Print artikeln

Gotiska kvinnomonster

Written by: Flemming Caspersen |

Frågor om kön och sexualitet, genus och identitetskonstruktion tar stor plats i 2000-talets nordiska litteratur, inte minst inom spänningsfiktionen. Människan som offer för sitt kön och händelser i det förflutna tematiseras i de många nordiska skräckberättelser och gotiska romaner med övernaturliga inslag som producerades i slutet av 1990-talet och i början av 2000-talet. De nordiska författarna är både genremedvetna och normbrytande. Å ena sidan är deras verk metafiktiva med tydliga referenser till internationella storsäljare, å andra sidan förhåller de sig lekfullt till genrekonventionerna. Så till exempel förekommer många kvinnliga monster med komplexa egenskaper och hotet och det monstruösa ges ofta en tvetydig sexuell karaktär. De nordiska författarna modifierar alltså genren för att problematisera eller förändra den etablerade könsordningen, samtidigt som det hotfulla och skrämmande kopplas till det nordiska landskapet och regionala folkliga föreställningar.

Det könskodade gotiska landskapet 

Millennieskiftets gotiska författare placerar sig tydligt i en etablerad nordisk tradition, där naturens centrala roll ofta resulterar i att monstret och det monstruösa får könsöverskridande och kvinnligt kodade egenskaper. Detta gäller inte minst hos manliga författare och regissörer. Flera av deras verk handlar om flytten från staden och huvudpersonernas obehagliga upplevelser i den nya lantliga miljön. Michael Hjorts film Det okända (2000), som delvis är en pastisch på den amerikanska kultfilmen The Blair Witch Project, handlar om fem unga biologer som reser ut i vildmarken för att undersöka ett eldhärjat område i norra Skandinavien. I Anders Bankes vampyrfilm Frostbiten (2006) flyttar en kvinnlig läkare och hennes dotter till en småstad norr om polcirkeln. I båda fallen innebär förflyttningen ett inträde i en mardrömsvärld där den moderna vetenskapens rationella förklaringar inte räcker till. 

Arms in Cave. Fra serien Behind is the Invisible. Ida Arentoft, 2009.

I många fall är det skrämmande kopplat till nordisk folktro och föreställningar om övernaturliga nordiska naturvarelser. I Tommy Wiklunds Vittra (2012) och Alexander L. Nordaas Thale (2012) förvandlas huvudpersonernas besök i ett övergivet hus i skogen till en kamp på liv och död. I båda filmerna härrör skräcken från en kvinnovarelse i husets källare. För de festande ungdomarna i Wiklunds film framträder folktrons kvinnliga naturväsen, vittran, som en blodtörstig kombination av vampyr och zombie. För de två manliga kriminalteknikerna i Thale framstår kvinnovarelsen med svans som en hybridvarelse, en kombination av människa och troll. I båda fallen bygger skräckfilmerna på nordiska föreställningar om demoniska kvinnliga naturväsen som utmanar huvudpersonernas föreställningar om vad som är mänskligt och i synnerhet kvinnligt.

Utmärkande för många manliga författares och regissörers skräckberättelser är att de ur den manliga huvudpersonens perspektiv skildrar hur den älskade kvinnan gradvis förvandlas och tas över av vildmarken. I slutet av Wiklunds film blir den manliga huvudpersonen vittne till hur hans flickvän förvandlas till en blodtörstig vittra. Filmen uppvisar alltså en för den moderna västerländska skräckfilmen omvänd könsordning, där monstret inte är manligt utan kvinnligt och den förföljda kvinnliga oskulden har blivit den attackerade moderna mannen. Till skillnad från skräckfilmens ”final girl” blir emellertid mannen inte en monsterförgörare som måste införliva monstrets egenskaper och metoder för att besegra det. Till skillnad från den kvinnliga hjältinnan behåller den manliga hjälten sin mänskliga natur. Han blir i högre grad opåverkad av ”den andre”, alltså kvinnomonstret.

