Med den födande moderskroppen som galjonsfigur seglar Moa Martinson (1890–1964) självmedvetet in i den svenska litteraturen. Alternativa titlar på debutromanen Kvinnor och äppelträd (1933) var “Kvinnors lusta”, “Då lusta blir nöd”, “Gamla kvinnor och unga”, “Bärningsbristor” samt “Matriarkat”. Proletärförfattarinnans radikala program uttrycks redan på bokens första sidor som “livets egen runsten”:
“…mor Sofi själv, liten och mager, ser ut som en ynklig plockad höna om inte det vore för de granna ögonen och det krusiga ljusa håret. Munnen var infallen och rynkorna började äta sig in i det lilla energiska, fasta kvinnoansiktet, brösten hängde som två små lösa påsar efter att ha blivit diade av femton giriga små munnar. Den smärta magra kroppen, som var som en flickas, var smäckrare än någon av döttrarnas när klänningen satt på. Liknade en livets egen runsten när kläderna föll. Magen var ett enda ärr, knut vid knut, ärr vid ärr med stora, breda, skimrande strimmor här och där”.
Mor Sofi är samtidigt en symbol och en realistiskt tecknad person, placerad i skärningspunkten mellan natur och kultur. Den levande kroppen förstenas till en arkaisk skrift, som måste tolkas för att ge ifrån sig innebörd. Kan vi avläsa det budskap som denna nordiska Venus av Willendorf för med sig? Är det möjligt att upphäva den västerländska civilisationens mer eller mindre explicita förbud mot att efterbilda en kvinna i sina naturliga funktioner, “hon må vara sjuk, eller förälskad eller i födslovåndor” som Platon uttryckte saken redan i Staten. Kan texten återupprätta den utslitna mor Sofi som dystert betraktar sina “revor och ärr” och bittert utbrister “Sånt ynkligt elände”? Skriftens mål tycks vara att förvandla det andra könets skamkänslor till stolthet. Mor Sofi kallas till och med “en mager kvinno-Budda”.
Hos Moa Martinson blir moderskroppen det centrum kring vilket stoffet organiseras, vilket är en nyhet i den svenska litteraturen. Kvinnor och äppelträd, liksom uppföljaren Sallys söner, 1934, ställer på en modernistiskt influerad prosa fram problemet med moderskapets biologiska, sociala och psykologiska betydelse. De flesta av Moa Martinsons kvinnogestalter är starka men kluvna. De är bundna vid sitt biologiska öde men strävar ofta efter att överskrida det. De egentliga huvudpersonerna i dessa första romaner är Sally och Ellen. De är två ättlingar till mor Sofi som lever under 1800-talets senare hälft och som dränker sig, anklagad för “luderfasoner” därför att hon varje vecka bastubadar med sin älskade väninna Fredrika. Sally och Ellen växer, ovetande om varandra, upp i Norrköpings fattigkvarter och hamnar som vuxna i samma lilla by och blir vänner. Kvinnor och äppelträd vetter åt en proletär madonnadiskurs, ett modersevangelium som Sallys söner komplicerar och degraderar genom att skildra den olycka som drabbar den ogifta fembarnsmodern och socialisten Sally när hon utan verklig kärlek till sin nye make och för sina arbetslösa söners skull har gift sig till en gård. Barnen betackar sig och flyr henne och själv dör hon i barnsäng. Sally har inte bara förnekat sin klass utan även sitt begär.
“Moa – så hette hon, sedan barnen hon fick givit henne namn … “, står det i Johannes V. Jensens Jökeln, 1908. “Moa” inkarnerar den goda kvinnligheten. Hon föder, vårdar och uppfinner genom sitt örtsamlande jordbruket. Moa Martinson tog namnet eftersom hon uppfattade urmodern i Jensens roman om de första människorna som “sympatisk och mer betydande än alla de män Jensen där beskriver”.
Körtelfunktionalismen
När Moa Martinson i sitt debutverk ställer fram en naken, drygt 50-årig kvinna som mor Sofi till allmänt beskådande, är avsikten också att ge en motbild till alla de lättklädda huldror med skumpande bröst, runda höfter och utslaget hår som befolkade många av de manliga kollegernas, de s k primitivisternas texter.
