Udskriv artikel

Gotiske kvindemonstre

Written by: Flemming Caspersen |

Spørgsmål om køn, seksualitet og identitetskonstruktion fylder en hel del i 2000-tallets nordiske litteratur, ikke mindst inden for spændingsfiktionen. Mennesket som offer for sit køn og for fortidens begivenheder tematiseres i de mange nordiske skrækfortællinger og gotiske romaner med overnaturlige indslag, som blev produceret i slutningen af 1990’erne og begyndelsen af 00’erne. De nordiske forfattere er genrebevidste og bryder samtidig med normerne. På den ene side er deres værker metafiktive med tydelige referencer til internationale bestsellere, på den anden side går de legende til genrekonventionerne. Således forekommer der for eksempel mange kvindelige monstre med komplekse egenskaber, mens truslen og det monstrøse ofte tildeles en tvetydig seksuel karakter. De nordiske forfattere modificerer således genren for at problematisere eller forandre den etablerede kønsorden, samtidig som det truende og skræmmende kobles til det nordiske landskab og regionale folkelige forestillinger.

Det kønskodede gotiske landskab

Årtusindskiftets gotiske forfattere placerer sig klart inden for en etableret nordisk tradition, hvor naturens centrale rolle ofte medfører, at monstret og det monstrøse får kønsoverskridende og kvindeligt kodede egenskaber. Dette gør sig ikke mindst gældende hos mandlige forfattere og instruktører. Flere af deres værker handler om at flytte fra byen og om hovedpersonernes ubehagelige oplevelser i nye landlige omgivelser. I Michael Hjorths film Det okända (2000; Det ukendte), som delvist er en pastiche på den amerikanske kultfilm The Blair Witch Project, drager fem unge biologer ud i vildmarken for at undersøge et brandhærget område i det nordlige Skandinavien. I Anders Bankes vampyrfilm Frostbiten (2006; Frostbite, 2006) flytter en kvindelig læge og hendes datter til en lille by nord for polarcirklen. I begge tilfælde indebærer flytningen en indtræden i en mareridtsverden, hvor den moderne videnskabs rationelle forklaringer ikke slår til. 

Arms in Cave. Fra serien Behind is the Invisible. Ida Arentoft, 2009.

I en del tilfælde bliver det skræmmende koblet til nordisk folketro og forestillinger om overnaturlige nordiske naturvæsener. I Tommy Wiklunds Vittra (2012; Huldre) og Alexander L. Nordaas Thale (2012; Thale) forvandles hovedpersonernes besøg i et forladt hus i skoven til en kamp på liv og død. I begge film er kilden til skræk et kvindevæsen i husets kælder. For de festende unge mennesker i Wiklunds film træder folketroens kvindelige naturvæsen, huldren, frem som en blodtørstig blanding af vampyr og zombie. For de to mandlige kriminalteknikere i Thale fremstår kvindevæsenet med hale, som en hybridskabning, en kombination af menneske og trold. I begge tilfælde bygger skrækfilmene på nordiske forestillinger om dæmoniske kvindelige naturvæsener, der udfordrer hovedpersonernes forestillinger om, hvad der er menneskeligt og i særdeleshed kvindeligt.

Mange mandlige forfatteres og instruktørers skrækfortællinger er kendetegnet ved, at de fra den mandlige hovedpersons perspektiv skildrer, hvordan den elskede kvinde gradvis forvandles og overtages af vildmarken. I slutningen af Wiklunds film bliver den mandlige hovedperson vidne til, hvordan hans kvindelige kæreste forvandles til en blodtørstig huldre. Filmen præsenterer således en for den moderne vestlige skrækfilm omvendt kønsorden, hvor monsteret ikke er mandligt men kvindeligt, og den forfulgte kvindelige jomfru er blevet til den moderne mand under angreb. Til forskel fra skrækfilmenes ”final girl” bliver manden imidlertid ikke til en monster-bekæmper, som er nødt til at overtage monsterets egenskaber og metoder for at besejre det. I modsætning til den kvindelige heltinde beholder manden sin menneskelige natur. Han forbliver i højere grad upåvirket af ”den anden”, altså kvindemonsteret.

