhøstens tid«, digtede den nye skoles toneangivende mand, Artur Lundkvist.
Primitivismen, mente Artur Lundkvist i programskriftet Atlantvind, 1932, skulle opfattes som en revolte mod civilisationen, der »truer med at føre til sterilisering på grund af drifternes fortrængning«. Den civiliserede kultur blev opfattet som »impotent« og hæmmet, og det var den moderne digters opgave at bringe den til »udløsning« ved at benytte sig af det mandlige seksuelle initiativ. At hengive sig til livet blev udtrykt som et seksuelt farvet begær efter at erobre kvinden. I den svenske modernismes mest berømte antologi Fem unga, 1928, skriver Lundkvist: »Huuiii/ – Storm, storm over verden – / Kvinderne – svigter de, flygter de fra os:/ å, sæt efter dem, fang dem, bøj dem, tving dem – !«
På sit forfaldne husmandssted på Södertörn var Moa Martinson værtinde for de unge autodidakter, der ville overtage det svenske litterære parnas; det var, foruden Artur Lundkvist, hendes egen mand Harry Martinson, Erik Asklund, Ivar Lo-Jo-hansson, Eyvind Johnson og andre begavede unge forfattere. Hun havde fem fødsler og et halvt liv i arbejderklassens beskedne omstændigheder bag sig og opfattede deres fnysende virilitetsmytologi som totalt virkelighedsfremmed. Hun prøvede i stedet at vinde gehør for en livsanskuelse, der også kunne indbefatte en kvindes seksualitet, moderskabet og »livsførelsen i det daglige«.
Moa Martinson undersøger omhyggeligt det ubehag, der er forbundet med det at være en moden kvinde af kød og blod og ikke en ung og idealiseret huldre. I den eneste digtsamling hun udgav, Motsols (Modsols), 1937, er der et afsnit, som hedder »Neurose«. Det er skrevet allerede i 1929, da Moa var indlagt med nervesammenbrud, efter at Harry Martinson var flyttet ind i hendes hus. »Neurose« består af syv surrealistisk inspirerede prosafragmenter, som har drømmekarakter. I de fleste af dem er sceneriet grotesk forvredet; snurrende ildhoveder, sorte svajende husmassiver i »opblæste, væmmelige byer«, der er ved at knuse drømme-jeg’et. Dyrisk grusomme ansigter afløses af dødbringende, dæmonisk smukke åsyn. Det fjerde fragment udtrykker en bundløs skræk over som kvindeligt væsen at blive udsat for den forbilledlige maskuline driftsudlevelse: »De søvnløse nætters groteske kønsdrømme med dansende nøgne galninge og bukke og tyre i fuld fart rundt om hinanden og jeg selv prisgivet og nøgen i løb gennem storbyers folkemasser i et forsøg på at skjule min skam, en skam som ord ikke kan udtale«. At vende denne skam til noget positivt er for Moa Martinson det væsentligste i forfatterskabet.
»Jeg er ikke af den opfattelse, at den lille stump blindtarm, som manden har fået udelukkende som kønsbestemmelse, skal regere verden«. Sådan skrev Moa Martinson i et brev til Erik Asklund i 1930. Åbenhjertigheden skal skrives på kammeratskabets konto. I løbet af det 11 år lange ægteskab med Harry Martinson troede Moa i det mindste, at hun blev accepteret som en af forfattergruppen. Efterhånden gik det op for hende, at hun blev opfattet som et forstyrrende element, og at den påskønnelse, som blev hende til del, mest skyldtes på hendes talenter i køkkenet. Hun var uddannet smørrebrødsjomfru, og hendes kogekunst var kendt viden om.