Kvinnor och äppelträd kan läsas som en utmaning av 1930-talets sexualromantiska driftslära, av Moa Martinson avfärdande kallad “körtelfunktionalism”, därför att den reducerade sexualiteten till ett förutsättningslöst möte mellan unga kroppar. “Kvinnor, slå ut ert blonda hår, / gå nakna som huldror in i byn, skänk ut av era kroppars vällust, / skänk ut av sommarens fullhet, / – i natt, i sommarens, i sädesskördens tid”, skaldade den nya skolans tongivande man, Artur Lundkvist.
Primitivismen, menade Artur Lundkvist i programskriften Atlantvind, 1932, skulle uppfattas som en revolt mot den moderna civilisationen som “hotar leda till sterilisering genom förträngning av drifterna”. Den civiliserade kulturen uppfattades som “impotent” och hämmad, och den moderne diktarens uppgift var att genom ett framhävande av det manliga sexuella initiativet bringa den till “utlösning”. Att ge sig hän åt livet uttrycktes som ett sexuellt färgat begär efter att erövra kvinnan. I den svenska modernismens mest berömda antologi Fem unga, 1928, skriver Lundkvist: “Huuiii / – Storm, storm över världen – / Kvinnorna – sviker de, flyr de undan oss: / å, sätt efter dem, fånga dem, böj dem ner, tvinga dem – !”
Den från huldresynpunkt definitivt överåriga Moa Martinson hade äran att på sitt ruffiga torp i Södertörn vara värdinna för de unga autodidakter som planerade ett övertagande av den litterära parnassen – förutom Artur Lundkvist bestod gruppen av den egna maken Harry Martinson, Erik Asklund, Ivar Lo-Johansson, Eyvind Johnson och andra begåvade unga författare. För en kvinna som bakom sig hade fem barnsängar och ett halvt liv i arbetarklassen under torftiga omständigheter, framstod deras i många avseenden frustande virilitetsmytologi som totalt verklighetsfrämmande. Hon försökte i stället få gehör för en livsåskådning som kunde innefatta även en kvinnas sexualitet, moderskapet och “lifsföringen i det vardagliga”.
Moa Martinson undersöker noga det obehag som är förknippat med att vara en blodfylld, mogen kvinna till skillnad från ung och idealiserad huldra. I den enda diktsamling hon utgav, Motsols, 1937, finns ett parti kallat “Neuros”. Det är skrivet redan 1929 då Moa låg på en statlig kuranstalt för nervsammanbrott i samband med att Harry Martinson flyttat in i hennes stuga. “Neuros” består av sju surrealistiskt inspirerade prosafragment av drömkaraktär. I de flesta är sceneriet groteskt förvridet; snurrande eldhuvuden, svarta vajande huskroppar i “uppblåsta, vämjeliga städer” som hotar att krossa drömjaget. Djuriskt grymma ansikten avlöses av dödsbringande, demoniskt sköna anleten. Det fjärde fragmentet uttrycker måttlös skräck inför att som kvinnlig sexuell varelse utsättas för den förebildliga maskulina driftsutlevelsen: “De sömnlösa nätternas groteska könsdrömmar med dansande nakna galningar och bockar och tjurar i vild fart om varandra och jag själv springande prisgiven och naken genom folkhopar i stora städer sökande att dölja min skam, en skam outsägbar för ord.” Att vända skammen i dess motsats är huvudsyftet med Moa Martinsons författarskap, skammen att vara kvinna, skammen att vara av arbetarklass.
“Jag är inte av den uppfattning att den lilla stump blindtarm som männen fått som enbart könsbestämmelse skall regera världen.” Så skrev Moa Martinson i ett brev till Erik Asklund 1930. Öppenhjärtigheten skall skrivas på kamratkontot. Under det elva år långa författaräktenskapet med Harry Martinson trodde Moa, åtminstone under de första åren, att hon accepterades som en i författargänget. Så småningom gick det upp för henne att det var som störningsmoment hon hade uppfattats, och att den uppskattning som kommit henne till del mest berott på hennes talanger som köksa. Hon var utbildad kallskänka och omvittnat bra på att laga mat.