Detta omvända könsrollsmönster förekommer också i flera litterära berättelser på ett sätt som förstärker polariseringen mellan manligt och kvinnligt, människa och natur. I Kristoffer Leandoers berättelse ”Svarta svanar” (i Svarta speglar, 1994) blir maken vittne till hur hustrun förenas med de svarta svanar som häckar i trädgården. I Johan Theorins gotiska kriminalroman Nattfåk (2008) blir hustrun och barnen omedelbart delaktiga i den kusliga historia som omger den gamla fyrmästarbostaden vid havet. När hustrun senare hittas drunknad förefaller hon till en början ha blivit ett offer för de mystiska krafter och den historia som omger fyrplatsen. I båda fallen förvandlas kvinnan inte bara till en bit av naturen utan också till en del av regionens mörka historia.

I de romaner där den manliga huvudpersonen angrips av naturmakterna framställs landskapet och naturen som en destruktiv modergudinna eller Magna Mater. Ett av de mest slående exemplen är Andreas Marklunds Skördedrottningen (2007). I romanen vävs flera historier och tidsplan samman. I alla återges en mans möte med en dödsbringande naturkraft i ett snötäckt vinterlandskap. I alla romanens infogade berättelser skildras skräcken ur den mannens perspektiv och i samtliga fall leder mötet till att han i förhållande till ”vinterfrun” eller ”kvinnan i stormen” hamnar i en underordnad och tjänande ställning, som ”sonen” eller ”barnet”.  Den omvända könsordningen eller maktförhållandet markeras också av att mannen alltid överlämnas till snölandskapets dödsgudinna av en närstående kvinna, en vän, familjemedlem eller kollega. 

Untitled (Flying).Fra serien Passing.Ida Arentoft, 2010.

En skrämmande naturmytisk verklighet behärskad av en uråldrig naturkraft som representerar två sidor av naturen, en livgivande och en dödsbringande, återkommer i romaner av kvinnliga författare. I Frida Arwen Rosesunds Förvriden (2012) och Att de i tid må väckas (2013) skildras hur ett antal unga människor försvinner i de nordskandinaviska skogarna. Ur offrens perspektiv återges vad som händer när de möter, förförs och skändas av folktrons naturvarelser och hur de successivt tas över och förslavas av dessa väsen, vilka alla är underordnade den som kallas gudinnan respektive hennes manliga sida. 

I Förvriden beskrivs ur offrets perspektiv en destruktiv fruktbarhetsrit där unga män våldtas av kvinnomonstret och hur befruktningen leder till att de töms på liv, försvagas och svälter ihjäl. I Att de i tid må väckas är det visserligen en manlig varelse med drag av den förföriska Näcken som våldför sig på och befruktar unga kvinnor men även här är det ytterst en kvinnlig gestalt som representerar ondska och död. I båda romanerna skildras ett negativt kvinnovälde där unga människor underkastas en kvinnlig naturkraft och urkraft för att alstra nytt liv. I synnerhet i den första romanen råder en omvänd könsordning där de unga männen reduceras till kön, spermieproducenter och befruktningsmaskiner. 

Naturen och landskapet får dock en mindre biologisk och mer socialt könspolariserad funktion hos kvinnliga författare.  I Yrsa Sigurðardóttirs gotiska kriminalromaner är landskapet och naturmytiska föreställningar en väsentlig del av brottet och utredningsarbetet. Detta blir särskilt tydligt i Auðnin (2008; Ödemark, 2013), där advokaten Þóra Guðmundsdóttir tillsammans med en delegation kollegor anländer för att utreda tre personers försvinnande i samband med provborrningar för ett gruvbolag i ett glesbefolkat kustområde på Grönland. Mystiska omständigheter kring platsen och dess historia försvårar brottsutredningen. Till slut visar det sig vara könsrelaterade konflikter och mobbning av en homosexuell man som ligger till grund för försvinnandena. Biologiskt kön, sociala förväntningar och en hotad patriarkal maktstruktur visar sig alltså här vara en integrerad del av brottet och platsens mysterium. 

Vilda häxor i crossover-litteraturen

Hur millennieskiftets gotiska författare placerar sig i en etablerad nordisk tradition blir särskilt tydligt i millennieskiftets crossover-litteratur, alltså litteratur för unga vuxna och då i synnerhet flickor. Här är det gotiska slottet ersatt av den nordiska vildmarken och monstret är en representant för den otämjda naturen. Folkliga föreställningar och mytologiska naturväsen får även här ökad betydelse samtidigt som olika typer av häxor och föreställningar om häxkonster är intrigens bärande element.