Svært fordøjelige sandheder
Da Moa Martinson i 1950’erne ser tilbage på sit egentlige første værk, Pigmamma – en roman ur arbetarkvinnornas värld, skrevet 1924-25, og offentliggjort som føljeton i det anarkistiske tidsskrift Brand i 1927, kritiserer hun det for at »skjule i stedet for at åbenbare«. Hun ville have skrevet om sande ting, men ved sin endnu alt for romantiske, traditionelle stil havde hun »fortiet det sande, som var svært, som ville møde modstand«. Det er først i dialogen med de unge modernister, det lykkes hende at finde ord for sin sandhed. Hun mødte ganske rigtigt modstand hos kritikerne med sin debutroman. »Sommetider står usselheden en op i halsen. Man får nok af detaljer fra barselsenge, kvalme, gydernes lumre erotik«, skrev Aftonbladet, og Norrköpings aviser gjorde budskabet endnu tydeligere: »Så meget koncentreret svineri er det længe siden en proletarroman diskede op med«. Ifølge Anders Österling i Svenska Dagbladet var Kvinnor och äppelträd præget af »elendighed, sladder og drift«. Han beklagede, at den trods alt talentfulde debutant havde ladet »underlivssynsvinklen« dominere. Men det som for Österling var en af mange tænkelige »synsvinkler«, var for Moa Martinson en vidvinkel. Fordi seksualiteten kom til at stå i forgrunden, lykkedes det hende at skildre kvindernes eksistentielle livsvilkår.
Kvinderne »ser altid livet nøgent«, hævder Moa Martinson i et digtudkast, som komplicerer tidens og kollegernes enkle seksualevangelium:
Vi som i vår barndom hörde
de råa skämten
såg de grova gesterna
vi ler aldrig åt frivoliteter.
Vi såg de havande kvinnorna,
hörde viskandet om kliniker,
om de veneriska sjukdomarna.
Vi hörde de låga samtalen om
saffran
om gift, om sonden och döden.
Revyernas eleganta skabrösvisor, balettens nakna skinkor
och lår
ger oss ej fäststämning.
Børnefødslernes grusomme og fortrængte historie tegnes, da Moa Martinson i sin debutroman lader Ellen, som er højgravid, vandre gennem den lille by en varm forsommerdag. Ellens tilstand vækker smertelige minder til live hos flere af byens kvinder; begivenheder, som har præget hele deres liv. Fra »Västbys epileptiske tjenestepige, der har født syv børn og ikke ved af nogen barnefader« til den barnløse Östbykone, hvis mand gør alle gårdens tjenestepiger gravide. Den mørkeste forhistorie har den rige, barnløse Gammelmor i Förstgården, som kvalte sit uægte barn tre dage før sit bryllup.
»Endelig! En strøm af varmt blodblandet vand fosser omkring hende, fosterets hoved gøres næsten fri af den snævre port. Hvilken lettelse! Hun strækker sig bagover, venter på den næste ve, skubber hænderne ind under lænderne og tager fat, alt hvad hun kan for at blive fri for den ulidelige smerte, for spændingen i underlivet, som vil rive hendes krop i stykker«. Det er første gang i svensk litteratur, en fødsel skildres så detaljeret, som da Sally føder i Kvinnor och äppelträd.
I Moa Martinsons to første romaner skabes fortællingens etaper ud fra kvindekroppens cyklus. Den tager sin begyndelse i skildringen af menopausen, mor Sofi som livets egen runesten i Kvinnor och äppelträd, og slutbilledet bliver Sallys død i hendes sidste barselseng i Sallys söner. Derimellem skildres, som perler på en snor, småpigernes indvielse i gydernes seksualitet, hvor abort og syfilis er håndgribelige erfaringer for mange, ægteskabets pinefulde samlejer, der dog ind imellem også er fulde af lyst, og Ellens svangerskab, som får sin udløsning, da Sally føder en søn på gulvet sit lille hus. I Kvinnor och äppelträd går den cykliske kvindetid i dialog med samtiden, som er den første verdenskrigs tid. Sallys fødselsarbejde bliver en pacifistisk manifestation, da Moa lader den udspille sig på den blodige baggrund af sprængfærdige granater fra de svenske ammunitionsfabrikker, som føder død i Flandern.