Svårsmälta sanningar
När Moa Martinson på 1950-talet blickar tillbaka på sitt egentliga förstlingsverk, Pigmamma – en roman ur arbetarkvinnornas värld, skriven 1924–25, och publicerad som följetong i anarkisttidningen Brand 1927, kritiserar hon den för att “dölja istället för att uppenbara”. Hon hade velat skriva om sanna saker, men genom sin ännu alltför romantiska, traditionella stil hade hon “förtigit det sanna som var svårt, som skulle stöta på patrull. Det är först i dialogen med de unga modernisterna som hon lyckas få ord för mer svårsmälta sanningar. Mycket riktigt stötte hon med debutromanen på kritikernas patrull. “Ibland står en uselheten upp i halsen. Man får nog av detaljer från barnsängar, illamående, grändernas unkna erotik”, skrev Aftonbladet, och Norrköpings Tidningar förtydligade budskapet: “Så mycket koncentrerat snusk var det länge sedan någon proletärroman bjöd på.” Enligt Anders Österling i Svenska Dagbladet präglades Kvinnor och äppelträd av “elände, skvaller och drift”. Han beklagade att den trots allt talangfulla debutanten låtit “underlivssynpunkten” dominera. Men det som Österling reducerade till en av många tänkbara “synpunkter” var för Moa Martinson ett vidvinkelfokus. Genom att placera sexualiteten i förgrunden lyckades hon skildra kvinnornas existentiella livsvillkor.
Kvinnorna “ser alltid livet naket”, hävdar Moa Martinson i ett diktutkast från livsnjutarepoken som komplicerar tidens och kollegernas enkla sexualevangelium:
Vi som i vår barndom hörde
de råa skämten
såg de grova gesterna
vi ler aldrig åt frivoliteter.
Vi såg de havande kvinnorna,
hörde viskandet om kliniker,
om de veneriska sjukdomarna.
Vi hörde de låga samtalen om
saffran
om gift, om sonden och
döden.
Revyernas eleganta skabrös-
visor, balettens nakna skinkor
och lår
ger oss ej fäststämning.
Barnafödandets grymma och bortträngda historia tecknas exempelvis då Moa Martinson i debutromanen låter Ellen, höggradigt gravid, vandra genom byn en het försommardag. Ellens tillstånd väcker smärtsamma minnen till liv hos flera av byns kvinnor; händelser som präglat hela deras liv. Från “Västbys epileptiska piga som fött sju barn och inte vet av någon barnafar” till den barnlösa Östbymoran, vars make gör alla gårdens pigor gravida. Den mörkaste förhistorien har den rika, barnlösa Gamlamor i Förstgården, som kvävde sitt oäkta spädbarn tre dagar före sitt bröllop.
“Äntligen! En ström av varmt blodblandat vatten forsar om henne, fostrets huvud nästan lösgöres ur den trånga porten. Vilken lättnad! Hon sträcker sig bakåt, väntar på nästa värk, skjuter händerna under korsryggen och tar i allt hon förmår för att bli fri från den olidliga plågan, från bandet i underlivet som vill riva hennes kropp itu.” Det är första gången i svensk litteratur som en förlossning skildras så detaljerat som när Sally föder i Kvinnor och äppelträd, 1933.
Berättelsens etapper i Moa Martinsons första två romaner lägger sig nära kvinnokroppens cykel. Den tar sin början i skildringen av menopausen, mor Sofi som livets egen runsten i Kvinnor och äppelträd, och har som slutbild Sallys död i sin sista barnsäng i Sallys söner. Däremellan skildras, som glaspärlor på ett snöre, småflickornas initiation i grändernas sexualitet där abort och syfilis är handgripliga erfarenheter för många, äktenskapets plågsamma men någon gång också lustfyllda famntag, och Ellens havandeskap som i berättelsens kronologi får sin utlösning när Sally föder en son på golvet i sin lilla stuga. I Kvinnor och äppelträd går den cykliska kvinnotiden i dialog med samtiden, som är första världskrigets. Sallys förlossningsarbete blir en pacifistisk manifestation när Moa låter den utspela sig mot den blodiga fonden av sprickfärdiga granater från de svenska ammunitionsfabrikerna som föder död i Flandern.