Dette omvendte kønsrollemønster forekommer også i flere litterære fortællinger på en måde, som forstærker polariseringen mellem mandligt og kvindeligt, menneske og natur. I Kristoffer Leandoers historie Svarta svanar (1994; Sorte svaner) bliver manden vidne til, hvordan hans hustru forenes med de sorte svaner, der yngler i haven. I Johan Theorins gotiske kriminalroman Nattfåk (2008; Natstorm, 2009) bliver hustruen og børnene hurtigt en del af den uhyggelige historie, der omgærder den gamle fyrmestergård ved havet. Da hustruen senere findes druknet, virker det først, som om hun er blevet offer for de mystiske kræfter og den historie, som hviler over stedet. I begge tilfælde forvandles kvinden ikke kun til en del af naturen, men også til en del af egnens mørke historie.

I de romaner, hvor den mandlige hovedperson bliver angrebet af naturmagterne, fremstilles landskabet og naturen som en destruktiv modergudinde eller Magna Mater. Et af de mest slående eksempler er Andreas Marklunds Skördedrottningen (2007; Høstdronningen). Flere historier og tidsplaner væves sammen i romanen, og i dem alle gengives en mands møde med en dødbringende naturkraft i et snedækket vinterlandskab. Skrækken skildres i alle romanens indflettede fortællinger fra denne mands perspektiv, og i samtlige fører mødet til, at han havner i en underordnet og tjenende position, som ”sønnen” eller ”barnet” i forhold til ”vinterdamen” eller ”kvinden i stormen”. Den omvendte kønsorden eller magtforhold markeres også ved, at manden altid bliver overladt til snelandskabets dødsgudinde af en nærtstående kvinde, en ven, et familiemedlem eller en kollega. 

Untitled (Flying).Fra serien Passing.Ida Arentoft, 2010.

En skræmmende naturmytisk virkelighed, underlagt en urgammel naturkraft der repræsenterer to sider af naturen, en livgivende og en dødbringende, genfinder man i romaner af kvindelige forfattere. I Frida Arwen Rosesunds Förvriden (2012; Forvredet) og Att de i tid må väckas (2013; At de må vækkes i tide) skildres, hvordan en række unge mennesker forsvinder i de nordskandinaviske skove. Fra ofrenes perspektiv gengives, hvad der sker, når de møder, forføres og skændes af folketroens naturvæsener, og hvordan de lidt efter lidt bliver overtaget og slavebundet af disse væsener, som alle står under den, der kaldes gudinden eller hendes mandlige side. 

I Förvriden beskrives fra ofrets perspektiv et destruktivt frugtbarhedsritual, hvor unge mænd bliver voldtaget af et kvindemonster, og hvordan befrugtningen medfører, at de drænes for liv, svækkes og sulter ihjel. I Att de i tid må väckas er det ganske vist en mandlig skabning med træk fra den forføreriske Nøkken, der forgriber sig på og befrugter unge kvinder, men også her er det i sidste ende en kvindelig figur, som repræsenterer ondskab og død. Begge romaner skildrer et negativt kvindevælde, hvor unge mennesker underkastes en kvindelig naturkraft og urkraft for at avle nyt liv. Særligt i den første roman hersker en omvendt kønsorden, hvor de unge mænd bliver reduceret til køn, sædproducenter og befrugtningsmaskiner. 