Moa Martinson arbejder med vidt forskellige genrer i løbet af kort tid, idet hun prøver på at finde et sprog for det, som har ligget skjult i realismens og modernismens døde vinkel, nemlig den kvindelige livserfaring i al dens spaltethed. I slutningen af Kvinnor och äppelträd oplever Ellen, der har født et barn og erfaret »kærlighedens smertelige favntag«, pludselig og uventet kroppens attrå, da manden afstår fra at voldtage hende, og det seksuelle initiativ for første gange er hendes: »Men natten er som forhekset. En stor, voldsom uro kommer over hende. Hun føler sig brændende varm, lemmerne føles spændte, det strammer over underlivet, og et magtfuldt begær griber hende. Griber hende, så hun bliver bange. Nu er hun midt i noget, hun ikke har forstået, når der blev talt om det. Et barn har hun født, kærlighedens smertelige favntag har hun erfaret, men lidenskab og drift var ukendte for hende. Skælvende af begær og af noget, der ligner skam, vil hun stå op igen, men modstandsløst drages hun mod den sovende mand«.
»Folkehjemmets« enfant terrible
Moa Martinsons socialisme er snarere romantisk og utopisk, end den er realpolitisk. Syndikalismens decentraliserede selvstyre tiltalte hende, og hun kombinerede sin anarkistiske indstilling med Fogelstads medborgerskoles kvindemoral, der fremhævede hensyn til »det private i politikken«. Samtidig lod hun sig i 1934 på forfatterkongressen i Moskva forlede til at forsvare proletariatets diktatur i Sovjet, hvilket bl.a. fremskyndede skilsmissen fra Harry Martinson, der forlod hende i 1939. I begyndelsen af 1940’erne vandt hun sit store publikum gennem den nystartede udgivelse af Folket i bilds billigbøger. Hun blev snart en af landets mest værdsatte foredragsholdere i Folkeparkerne, i Folkets Hus, i kvindeklubber og kontoristforeninger. Hun prædikede ufortrødent kærlighed og moral, sjælelig hygiejne, kvindefrigørelse, børneopdragelse og kamp mod atombomben. Dette »Folkehjemmets« enfant terrible var i to årtier på »goa Moa« med hele det svenske folk, spiste middag med Prins Wilhelm og blev besunget i Karl Gerhards viser.
På opfordring af forlaget Tiden skriver Moa Martinson i 1950 det selvbiografiske samleværk Jag möter en diktare (Jeg møder en digter). Publikum troede, at man nu endelig ville få sandheden om Sveriges mest interessante forfatterægteskab. Men Moa Martinson tager sit publikum ved næsen. »Digteren«, hun i en alder af 17 år møder i bogen, er en mand der »digter«, dvs. tætter, kalfatrer både, og aldeles ikke hendes tidligere ægtemand, den ansete digter Harry Martinson.
Under 2. Verdenskrig udkom artikel- og novellesamlingerne Armén vid horisonten (Hæren i horisonten), 1942, og Bakom Svenskvallen (Bag den grønne svenske vold), 1944, hvor folkemoderen Moa med 1. Verdenskrigs nødår i frisk erindring serverer moralske tanker fra hjemmefronten. Dertil hører også Kärlek mellan krigen (Kærlighed mellem krigene), 1947.
Samtidig bliver det imponerende Östgötaepos til, der spænder over et par århundreder, og som skildrer provinsens forandring under industrialismens opkomst og gennembrud. I centrum står kvinder på husmandssteder, i bøndergårde og på herregårde, og de danner modpolen til kvinder i storbyens arbejderkvarterer og borgerhjem. I fokus for det kvindelige begær befinder den vege og kvindekære storbonde Vandel sig, en Gösta Berling fra Östergötland. Også Drottning Grågyllen, 1937 (Dronning Graagylden, 1944) kan forbindes med denne motivkreds, udviklet i Vägen under stjärnorna, 1940 (Vejen under Stjernerne, 1942), Brandliljor, 1941 (Brandliljer, 1943) og Livets fest, 1949 (da. 1950).
Frem for alt i eposset fra Östergötland fremstilles kvindernes selvstændighed som mere selvfølgelig i en produktionsmåde, der forudsætter deres direkte medvirken, nemlig i landbrugets kønskomplementære arbejde. På storbyens fabrikker er kvinderne sekunda arbejdskraft, og deres arbejde kan skiftes ud med mændenes. Derfor opstår der, ifølge Moa Martinson, en ufrugtbar kønskamp i de fattige hjem. Børnene er ikke længere en velkommen arbejdskraft som i landbruget, men kun yderligere en mund der skal mættes af proletarens usle løn, og strejker og social uro truer familiens kortsigtede overlevelse.