Extinguish. Fra serien The Structure of Uncertainty. Eeva Hannula, 2014.

De nordiska crossover-berättelserna handlar ofta om hur flickor i samband med puberteten utvecklar exceptionella egenskaper och på grund av detta dras in i en magisk värld. Äventyren i den gotiska fantasy-världen skärper de moraliska konflikterna och förtydligar de livsval huvudpersonen måste göra för att utvecklas till vuxen kvinna. Visserligen skildrar romanerna flickornas fostran och vuxenblivande enligt den traditionella omsorgsestetiken; de skildrar hur hjältinnan måste lära sig ta hand om andra levande varelser och att leva i samklang med naturen. Men i berättelserna sker också en uppvärdering av de traditionella kvinnliga dygderna. Det är nämligen just dessa kvinnliga egenskaper som krävs för att rädda världen från förintelse och ondska.

I Mats Strandbergs och Sara Bergmark Elfgrens Engelsfors-trilogi – Cirkeln (2011), Eld (2012) och Nyckeln (2013) – och Caroline L. Jensens Vargsläkte (2011) betonas värdet av det kollektiva samarbetet mellan kvinnor. I Engelsfors-trilogin märker sex tonårsflickor att de har fått övernaturliga förmågor och att de på grund av detta är utvalda att bekämpa de onda demoner som är på väg att ta över i skogarna utanför byn Engelsfors. I Vargsläkte upptäcker Vera att mormodern och hennes väninnor är häxor och att hon själv har ärvt mormoderns förmåga att byta hamn och att hon därför har tillgång till nya starka naturkrafter. Precis som i många häxserier för unga läsare, som Lene Kaberbøls böcker om Vildhäxa (2010- ), måste de goda häxorna i Engelsfors-trilogin och Vargsläkte uppfostras till ansvarstagande och empatiska kvinnor med förmåga att samarbeta och åsidosätta sina egna intressen för andra människors väl.

Utmärkande för crossover-litteraturen är att det finns både goda och onda monster och att huvudpersonerna under sin bildningsgång lär sig att skilja på vem som är vem och vilka egenskaper som hör ihop med respektive roll. I många fall, som i Kaberbøls Vildhäxa-serie och Jensens Vargsläkte, betonas värdet av äldre kvinnors vägledning. Detta innebär å ena sidan att hjältinnan uppfostras till att bejaka traditionella kvinnliga dygder, som empati, ansvarstagande samarbete och omsorg om allt levande. Å andra sidan beskrivs i genren en utpräglad positiv matriarkal värld, där kvinnor styr och bestämmer spelreglerna. Dessa kvinnliga bildningsromaner förordar alltså i hög grad en anti-patriarkal maktstruktur som vilar på gamla traditioner och en stark koppling till naturen och det regionala landskapet. Genren ger alltså en tydlig motbild till den individualistiska livsstil som många unga människor uppmanas anamma i det nya århundrandets konkurrensinriktade urbana samhälle.

Den gotiska romanen och det monstruösa

Skräckens hemvist är dock inte alltid den okontrollerbara vildmarken och dess väsen. Hos många kvinnliga författare har skräcken sin källa i hemmet, vardagslivet och familjen. Spöken, brott och familjehemligheter är en återkommande konstellation i den kvinnliga gotiska romanen, ”female gothic”, med kända internationella föregångare som Charlotte Brontës Jane Eyre (1847) och Daphne de Mauriers Rebecca (1938). Också nordiska författare som Selma Lagerlöf, Karin Blixten och Herbjørg Wassmo placerar sig i denna tradition med skuldbelagda kvinnliga huvudpersoner med gränsöverskridande egenskaper och med ett tydligt könspolitiskt budskap. 

Uden titel. Fra serien Body Memories. Anne-Mai Sønderborg Keldsen. 2014.