Hos de kvindelige forfattere får naturen og landskabet dog en mindre biologisk og mere socialt kønspolariseret funktion. I Yrsa Sigurðardóttirs gotiske kriminalromaner udgør landskabet og naturmytiske forestillinger en væsentlig del af forbrydelsen og efterforskningsarbejdet. Dette bliver særligt tydeligt i Auðnin (2008; Isblå spor, 2011), hvor advokaten Þóra Guðmundsdóttir ankommer sammen med en delegation kolleger for at opklare tre personers forsvinden i forbindelse med et mineselskabs prøveboringer i et tyndtbefolket kystområde på Grønland. Mystiske omstændigheder ved stedet og dets historie vanskeliggør efterforskningen. I sidste ende viser det sig at være kønsrelaterede konflikter og mobning af en homoseksuel mand, som ligger bag personernes forsvinden. Her viser biologisk køn, sociale forventninger og en truet patriarkalsk magtstruktur sig således at være en integreret del af forbrydelsen og stedets mysterium. 

Vilde hekse i crossover-litteraturen

Hvordan årtusindskiftets gotiske forfattere placerer sig i en etableret nordisk tradition, ser man særligt tydeligt i periodens crossover-litteratur, det vil sige litteratur for unge voksne og fremfor alt piger. Her er det gotiske slot skiftet ud med den nordiske vildmark, og monsteret er en repræsentant for den utæmmede natur. Folkelige forestillinger og mytologiske naturvæsener får også her en større betydning samtidig med, at forskellige slags hekse og forestillinger om heksekunster udgør intrigens bærende element.

Extinguish. Fra serien The Structure of Uncertainty. Eeva Hannula, 2014.

De nordiske crossover-fortællinger handler ofte om, hvordan piger i forbindelse med puberteten udvikler ekstraordinære egenskaber og som følge af dette suges ind i en magisk verden. Eventyrene i den gotiske fantasy-verden trækker de moralske konflikter skarpt op og tegner tydeligt de livsvalg, som hovedpersonen må træffe for at udvikle sig til en voksen kvinde. Romanerne skildrer ganske vist pigernes opdragelse og vej til voksenhed i tråd med en traditionel omsorgsæstetik; de beskriver, hvordan heltinden skal lære at tage sig af andre levende væsener og leve i samklang med naturen. Men der finder også en opskrivning af traditionelle kvindelige dyder sted i fortællingerne. Netop disse kvindelige egenskaber er nemlig nødvendige for at redde verden fra ondskab og udslettelse.

I Mats Strandberg og Sara Bergmark Elfgrens Engelsfors-trilogi – Cirkeln (2011; Cirklen), Eld (2012; Ild) og Nyckeln (2013; Nøglen) – og Caroline L. Jensens Vargsläkte (2011; Ulveslægt) lægges der vægt på værdien af kollektivt samarbejde mellem kvinder. I Engelsfors-trilogien finder seks teenagepiger ud af, at de har fået overnaturlige evner, og at de dermed er udvalgt til at bekæmpe onde dæmoner, der er ved at overtage skovene udenfor den lille by Engelsfors. I Vargsläkte opdager Vera, at hendes mormor og dennes veninder er hekse, og at hun selv har arvet mormorens evne til at skifte ham og derfor har adgang til nye, stærke naturkræfter. Helt ligesom man ser det i mange hekseserier for unge læsere, som Lene Kaaberbøls bøger om Vildheks (2010-), skal de gode hekse i Engelsfors-trilogien og Vargsläkte lære at blive ansvarlige og empatiske kvinder, der formår at samarbejde og tilsidesætte egne interesser for andre menneskers skyld.

Kendetegnende for crossover-litteraturen er, at der både findes gode og onde monstre, og at hovedpersonerne på deres dannelsesvej lærer at skelne, hvem der er hvem, og hvilke egenskaber der hører til de respektive roller. I mange tilfælde, som i Kaaberbøls Vildheks-serie og Jensens Vargsläkte, lægges der vægt på betydningen af ældre kvinders vejledning. Dette indebærer på den ene side, at heltinden opdrages til at påtage sig traditionelle kvindelige dyder som empati, ansvarstagende samarbejde og omsorg for alt levende. På den anden side beskrives der i genren en udpræget positiv matriarkalsk verden, hvor kvinder regerer og bestemmer spillereglerne. Disse kvindelige dannelsesromaner er altså i høj grad fortalere for en anti-patriarkalsk magtstruktur, baseret på gamle traditioner og en stærk forbindelse til naturen og det regionale landskab. Genren tilbyder således et klart modbillede til den individualistiske livsstil, som mange unge mennesker opfordres til at tillægge sig i det nye århundredes konkurrenceprægede urbane samfund.