Det indgik i Moa Martinsons æstetiske program, at hun ville redde det, hun kaldte folkets levende sprog, fra glemsel. Arkaiske og dialektale udtryk, kombineret med masser af ironi, er grundlaget for hendes uefterlignelige, spændstige stil. Den sejrer over den elendige virkelighed, romanerne ofte skildrer, og formidler en optimistisk livsfølelse mod alle odds.
I Moa Martinsons forfatterskab er tre projekter tvundet sammen: et seksuelt, et historisk og et psykologisk. Store dele af forfatterskabet kan læses som et dokument om den kvindelige bevidsthed i arbejderklassen i en socialt meget urolig periode, hvor arbejderbevægelsen voksede sig stærk, og klassebevidstheden antog organiserede former – først og fremmest hos mændene. Moa kommer med et kritisk kvindepolitisk syn på industrialismens gennembrud i Sverige – og på arbejderbevægelsens svigt over for dens egne kvinder. Arbejderbevægelsen krævede ikke sociale forbedringer for kvinderne som f.eks. stemmeret, ligeløn, prævention, moderskabsydelse eller offentlig børnepasning.
I Miatrilogien Mor gifter sig, 1936 (da. 1944), Kyrkbröllop, 1938 (Kirkebryllup, 1945) og Kungens rosor, 1939 (Kongens Roser, 1945) forklares arbejderkvindernes mistænksomhed over for klassekampen med den kønskamp, de udkæmper i hjemmene. Mod mandens nye værdighed som klassebevidst proletar opstiller kvinden sin overlevelsesmoral og bygger en identitet op på at være mændenes modsætning i ét og alt.
I romanerne om arbejderkonen Betty i 1910’ernes provins, Den osynlige älskaren, 1943 (Den usynlige Elsker, 1946), Du är den enda, 1952 (Du er den eneste, 1953), Klockor vid Sidenvägen (Klokkerne ved silkevejen), 1957, og Hemligheten (Hemmeligheden), 1959, skaber kvindebevidstheden en indre monolog – om moderskabet, børnene, halvsulten og om forholdet til den uforstående mand.
»Kan man tro, at de er mennesker, nej, dyr er de, og ringere, dyr spytter ikke snus. Man burde give dem for fem øre arsenik«. Den opfattelse, at den menneskelige etik begynder i familien, er en »kvindemoral«, som døtrene arver efter deres mødre. Da en af den lille Mias morbrødre bliver strejkebryder og på det kraftigste fordømmes af en anden morbroder, som er en berygtet hustru- og børnemishandler, så passer regnestykket ikke for den kvindesolidarisk anlagte lille Mia. Hun mener, at den virkelige forbrydelse er at slå sin kone og sine børn, hvad kommer strejken hende ved! Som teenager i Kungens rosor får hun ikke noget ud af konfirmationsundervisningen, fordi præsten mishandler sin kone psykisk.
Ødipus som proletarpige
På linje med 1930’ernes interesse for psykoanalyse, men med en selvstændig feministisk profil, udforsker Moa Martinson i sine tre bøger om proletarpigen Mia det ambivalente forhold, datteren har til sin mor. Hun når ind til denne ubeskrevne kærlighedsproblematik ved hjælp af psykoanalysens betoning af den infantile seksualitets betydning. Det psykoanalytiske udgangspunkt giver en ny og anden dybde i skildringen af den virkelighed, som før er blevet behandlet mere famlende af Maria Sandel og Maj Hirdman: kvindernes og børnenes hverdag i århundredskiftets Fattigsverige.
Hedvig Stenman, Mias mor, tilhører den fjerdedel af industriarbejderstanden, der omkring århundredskiftet udgjordes af kvinder. De tjente 55 % af, hvad mændene tjente, knap regnet 300 kroner om året, hvilket svarer nøjagtig til huslejen for en etværelses bolig med køkken. I 1890, det år hvor den dengang ugifte tekstilarbejderske Kristina Swarz fødte den datter, som skulle blive Moa for hele det svenske folk, gennemførte 500 organiserede fabriks-væversker i Norrköping en vellykket strejke for at slippe for seksuelle trakasserier fra formændene på arbejdspladsen. Men lønnen turde man ikke tage op!