I denna gotiska tradition skriver idag författare som Majgull Axelsson, Olga Ravn och Leonora Christina Skov. I likhet med sina föregångare karakteriseras deras berättelser av den totala frånvaron av den konventionella kärnfamiljen. Det som hemsöker huvudpersonerna är istället bristen på familjesammanhang, släkthistoria och nära biologiska relationer. De kvinnliga huvudpersonerna befinner sig redan från början i ett bristtillstånd med en splittrad och fragmenterad självbild. Det är alltså inte – som i traditionella skräckberättelser – kvinnornas kroppar som hotas, attackeras och förvandlas utan deras inre jag, psyken, som saknar en tydlig identitet. De uppträder därför inte bara under olika identiteter utan också i olika skepnader.

I Axelsons roman Aprilhäxan (1997) är Desirée, ”Aprilhäxan”, redan från början monstruös och gränsöverskridande. Den förlamade och döende kvinnan förflyttar sig genom att ta plats i andra levande varelser i jakten på sanning och upprättelse. Först tar hon djurhamn för att uppsöka och hämnas på sina tre fostersystrar. Hennes biologiska mor har nämligen övergett henne i samband med förlossningen för att istället ta hand om tre fysiskt normala flickor. Maktförhållandena mellan Desirée och hennes systrar ändras däremot och därmed också den gotiska romanens relation mellan monster och offer. Aprilhäxans uppdrag och handlingar leder visserligen till hämnd och förödelse. Men hennes agerande blottlägger också förhållanden som möjliggör hennes egen gottgörelse och därtill ger hennes utsedda offer möjlighet att erkänna sin skuld och uppnå förlåtelse eller försoning. 

Ett mer internt psykologiskt drama utspelar sig i Ravns Celestine (2015), där det kvinnliga berättarjaget blir besatt av spöket Celestine som enligt legenden blev levande inmurad i slottet efter att ha trotsat sin fars vilja i valet av käresta. Med ett poetiskt språk och ur ett otillförlitligt berättarperspektiv skildras hur berättarjaget gradvis förvandlas till spöket och därmed också upprepar Celestines öde när hon alltmer undviker nära relationer. Att bli levande begraven får en ny betydelse och faderns bestraffning av Celestine ställs mot det känslomässiga utanförskap som berättarjaget upplevde som barn. Här används alltså spökhistorien för att blottlägga den isolering ett barn kan känna när föräldrar byter partner och prioriterar sin nya familjegemenskap. Med berättelsen om spöket och dess koppling till berättarjagets familjehistoria förvrids alltså perspektivet och det är inte spökhistorien utan det samtida vardagslivet som demoniseras.  

Också Skov modifierar den gotiska genrens familjekonstellationer och könsideologiska tematik i sin metafiktiva roman Silhuet af en synder (2010), där handlingen utspelar sig på olika tidsplan med olika kvinnor i huvudrollerna. Alla kvinnorna har dock förbindelse till godset Liljenholm på Sydsjälland och dess dysfunktionella släkt. Romanen inleds med att slottets arvtagare Nella anländer med sin partner Agnes (von) Kruse(nstjerna), en wannabe- författare, som tillsammans med Nella dokumenterar och skriver en roman om släktens och husets historia. Hennes författaruppdrag innefattar också ett utforskande av hennes egen familjebakgrund och de hemligheter som omger hennes ursprung.

I enlighet med den gotiska romanens genrekonventioner är kompositionen i Skovs roman komplex med berättelser i berättelser och otillförlitliga berättare. Till en början tycks romanen variera den gotiska romanens intrig. I denna förefaller först den förföljda hjältinnan vara hotad av faror kopplade till husets manliga härskare och hans hemlighet. Efterhand avslöjas dock andra förhållanden och motståndaren och det verkliga monstret visar sig vara husets kvinnliga härskare, en modergestalt som försöker eliminera den yngre rivalen. I den klassiska gotiska romanen gestaltas alltså en revir- och maktkamp mellan en yngre och en äldre kvinna, där den yngre slutligen segrar och övertar rollen som husets och mannens härskarinna.