Moa Martinson arbetar med vitt skilda genrer under en kort tidsperiod för att försöka finna ett litterärt språk för vad som legat fördolt i realismens och modernismens döda vinkel, nämligen den kvinnliga livserfarenheten i all dess kluvenhet. I slutet av Kvinnor och äppelträd upplever Ellen som fött barn och erfarit “kärlekens smärtsamma famntag”, plötsligt och oväntat kroppens åtrå när hennes make avstått från att våldta henne och det sexuella initiativet för första gången är hennes:
“Men natten är som förhäxad. En stor, våldsam oro kommer över henne. Hon känner sig brinnande varm, lemmarna känns spända, det stramar till över underlivet och en mäktig åtrå griper henne. Griper henne, att hon blir rädd. Nu är hon mitt uppe i något hon ej förstått när det talats om. Ett barn har hon fött, kärlekens smärtsamma famntag har hon erfarit, lidelse och drift var dock okänt för henne. Darrande av åtrå och av något som liknar skam, vill hon stiga upp igen, men motståndslöst drages hon mot den sovande mannen.”
Folkhemmets enfant terrible
Moa Martinsons socialism är snarare romantiskt utopisk än realpolitisk. Hon tilltalades av syndikalismens decentraliserade självstyre, och hon kombinerade sin anarkistiska inställning med Fogelstads kvinnliga medborgarskolas moral som såg till “det enskilda i politiken”. Samtidigt lät hon sig på sitt livs första utlandsresa 1934 till författarkongressen i Moskva förledas till att försvara proletariatets diktatur i Sovjet, vilket bland annat påskyndade skilsmässan från Harry Martinson, som lämnade henne 1939. I början av 1940-talet vann hon sin stora publik genom den nystartade utgivningen av Folket i Bilds billighetsböcker. Hon blev snart en av landets mest uppskattade föredragshållare i Folkparkerna, på Folkets hus, på kvinnoklubbar och i kontoristföreningar. Oförtrutet predikade hon kärlek och moral, själslig hygien, kvinnoemancipation, barnuppfostran och kamp mot atombomben. Detta folkhemmets enfant terrible var i två decennier “goa Moa” med svenska folket, superade med prins Wilhelm och besjöngs i Karl Gerhards kupletter.
“Flickor med röda kinder väntar sig allt av den bullrande, hemlighetsfulla fabriken. Efter något år är inte kinderna så röda längre. Ett ångestdrag har kommit i ögonen som inte längre är klara. Det svarta, blaskiga kaffet, det dåliga bagarbrödet som såg så fint och gott ut var inte så som man tänkt sig. Ingenting var som man tänkt sig. Några vände åter till landet, men de flesta höll ut, bildade hem, barnaskarorna växte snabbt.”
(Vägen under stjärnorna, 1940.)
Under andra världskriget utkom essä- och novellsamlingarna Armén vid horisonten, 1942, och Bakom Svenskvallen, 1944, där folkmodern Moa, med första världskrigets nödår i färskt minne, serverar moraliska funderingar från hemmafronten. Dit hör även Kärlek mellan krigen, 1947.
Samtidigt tillkommer det imponerande östgötaeposet som spänner över ett par århundraden och skildrar landsbygdens omvandling under industrialismens framväxt och genombrott. I centrum står kvinnor i torp, bondgårdar och herrgårdar, och som motpol, i stadens arbetarkvarter och borgarhem. I fokus för det kvinnliga begäret befinner sig den veke storbonden och kvinnokarlen Vändel, en östgötsk Gösta Berling. Till denna motivkrets, utvecklad i Vägen under stjärnorna, 1940, Brandliljor, 1941, och Livets fest, 1949, kan även Drottning Grågyllen, 1937, knytas.
1950 skriver Moa Martinson, efter påstötningar från förlaget Tiden, den självbiografiska samlingsvolymen Jag möter en diktare. Publiken trodde att de nu äntligen skulle få läsa sanningen om Sveriges intressantaste författaräktenskap. Men Moa Martinson drar sin publik vid näsan. “Diktaren” hon vid sjutton års ålder möter i boken är en man som “diktar”, dvs tätar båtar, och alls icke exmaken, den uppburne skalden Harry Martinson.