De mandlige kolleger interesserede sig for Sigmund Freuds teori om seksualdriftens betydning for både store og små drenge. De fandt den kongeniale litterære formel med den selvbiografiske udviklingsroman, som blev deres gennembrud.
Ivar Lo-Johanssons Godnatt jord, 1933 (Godnat Jord, 1942), blev snart fulgt af Eyvind Johnsons Nu var det 1914, 1934, og Harry Martinson skrev Nässlorna blomma, 1935 (Nælderne blomstrer, 1937). Mor gifter sig, skrev Moa Martinson, er »en proletarpiges barndom som parallel til de mange drengebiografier, som nu går gennem presserne«. Hun kombinerer et individual-psykologisk og et samfundskritisk plan ved at lade den selvbiografiske genres fortæller-jeg i Mor gifter sig og Kyrkbröllop afløse af udviklings- og dannelsesromanens tredje person i Kungens rosor.
Det for det ødipale pigebarn så uforståelige – at kvinderne trods alt holder fast ved mændene og tilsyneladende føler et begær – det er den uforløste spænding, som giver skildringen dynamik. Det er den gåde, som ikke alene stimulerer Mias, men også den medskabende læsers fantasi. Den konsekvent gennemførte dobbelthed mellem det naive og det oplyste gør seksualiteten til tekstens gåde: Hvorfor underkaster de voksne kvinder sig mændenes drift? For at nå ind til de stærke følelser, som Mia ofte har over for moderens seksualitet og kærlighed til den hadede rival, stedfaderen, benytter Moa Martinson sig af en meget effektiv fortælleteknik, der er farvet af psykoanalytisk drømmeteori, og som bygger på spillet mellem det naive og det oplyste. Socialiseringen af pigen til kvinde går via ambivalensen over for moderen, der spaltes op i et ondt og et godt moderbillede. Når moderen er gravid og derfor opfatter sig selv som afhængig af stedfaderen, fremstår hun for Mia som noget af en heks. Når hun er slank og adræt igen og har råd til at trodse mandens husbondmanerer, er hun i Mias øjne et fejlfrit ideal.
Kvindeligt monogami og mandligt polygami
Der er flere selvstændige og stolte tjenestepiger i forfatterskabet, som f.eks. Rika i Brandliljor, der nægter sin elskede husbond ægteskab og hellere aborterer end bliver afhængig af ham. »Så længe du arbejder, er du ingen frille. Din krop er din«. Påfaldende ofte bliver de aktive kvindeskikkelser straffet, gennem selvmord, død i barselseng eller med mange børn, når de prøver på at tage deres skæbne i egen hånd. I romanerne er der en permanent konflikt mellem et monogamt kvindeligt begær og en polygam mandlig drift. I Rågvakt, 1935 (Rugvagt, 1948) føres der en moralsk diskussion om dette tilsyneladende uløselige dilemma, som den kvindelige hovedperson Sigrid må inkarnere ved sin heroiske, men frugtesløse kamp mod sin kærlighed til den kvindekære Varg-Lasse. Drottning Grågyllen munder ud i en æstetisk diskussion af dette problematiske begær og antyder også dets psykologiske rødder. Mellem disse to romaners tilblivelse ligger Mor gifter sig, der i dette perspektiv kan ses som en undersøgelse af det kvindelige begærs opståen i det tidlige mor/datter-forhold. Det er frem for alt det onde moderbillede, der opfattes som attraktivt og forførerisk, og som voksne projicerer Moa Martinsons kvinde-skikkelser ofte deres længsel efter den »onde moder« over på grusomme og smukke mænd, hvilket kan være livsfarligt. Da Mia bliver voksen, vælger hun frem for en god mand en destruktiv og uberegnelig alkoholiker og gentager således sin mors skæbne.