I Skovs roman är emellertid den gotiska heterosexuella könsnormen och maktförhållandena satta ur spel. Romanen är en postmodern variant av gotisk roman, där den kvinnliga hjältinnan och berättaren lämnar den underordnade offerpositionen i jakten på information. Hennes mål är inte att vinna en make utan att hitta sin familjetillhörighet och konstruera en identitet. Konflikten med den äldre kvinnan, husets härskarinna, handlar inte om att ingå äktenskap med husets herre eller arvtagare. Istället har husets modergestalt som syfte att skona sin skyddsling från obehagliga sanningar och manligt förtryck. Den gotiska romanens kvinnomonster har alltså i Skovs roman ersatts av en curling-mamma och den förföljda oskulden av en målmedveten och könsöverskridande hjältinna. Den senare visar sig också vara ytterligt kompetent när det gäller att båda avslöja och hantera sanningen. 

Nordic noir och gotiska barndomstrauman

Den gotiska romanens identitetstematik, stämningsladdade miljöer och osäkra berättar- och synvinkelspositioner karakteriserar också många nordiska kriminalberättelser, det som internationellt har lanserats som ”Nordic noir”. Om den klassiska pusseldeckarens detektiv och mördare utmärktes av logiskt tänkande och utstuderad planering är 2000-talets brott en emotionell handling orsakad av ett känsloladdat trauma i brottslingens förflutna. ”Ett barndomsminne kommer för mig” är den fras som inleder den kvinnliga mördarens berättelse i Karin Fossums Djevelen holder lyset (1998; När djävulen håller ljuset, 2000). För att slutligen fånga en brottsling som styrs av barndomsminnen och familjetragedier krävs inte i första hand rationell förståelse utan intuitiv magkänsla och förmåga att sätta sig in i mördarens situation. Precis som i den gotiska romanen måste hjälten, detektiven, simulera brottslingens eller monstrets känslomässiga tillstånd för att fånga och besegra förövaren. 

Uproar. Bolatta Silis-Høegh.

I de kvinnliga författarnas kriminalromaner är brottet ofta kopplat till smärtsamma privata upplevelser. Brottets koppling till detektivens egen historia är särskilt tydlig när fallet utreds av en kvinna. Många av de kvinnliga detektiverna har dessutom en nära relation till platsen för brottet; ofta leder brottet den kvinnliga brottsutredaren tillbaka till hennes urspungsmiljö. Brottsutredningen blir därför ett utforskande av bortträngda minnen för detektiven. Både Åsa Larssons och Camilla Läckbergs serier av kriminalromaner inleds med att den kvinnliga detektiven återvänder till sin uppväxtmiljö och där omedelbart dras in i en brottsutredning som är en del av hennes egen personliga historia. 

Denna förändring av fokus från utredningen av brottet till utforskandet av utredarens personliga hemligheter innebär att den yttre utredningen av fallet förvandlas till ett inre drama på ett sätt som för tankarna till den gotiska romanen och dess osäkra förhållande mellan yttre och inre verklighet, huvudperson och monster. Skildringen av brottsutredningen får lämna plats åt andra berättelser, det vill säga detektivens, brottslingens och offrets berättelser, och den intrigdrivande frågan handlar mindre om vem som är mördare än varför hon eller han mördar. Det gäller i synnerhet när brottet är kopplat till sexuella övergrepp, könsrelaterat våld och barndomstrauman, som i exempelvis Unni Lindells kriminalroman Rødhette (2004; Rödluvan, 2004). 

Våld mot kvinnor och konsekvenserna av det tematiseras också tydligt i den kriminalberättelse som mer än någon annan har fått representera det globala framgångsfenomenet ”Nordic noir”, Stieg Larssons Millennium-trilogi om journalisten Mikael Blomkvist och datahackern Lisbeth Salander i Män som hatar kvinnor (2005), Flickan som lekte med elden (2006) och Luftslottet som sprängdes (2007). I trilogin blottläggs brister i den nordiska rättsstaten och dess välfärdssystem, samtidigt som Salander framställs som en kombination av en hemsökt gotisk hjältinna, ett offer för de övergrepp som begåtts mot henne som barn, och som skräckberättelsens monster som är utrustad med i det närmaste övernaturliga egenskaper i jakten på hämnd.  Därmed kommer trilogin ytterst att skildra ”män som hatar kvinnor” och den typ av kvinnovåld som förekommer överallt och som samhället inte förmår hantera.