Den gotiske romance og det monstrøse

Skrækkens hjemsted er dog ikke altid den ukontrollerbare vildmark og dens væsener. Hos mange kvindelige forfattere findes skrækkens kilde i hjemmet, hverdagslivet og familien. Spøgelser, forbrydelser og familiehemmeligheder er en tilbagevendende konstellation i den kvindelige gotiske romance, ”female gothic”, med kendte internationale forløbere som Charlotte Brontës Jane Eyre (1847) og Daphne de Mauriers Rebecca (1938). Også nordiske forfattere som Selma Lagerlöf, Karen Blixen og Herbjørg Wassmo placerer sig i denne tradition med skyldbetyngede kvindelige hovedpersoner, der besidder grænseoverskridende egenskaber, og med et tydeligt kønspolitisk budskab. 

Uden titel. Fra serien Body Memories. Anne-Mai Sønderborg Keldsen. 2014.

I dag skriver forfattere som Majgull Axelsson, Olga Ravn og Leonora Christina Skov inden for denna gotiske tradition. I lighed med deres forgængere er deres fortællinger karakteriseret ved et totalt fravær af den konventionelle kernefamilie. Det, der hjemsøger hovedpersonerne, er i stedet manglen på familiesammenhænge, slægtshistorie og nære biologiske relationer. De kvindelige hovedpersoner befinder sig allerede fra begyndelsen i en mangeltilstand med et splittet og fragmenteret selvbillede. Det er altså ikke – som i traditionelle skrækfortællinger – kvindernes kroppe, som bliver truet, overfaldet og forvandlet, men deres indre jeg, psyken, der mangler en tydelig identitet. De optræder derfor ikke alene med forskellige identiteter, men også i forskellige skikkelser.

I Axelssons roman Aprilhäxan (1997; Aprilheksen, 1999), er Desirée, ”Aprilheksen”, allerede fra begyndelsen monstrøs og grænseoverskridende. Den lammede og døende kvinde bevæger sig rundt gennem at tage ophold i andre levende væsener i sin jagt efter sandhed og oprejsning. Først antager hun dyreham for at opsøge og hævne sig på sine tre plejesøstre. Hendes biologiske mor har nemlig forladt hende ved fødslen for istedet at tage tre fysisk normale piger til sig. Magtforholdet mellem Desirée og hendes søstre ændrer sig derimod, og dermed også den gotiske romances relation mellem monster og offer. Aprilheksens mission og handlinger fører ganske vist til hævn og ødelæggelse. Men hendes handlinger blotlægger også forhold, som muliggør hendes egen godtgørelse og desuden giver de ofre, hun udser sig, mulighed for at erkende deres skyld og opnå tilgivelse eller forsoning. 

Et mere internt psykologisk drama udspiller sig i Ravns Celestine (2015), hvor det kvindelige fortæller-jeg bliver besat af spøgelset Celestine, der ifølge legenden blev muret levende inde i slottet efter at have modsat sig sin fars vilje i sit valg af kæreste. Med poetisk sprogbrug og upålideligt fortællerperspektiv skildres, hvordan fortæller-jeg’et gradvist forvandles til spøgelset og dermed også gentager Celestines skæbne, da hun i stadig højere grad undgår nære relationer. At blive levende begravet får ny betydning, og faderens afstraffelse af Celestine stilles over for fortæller-jeg’ets følelsesmæssige oplevelse af at være udenfor som barn. Spøgelseshistorien bruges således her til at afdække den isolation, et barn kan føle, når en forælder skifter partner og prioriterer sit nye familiefællesskab. Med fortællingen om spøgelset og dens kobling til fortæller-jeg’ets familiehistorie forvrides perspektivet, og det er ikke spøgelseshistorien, men det nutidige hverdagsliv, der bliver dæmoniseret.  