Der er mangel på gode mødre i litteraturen. I selvbiografiske værker af kvindelige forfattere er det mere almindeligt, at faderen bliver fremhævet på mødrenes bekostning. Prøver på dette finder man i tre romaner af udviklingskarakter, som alle udkom i Sverige i 1922: Selma Lagerlöfs Mårbacka med den blege moderskikkelse, Agnes von Kru-senstjernas Tony växer upp med den apatisk åndssvage moder, og Marika Stiernstedts Ullabella, hvor moderen er død. Dertil kan man føje den norske Cora Sandels Alberte og Jakob, 1926, med dens under-trykkende moderskikkelse; i den sammenhæng er det tydeligt, hvor enestående Miatri-logiens sammensatte og i grunden positive billede af Mias mor, Hedvig Stenman.
Debutromanens bevidste kunstprosa kunne både udtrykke et kvindeligt begær og en mandlig drift uden at give afkald på hverken illusionsrealisme eller psykologiske sandhedskrav. Mor gifter sig og Kyrkbröllop er udformet som en bevidst naiv prosa, der ikke rummer mere komplekse billeder af kvindelig seksualitet. I Kungens rosor bliver seksualiteten noget, der bør skildres indefra, fordi den direkte rammer Mia, som bliver kønsmoden i romanen. Kungens rosor har et alt for romantisk træk, der kan ses som et forsøg på at formulere erotisk længsel, et utopisk kvindeligt begær, men det vælter kravet om realisme og resulterer i, at bogen ender i konventionel romanteknik, opbygget af dialoger og scener. Den tidligere så elegante, for teksten så underminerende funktion, som spændingen mellem seksualiteten som drift og som subjektivt erfaret begær havde, må nu give køb over for en traditionel opdeling i en spaltet kode; uskyldens og syndens. Den første står Mia for, og den anden legemliggøres af kokotten Ada. Forsøget på at forene de to alternativer i et lesbisk forhold mellem Mia og Ada mislykkes. Konklusionen bliver, at det kvindelige begærs kompleksitet og psykologi litterært kun fuldt ud lødigt kan udtrykkes i en symbolsk ladet, modernistisk prosa sådan som i Moa Martinsons debutroman Kvinnor och äppelträd.
Den ikke-tydede livets skriftets
»– Jeg er ikke nogen gudinde, jeg er kun en kvinde, jeg hader dine gudinder, dine afgudsbilleder, som du giver mine øjne. Eller har jeg ikke nogen sjæl? Det er ikke bryster, det er to buler af farve, kvinders bryster er ikke sådan, kvinders bryster er selve livet, hører du det, selve livet, ikke nogen dekoration«, siger konen til sin mand, kunstmaleren, i Drottning Grågyllen. I Moa Martinsons tekstunivers bør begæret ikke udelukkende forstås som seksuelt, selv om det ofte tager sådanne former. Inderst inde er det et begær efter at blive set og bekræftet – som menneskeligt individ og som kvinde. I Drottning Grågyllen sammenfattes problemet som et program for det »ikke-tydede livs skrift«, en æstetik som indbefatter urmoderens livserfaring. Symbolet for et kvindeliv er soldaterpigen Klara Lord, der bliver vakt til indsigt om sin usædvanlige skønhed, da den bortrømte morder Grågyllen fascineret betragter hende. Efter et langt liv som ulykkelig demimonde i Rusland med et dødfødt barn til følge vandrer hun omkring som gammel nomade i de svenske skove og griber ind i et ungt kunstnerpars skæbne. De er i konflikt med hinanden, og deres uenighed ligner det Martinsonske forfatterægteskabs hidsige diskussioner om driftens betydning for den litterære skaben. Maleren opgiver sine idealiserede »gudinder« og begynder at male den gamle nomadedronning, da han ved konens hjælp indser, at kvindelivet er et uprøvet emne i kunsten. At tolke »livets egen runesten« bliver primitivistens nye æstetiske program: »… dit ansigts linier minder om bønnen i min barndom. Hvem rister runerne, tror du? I vor tid tyder ingen runer, hvorfra kommer du, dronning Grågylden? Og han beder hende om at løse sit også i alderdommen lange, fyldige hår, og han tegner, maler med febrilsk iver«.