I framför allt östgötaeposet framställs kvinnornas självständighet som mer given i ett produktionssätt som förutsätter deras direkta medverkan, nämligen i lantbrukets könskomplementära arbete. I stadens fabriker är kvinnorna sekunda arbetskraft och deras arbete utbytbart med männens. Därför uppstår en ofruktbar könskamp i de torftiga hemmen där barnen inte längre är välkommen arbetskraft som i jordbruket utan endast en ytterligare mun att mätta på proletärens magra lön, och klasskampen, med strejker och social oro som följd, hotar familjens kortsiktiga överlevnad. I romanerna om arbetarhustrun Betty på 1910-talets landsbygd, Den osynlige älskaren, 1943, Du är den enda, 1952, Klockorna vid Sidenvägen, 1957, och Hemligheten, 1959, för kvinnomedvetandet en inre dialog med sig själv – kring moderskapet, barnen, halvsvälten och förhållandet till den oförstående mannen.
I Moa Martinsons estetiska program ingick att rädda vad hon kallade folkets levande språk från att falla i glömska. Arkaiska och dialektala uttryck i kombination med massor av ironi är grunden för hennes oefterhärmliga, spänstiga stil. Den segrar över den eländiga verklighet romanerna ofta skildrar och förmedlar en optimistisk livskänsla mot alla odds.
Det finns i Moa Martinsons författarskap tre sammantvinnade projekt: ett sexuellt, ett historiskt och ett psykologiskt. Stora delar av författarskapet kan läsas som ett dokument om det kvinnliga medvetandet i arbetarklassen under en period av stor social oro, då arbetarrörelsen växte sig stark och ett klassmedvetande tog sig organiserade former – främst hos männen. Moa ger en kvinnopolitiskt korrigerande syn på industrialismens genombrott i Sverige – och på arbetarrörelsens svek gentemot sina egna kvinnor när man inte krävde sociala förbättringar för dem, såsom rösträtt, likalön, preventivmedel, moderskapspenning eller barnstugor.
I Miatrilogin Mor gifter sig, 1936, Kyrkbröllop, 1937, och Kungens rosor, 1939, förklaras arbetarkvinnornas misstänksamhet mot klasskampen med den könskamp de utkämpar i hemmen. Mot mannens nya värdighet som klassmedveten proletär ställer kvinnan sin överlevnadsmoral och bygger upp en identitet på att i allt vara männens motsatser. “Kan man tro att de är människor, nej djur är de, och sämre, djur spottar inte snus. Man skulle ge dem för fem öre vitt.” Uppfattningen att den mänskliga etiken börjar i familjen är en “kvinnomoral” som döttrarna ärver från sina mödrar. När en av lilla Mias morbröder blir strejkbrytare och fördöms å det kraftigaste av en annan morbror som är en beryktad hustru- och barnplågare går ekvationen inte ihop för den kvinnosolidariskt lagda lilla Mia. Hon tycker att det verkliga brottet är att slå sin fru och sina barn, vad rör henne strejken! Som tonåring i Kungens rosor kan hon inte tillgodogöra sig konfirmationsundervisningen eftersom prästen hon går och läser för misshandlar sin hustru psykiskt.
Oidipus som proletärflicka
I linje med 1930-talets intresse för psykoanalys, men med en självständigt feministisk profil utforskar Moa Martinson i sina tre böcker om proletärflickan Mia den ambivalenta, men starka kärleken mellan mor och dotter. Hon kommer åt den med hjälp av psykoanalysens betoning av den infantila sexualitetens betydelse. Det ger ett annat djup också i skildringen av den verklighet som tidigare hade behandlats mera trevande av Maria Sandel och Maj Hirdman, nämligen kvinnornas och barnens vardag i sekelskiftets Fattigsverige.
Hedvig Stenman, Mias mor, tillhör den fjärdedel av industriarbetarkåren som kring sekelskiftet utgjordes av kvinnor. De tjänade 55 % av vad männen gjorde, noga räknat 300 kronor om året vilket exakt motsvarade hyran för ett rum och kök. 1890, det år då den ogifta textilarbeterskan Kristina Swarz födde den dotter som skulle bli Moa med hela svenska folket, genomförde 500 organiserade fabriksväverskor i Norrköping en lyckad strejk för att slippa sexuella trakasserier från förmän på arbetsplatsen. Men lönen vågade man inte ta upp!