Også Skov modificerer den gotiske genres familiekonstellationer og kønsideologiske tematik i sin metafiktive roman Silhuet af en synder (2010), hvor handlingen udspiller sig på forskellige tidsplaner med forskellige kvinder i hovedrollerne. Alle kvinderne har dog forbindelse til godset Liljenholm på Sydsjælland og dets dysfunktionelle slægt. Romanen indledes med, at slottets arvtager Nella ankommer med sin partner Agnes (von) Kruse(nstjerna), en wannabe forfatter, som sammen med Nella dokumenterer og skriver en roman om slægtens og husets historie. Hendes forfatterprojekt omfatter også en udforskning af hendes egen familiebaggrund og de hemmeligheder, som hendes oprindelse er omgærdet af.

I overensstemmelse med den gotiske romans genrekonventioner er kompositionen i Skovs roman kompleks med historier i historien og upålidelige fortællere. Til at begynde med lader romanen til at være en variation af den gotiske romances intrige. Inden for denne synes den forfulgte heltinde først at være truet af farer, der har at gøre med husets mandlige hersker og hans hemmelighed. Efterhånden afsløres dog andre forhold, og modstanderen og det virkelige monster viser sig at være husets kvindelige hersker, en moderskikkelse, der forsøger at eliminere den yngre rival. I den klassiske gotiske romance gestaltes altså en revir- og magtkamp mellem en yngre og en ældre kvinde, hvor den yngre sejrer til sidst og overtager rollen som husets og mandens herskerinde.

I Skovs roman er de gotiske heteroseksuelle kønsnormer og magtforhold imidlertid sat ud af spillet. Romanen er en postmoderne variant af gotisk romance, hvor den kvindelige heltinde og fortæller forlader den underordnede offerposition i sin jagt på information. Hendes mål er ikke at skaffe sig en mand, men at finde sine familiebånd og konstruere en identitet. Konflikten med den ældre kvinde, husets herskerinde, handler ikke om at indgå ægteskab med husets herre eller arvtager. I stedet har husets moderskikkelse her til opgave at beskytte sin protegé fra ubehagelige sandheder og mandlig undertrykkelse. Den gotiske romances kvindemonster er altså i Skovs roman blevet erstattet af en curling-mor, og den forfulgte jomfru af en målbevidst og kønsoverskridende heltinde. Sidstnævnte viser sig også at være yderst kompetent, hvad angår at afsløre såvel som håndtere sandheden. 

Nordic noir og gotiske barndomstraumer

Den gotiske romans identitetstematik, stemningsmættede miljøer og usikre fortæller- og synsvinkelpositioner karakteriserer også mange nordiske kriminalhistorier, det, som er blevet internationalt lanceret som ”Nordic noir”. Hvis detektiven og morderen i den klassiske puslespilskrimi er kendetegnet ved logisk tænkning og udspekuleret planlægning, er 2000-tallets forbrydelse en emotionel handling forårsaget af et følelsesladet traume i forbryderens fortid. ”Et barndomsminde rinder mig i hu” er den sætning, som indleder den kvindelige morders fortælling i Karin Fossums Djevelen holder lyset (1998; Når djævelen holder lyset, 2001). For at kunne fange en forbryder, der er styret af barndomsminder og familietragedier, kræves ikke primært rationel forståelse men intuitiv mavefornemmelse og evne til at sætte sig ind i morderens situation. Nøjagtig som i den gotiske roman må helten, detektiven, efterligne forbryderens eller monsterets følelsesmæssige tilstand for at fange og besejre gerningsmanden. 

Uproar. Bolatta Silis-Høegh.