Lisbeth Salanders dubbla roller som brottsoffer och brottsutredare, brottsling och brottsbekämpare förstärker romanseriens moraliska mångtydighet. Under olika identiteter och i skydd av den anonymitet som den virtuella världen ger slåss Salander mot partriakatet, så som det fungerar inom rätts- och väldfärdsstaten, familjen och finansvärlden.  Utifrån sina roller som utsatt offer, professionell researcher och skoningslös hämnare ger hon igen för sin förlorade barndom från första till sista romanen. I kampen för rättvisa undviker hon, i likhet med många kvinnliga detektiver, nära sexuella relationer och familjeband. Hon verkar utanför social gemenskap och det offentliga samhällssystemet när hon tar lagen i egna händer i kampen för upprättelse, rättvisa och jämställdhet.

Hur mycket Lisbeth Salander än är en förslagen brottsling och samvetslös hämnare är det i skildringen av hennes kamp för rättvisa som missförhållanden i den nordiska väldfärdsstaten blottläggs: politiska konflikter, ekonomisk korruption, myndighetsmissbruk och missförhållanden inom socialtjänstens vård och skydd av barn. Skildringen av de övergrepp som har begåtts mot Salander som barn, såväl inom familjen som inom det offentliga välfärdssystemet, motiverar hennes hämnd. Dessutom avslöjar hennes historia dolda genusstrukturer, kvinnors sexuella utsatthet i alla relationer och rättsamhällets oförmåga att hantera detta. För att stoppa och få upprättelse mot män som hatar kvinnor tvingas därför kvinnor tillgripa okonventionella metoder och fysiskt våld. 

Parallellt med den könspolitiska diskursen i Millennium-trilogin finns en annan berättelse som placerar händelserna och romanfigurerna i en fiktiv kontext tillsammans med andra välkända figurer och historier. I romanerna refereras ständigt till välkända detektivberättelser av exempelvis Dorothy L. Sayers, Agatha Christie och Elisabeth George, samtidigt som det hänvisas till agentromaner och manliga actionhjältar som James Bond, Stålmannen och Batman. Än tydligare är kopplingen till Astrid Lindgrens barnboksvärld. Redan i första kapitelet kallas Mikael Blomkvist för Kalle Blomkvist efter Lindgrens barndetektiv. Med jämna mellanrum påminns läsaren om förbindelsen mellan Lisbeth Salander och Lindgrens barnhjältinna Pippi Långstrump på ett sätt som förstärker Salanders omänskliga och fiktiva egenskaper som superhjältinna. Hon framstår alltmer som en monstruös vuxenversion av Pippi.

Severance. Från serien STORM. Bolatta Silis-Høegh, 2015.

Denna gradvisa främmandegörning av Salander placerar henne alltså tydligt i den gotiska genren. Hennes teatrala yttre och svartklädda punkstil tillsammans med hennes amoraliska handlingar och övermänskliga egenskaper refererar till bilden av det gotiska monstret. Liksom detta är hon en fusion av normalt oförenliga egenskaper. Hon har en flickaktigt spröd kropp samtidigt som hon framställs som en skicklig boxare. Trots att hon är socialt handikappad med autistiska drag har hon en otrolig förmåga att förutse andra människors reaktionsmönster. Hon iscensätter den poststrukturalistiska föreställningen om genus och identitet som en upprepad iscensättning och förställning. Samtidigt drivs hon likt skräckberättelsens monster av egennyttiga intressen och hennes oförtröttliga kämpaglöd är anmärkningsvärd. När hon förefaller död och begraven av sina fiender, fadern och halvbrodern, återuppstår hon från graven likt flickmonstret i Stephen Kings roman Carrie för att återuppta sitt hämnduppdrag i kampen för upprättelse.

Millennieskiftets gränsöverskridande kvinnomonster

2000-talets kvinnliga detektiver, gotiska hjältinnor och monster är gränsöverskridande varelser, oberoende av om de, som Lisbeth Salander, framställs som en lekfull metafiktiv konstruktion med referenser till andra fiktiva superhjältinnor eller, som Axelsons Aprilhäxa, skildras som ett väsen ur nordisk folktro. Den kvinnliga huvudpersonens koppling till landskapet och naturen i crossover-litteraturen och den gotiska romanen ger henne övermänskliga egenskaper och därmed också möjlighet att överskrida rådande sociala och fysiska restriktioner. Om den kvinnliga huvudpersonen i många manliga författares verk förvandlas till ett destruktivt kvinnomonster, etablerar hon i de kvinnliga författarnas texter ofta en förbindelse med det lokala landskapet och dess historia som blir avgörande för hennes självförståelse och framtida liv. 