De manliga kollegerna intresserade sig för Sigmund Freuds teori om sexualdriftens betydelse för såväl stora som små pojkar. De fann den kongeniala litterära formeln med den självbiografiska utvecklingsromanen, som blev deras genombrott. Ivar Lo-Johanssons Godnatt, jord, 1933, följdes snart av Eyvind Johnsons Nu var det 1914, 1934, och Harry Martinson skrev Nässlorna blomma, 1935. Mor gifter sig, skrev Moa Martinson, är “en proletärflickas barndom i parallell med de många pojkbiografier som nu går genom pressarna”. Moa kombinerar en individualpsykologisk och en samhällskritisk nivå genom att låta den självbiografiska genrens berättarjag i Mor gifter sig och Kyrkbröllop avlösas av utvecklings- och bildningsromanens tredje person i Kungens rosor.
Det för det oidipala flickebarnet så obegripliga – att kvinnorna trots allt håller fast vid männen och tycks uppleva ett begär är den oförlösta spänning som ger dynamik åt skildringen. Det är den gåta som stimulerar inte bara Mias, utan också den medskapande läsarens fantasi. Det konsekvent genomförda spelet mellan det naiva och det upplysta laddar texten med sexualitet och ställer om och om igen frågan: Varför underkastar sig de vuxna kvinnorna männens drift? För att komma åt de starka känslor som Mia ofta upplever inför moderns sexualitet och kärlek till den hatade rivalen, styvfadern, använder sig Moa Martinson av en mycket effektiv och av psykoanalytisk drömteori färgad berättarteknik. Socialiseringen av flickan till kvinna går över ambivalensen till modern som spaltas upp i en ond och en god modersbild. När modern är havande och alltså upplever sig som beroende av styvfadern, framstår hon för Mia som något av en häxa. När hon är smal och rapp igen och kan kosta på sig att trotsa mannens husbondefasoner är hon i Mias ögon ett felfritt ideal.
Kvinnlig monogami och manlig polygami
Det finns flera självständiga och stolta pigor i författarskapet, som Rika i Brandliljor, som nekar sin älskade husbonde äktenskap och aborterar hellre än att komma i beroendeställning till honom. “Så länge du arbetar är du ingen frilla. Din kropp är din.” Påfallande ofta straffas de aktiva kvinnogestalterna genom självmord, barnsängsdöd eller många barn när de försöker ta sitt öde i egna händer. I romanerna finns en permanent konflikt mellan ett monogamt kvinnligt begär och en polygam manlig drift. I Rågvakt, 1935, förs en moralisk diskussion kring detta till synes olösliga dilemma, som den kvinnliga huvudpersonen Sigrid får inkarnera genom sin heroiska men fruktlösa kamp mot sin kärlek till kvinnokarlen Varg-Lasse. Drottning Grågyllen mynnar ut i en estetisk diskussion av detta problematiska begär och antyder även dess psykologiska rötter. Mellan dessa två romaners tillkomst ligger Mor gifter sig som ur detta perspektiv kan ses som en undersökning av det kvinnliga begärets uppkomst i den tidiga mor/dotter-relationen. Det är framför allt den onda modersbilden som upplevs som attraktiv och förförisk, och som vuxna projicerar Moa Martinsons kvinnogestalter gärna sin längtan efter den “onda modern” på grymma och vackra män. När Mia blir stor väljer hon framför en god man en destruktiv och oberäknelig alkoholist, och upprepar sålunda sin mors öde.
Det är ont om goda mödrar i litteraturen. I självbiografiska verk av kvinnliga författare är det vanligare att fäderna lyfts fram, på mödrarnas bekostnad. En provkarta på detta finns i tre romaner av utvecklingskaraktär, alla utkomna i Sverige 1922: Selma Lagerlöfs Mårbacka med sin bleka modersfigur, Agnes von Krusenstjernas Tony växer upp, med sin apatiskt sinnesslöa moder, och Marika Stiernstedts Ullabella, där modern är död. Lägg därtill Cora Sandels Alberte og Jakob, 1926, med sin förtryckande modersgestalt och det framstår tydligt hur unik Miatrilogins sammansatta och i grunden positiva bild av Mias mor, Hedvig Stenman, är.