I de kvindelige forfatteres kriminalromaner er forbrydelsen ofte knyttet til smertefulde private oplevelser. Forbrydelsens kobling til detektivens egen historie er særligt tydelig, når det er en kvinde, som efterforsker sagen. Mange af de kvindelige detektiver har derudover en tæt relation til stedet for forbrydelsen; ofte fører forbrydelsen den kvindelige efterforsker tilbage til hendes opvækstmiljø. Opklaringen af sagen bliver derfor en udforskning af fortrængte minder for detektiven. Både Åsa Larssons og Camilla Läckbergs kriminalromanserier indledes med, at den kvindelige detektiv vender tilbage til sit barndomsmiljø og her med det samme bliver draget ind i en kriminalundersøgelse, som udgør en del af hendes egen personlige historie. 

Dette skift i fokus fra efterforskningen af forbrydelsen til udforskningen af efterforskerens personlige hemmeligheder bevirker, at opklaring af sagen på det ydre plan forvandles til et indre drama på en måde, som fører tankerne til den gotiske roman og dens usikre forhold mellem ydre og indre virkelighed, hovedperson og monster. Skildringen af kriminalundersøgelsen må vige for andre fortællinger, det vil sige detektivens, forbryderens og ofrets historier, og det spørgsmål, som driver intrigen, handler mindre om, hvem der er morderen, end hvorfor hun eller han myrder. Det gør sig særligt gældende, når forbrydelsen har at gøre med seksuelle overgreb, kønsrelateret vold og barndomstraumer, som eksempelvis i Unni Lindells kriminalroman Rødhette (2004; Rødhætte, 2006). 

Vold mod kvinder og konsekvenserne af den tematiseres også tydeligt i den kriminalhistorie, der mere end nogen anden er kommet til at repræsentere det globale succesfænomen ”Nordic noir”, Stieg Larssons Millennium-trilogi om journalisten Michael Blomkvist og hackeren Lisbeth Salander i Män som hatar kvinnor (2005; Mænd der hader kvinder, 2006), Flickan som lekte med elden (2006; Pigen der legede med ilden, 2006) og Luftslottet som sprängdes (2007; Luftkastellet der blev sprængt, 2007). I trilogien blotlægges revner i den nordiske retsstat og dens velfærdssystem, samtidig med, at Salander fremstilles som en kombination af en hjemsøgt gotisk heltinde, et offer for de overgreb, som blev begået mod hende som barn, og som skrækfortællingens monster, der i sin jagt efter hævn er udrustet med næsten overnaturlige egenskaber. Dermed kommer trilogien i sidste instans til at skildre ”mænd der hader kvinder” og den slags vold mod kvinder, der forekommer overalt, og som samfundet ikke formår at håndtere.

Lisbeth Salanders dobbeltroller som offer for og efterforsker af forbrydelser, som kriminel og den, der bekæmper kriminalitet, forstærker romanseriens moralske mangetydighed. Med forskellige identiteter og i ly af den anonymitet, den virtuelle verden tilbyder, slås Salander mod patriarkatet, sådan som det fungerer inden for rets- og velfærdsstaten, familien og finansverdenen. Udfra sine roller som udsat offer, professionel researcher og nådesløs hævner slår hun nu tilbage for sin tabte barndom fra første til sidste roman. I kampen for retfærdighed undgår hun, i lighed med mange kvindelige detektiver, nære seksuelle relationer og familiebånd. Hun opererer uden for sociale fællesskaber og det offentlige samfundssystem, når hun tager loven i egne hænder i sin kamp for oprejsning, retfærdighed og ligestilling.