Den kvinnliga huvudpersonens frigörande utveckling i crossover-litteraturen och den postmoderna gotiska romanen och kriminalromanen handlar emellertid inte bara om självförverkligande och identitetskonstruktion utan framför allt om att skaffa sig handlingsutrymme och därmed framgångsrikt kunna hantera könsrelaterade begränsningar och förtryck. För detta måste påfallande många av millennieskiftets nya monsterhjältinnor avslöja hemligheter och göra upp med sitt ursprung och sin familjs historia, inte bara för att lyckas professionellt och avsluta sitt uppdrag utan framför allt för att skapa sig en framtida tillvaro bortom rådande genuskontrakt och traditionella familjekonstellationer. 

Skönlitteratur

  • Majgull Axelsson: Aprilhäxan. Raben Prisma, 1997
  • Anders Banke: Frostbiten (film). Paramount Pictures, 2006
  • Karin Fossum: Djevelen holder lyset. Cappelens Forlag, 1998. På svenska När djävulen håller ljuset. Forum, 2000
  • Michael Hjorth: Det okända (film). Tre Vänner AB, 2000
  • Caroline L. Jensen: Vargsläkte. Ord Text Mening, 2011
  • Lene Kaaberbøl: Vildheks. Alvilda, 2010-
  • Stieg Larsson: Män som hatar kvinnor. Norstedt, 2005
  • Stieg Larsson: Flickan som lekte med elden. Norstedt, 2006
  • Stieg Larsson: Luftslottet som sprängdes. Norstedt, 2007
  • Kristoffer Leandoer: Svarta speglar. Norstedt, 1994 
  • Unni Lindell: Rødhette. Aschehoug, 2004. På svenska Rödluvan. Piratförlaget, 2004
  • Andreas Marklund: Skördedrottningen. Järnringen, 2007
  • Aleksander L. Nordaas: Thale (film). Film Fund FUZZ, 2012
  • Olga Ravn: Celestine. Gyldendal, 2015. På svenska Celestine. Wahlström & Widstrand, 2016
  • Frida Arwen Rosesund: Förvriden. Mörkersdottir, 2012 
  • Frida Arwen Rosesund: Att de i tid må väckas. Mörkersdottir, 2013
  • Yrsa Sigurðardóttir: Auðnin. Forlag id, 2008. På svenska Ödemark. Modernista, 2013
  • Leonora Christine Skov: Silhuet af en synder. Rosinante, 2010
  • Mats Strandberg og Sara Bergmark: Cirkeln. Rabén & Sjögren, 2011 
  • Mats Strandberg og Sara Bergmark: Eld. Rabén & Sjögren, 2012 
  • Mats Strandberg og Sara Bergmark: Nyckeln. Rabén & Sjögren, 2013 
  • Johan Theorin: Nattfåk. Wahlström & Widstrand, 2008
  • Tommy Wiklund: Vittra (film). Studio S Entertainment, 2013

Facklitteratur

  • Kristine Kastbjerg: ”Reading the Surface: The Danish Gothic of B. S. Ingemann, H. C. Andersen, Karen Blixen and Beyond”. Scandinavian Studies 3, 2013
  • Yvonne Leffler: ”Lisbeth Salander as a Melodramatic Heroine: Emotional Conflicts, split Focalization, and Changing Roles in Scandinavian Crime Fiction”. Rape in Stieg Larsson’s Millennium Trilogy and Beyond, B. Åström, K. Gregersdotter og T. Horeck (red.). Palgrave Macmillan, 2013
  • Yvonne Leffler: ”The Devious Landscape in Contemporary Scandinavian Horror”. Gothic Topographies: Language, Nation Building and Race, P.M. Mehtonen og Matti Savolainen (red.). Routledge, 2013
  • Diana Wallace & Andy Smith (red.): The Female Gothic: New Directions. Palgrave Macmillan, 2009

Oversat fra svensk af Julie Breinegaard