Debutromanens medvetna konstprosa kunde uttrycka såväl ett kvinnligt begär som en manlig drift, utan att göra avkall på illusionsrealism och psykologiska sanningskrav. Mor gifter sig och Kyrkbröllop är skrivna på en avsiktligt naiv prosa, som inte rymmer mer komplexa bilder av kvinnlig sexualitet. I Kungens rosor blir sexualiteten något som bör skildras inifrån eftersom den direkt drabbar Mia som blir könsmogen i romanen. Kungens rosor har ett romaneskt drag som kan ses som ett försök att formulera erotisk längtan, ett utopiskt kvinnligt begär, men det stjälper det realistiska anspråket och resulterar i att boken blir ett prov på konventionell romanteknik, byggd på dialoger och scener. Den tidigare både textmässigt så eleganta, underminerande funktion som spänningen mellan sexualiteten som drift och som subjektivt upplevt begär hade, får nu ge vika för en traditionell uppdelning i en kluven kod; oskuldens och syndens. Den första står Mia för och den andra förkroppsligas av kokotten Ada. Försöket att förena de bägge alternativen i ett lesbiskt förhållande mellan Mia och Ada misslyckas. Slutsatsen blir att det kvinnliga begärets komplexitet och psykologi endast kan uttryckas litterärt fullödigt i en symboliskt laddad modernistisk prosa, som i Moa Martinsons debutroman Kvinnor och äppelträd.
Det otydda livets skrift
“– Jag är ingen gudinna, jag är bara kvinna, jag hatar dina gudinnor, dina beläten, som du ger mina ögon. Eller har jag ingen själ? Det där är inga bröst, det är två bullar av målarfärg, kvinnors bröst är inte så där, kvinnors bröst är livet självt, hör du, livet självt, ingen dekoration”, säger hustrun till sin man konstnären i Drottning Grågyllen. Begäret i Moa Martinsons textuniversum bör förstås inte enbart som sexuellt, även om det ofta tar sig sådana former. Det är ytterst ett begär efter att bli sedd och bekräftad – som mänsklig individ och kvinna. Men det är också ett begär efter en estetik. I Drottning Grågyllen sammanfattas problemet som ett program för det “otydda livets skrift”, en estetik som inbegriper urmoderns livserfarenhet. Symbolen för ett kvinnoliv är knektflickan Klara Lord som väcks till insikt om sin exceptionella skönhet när den förrymde mördaren Grågyllen fascinerat betraktar henne. Efter ett långt liv som olycklig demimonde i Ryssland, med ett dödfött barn som följd, vandrar hon som åldrig nomad i de svenska skogarna och ingriper i ett ungt konstnärspars öde. De befinner sig i konflikt och deras oenighet liknar det martinsonska författaräktenskapets hetsiga diskussioner kring driftens betydelse för det litterära skapandet.
“Jag älskar din bild som den stiger fram i kött, dina ögon, dina anletsdrag, din röst, dina andetag, din gång, ditt sjungande blod, ditt hängivna famntag. Allt detta älskar jag, älskar jag – och det är stort. Det är primitiv kärlek, stor kärlek och jag är beredd att offra allt jag äger, mitt öde, mitt liv, för den.
Tag inte driftlivet så allvarligt, säger du. Jo, jag har på sista tiden här i ensamheten tagit driftlivet så allvarligt att jag skapar så storstilade litterära saker i den genren att jag själv är förvånad däröver. Det är härligt att få vara ärlig, och man kommer oerhört långt därmed.
(Odaterat brev från Harry Martinson till Moa.)
Målaren överger sina idealiserade “gudinnor” och börjar måla av drottning Grågyllen när han med hustruns hjälp inser att kvinnolivet är ett oprövat ämne i konsten. Att tolka livets egen runsten blir den primitivistiske konstnärens nya estetiska program: “… ditt ansiktes linjer påminner om bönen i min barndom. Vem ristar runorna, tror du? Ingen tyder runor i vår tid, varifrån kommer du, drottning Grågyllen? Och han ber henne lösa sitt ännu i ålderdomen långa, rika hår, och han ritar, målar med febril iver”.