Uanset, hvor forslået en forbryder og skrupelløs hævner Lisbeth Salander er, er det i skildringen af hendes kamp for retfærdighed, at misforhold i den nordiske velfærdsstat bliver blotlagt: politiske konflikter, økonomisk korruption, myndighedsmisbrug og mangler i de sociale myndigheders omsorg for og beskyttelse af børn. Skildringen af de overgreb, som blev begået mod Salander som barn, både i familien og i det offentlige velfærdssystem, motiverer hendes hævn. Derudover afslører hendes historie skjulte kønsstrukturer, kvinders seksuelle udsathed i alle relationer og retssamfundets manglende evne til at håndtere dette. For at sætte stop for mænd, der hader kvinder, og skaffe sig oprejsning, er kvinder derfor nødt til at gribe til ukonventionelle metoder og fysisk vold. 

Parallelt med den kønspolitiske diskurs i Millennium-trilogien løber en anden fortælling, der placerer begivenheder og romanfigurer i en fiktiv kontekst sammen med andre kendte figurer og historier. Der refereres i romanerne gennemgående til berømte detektivhistorier af eksempelvis Dorothy L. Sayers, Agatha Christie og Elisabeth George, samtidig med at der også henvises til agentromaner og mandlige actionhelte som James Bond, Superman og Batman. Endnu tydeligere er forbindelsen til Astrid Lindgrens børnebogsverden. Allerede i første kapitel bliver Michael Blomkvist kaldt for Kalle Blomkvist efter Lindgrens børnedetektiv. Med jævne mellemrum bliver læseren mindet om forbindelsen mellem Lisbeth Salander og Lindgrens børneheltinde Pippi Langstrømpe på en måde, der forstærker Salanders umenneskelige og fiktive egenskaber som superheltinde. Hun fremstår mere og mere som en monstrøs voksenudgave af Pippi.

Severance. Fra serien STORM. Bolatta Silis-Høegh, 2015.

Denne gradvise fremmedgørelse af Salander placerer hende således tydeligt i den gotiske genre. Hendes teatralske ydre og sortklædte punkstil refererer, sammen med hendes amoralske handlinger og overmenneskelige egenskaber, til billedet af det gotiske monster. Ligesom dette er hun en fusion af normalt uforenelige egenskaber. Hun har en pigeagtigt sart krop samtidig med, at hun fremstilles som en dygtig bokser. Trods, at hun er socialt handicappet med autistiske træk, har hun en utrolig evne til at forudse andre menneskers reaktionsmønstre. Hun iscenesætter den poststrukturalistiske forestilling om køn og identitet som en gentagen iscenesættelse og forestilling. Samtidig drives hun, i lighed med skrækfortællingens monster, af egennyttige interesser, og hendes utrættelige kampgejst er bemærkelsesværdig. Da hun lader til at være død og begravet af sine fjender, faderen og halvbroderen, genopstår hun ligesom pigemonsteret i Stephen Kings roman Carrie fra graven for at genoptage sin hævnmission i kampen for oprejsning.

Årtusindskiftets grænseoverskridende  kvindemonstre

2000-tallets kvindelige detektiver, gotiske heltinder og monstre er grænseoverskridende skabninger, hvad enten de, som Lisbeth Salander, fremstilles som en legende metafiktiv konstruktion med referencer til andre fiktive superheltinder eller, som Axelssons Aprilheks, skildres som et væsen fra den nordiske folketro. Den kvindelige hovedpersons kobling til landskabet og naturen i crossover-litteraturen og den gotiske roman giver hende overmenneskelige egenskaber og dermed også mulighed for at overskride de gældende sociale og fysiske restriktioner. Mens den kvindelige hovedperson i mange mandlige forfatteres værker forvandles til et destruktivt kvindemonster, etablerer hun i de kvindelige forfatteres tekster ofte en forbindelse med det lokale landskab og dets historie, som bliver afgørende for hendes selvforståelse og liv i fremtiden. 

Den kvindelige hovedpersons frigørende udvikling i crossover-litteraturen og den postmoderne gotiske roman og kriminalroman handler imidlertid ikke bare om selvrealisering og identitetskonstruktion, men først og fremmest om at skabe sig et råderum og dermed kunne lykkes med at håndtere kønsrelaterede begrænsninger og undertrykkelse. For at opnå det må påfaldende mange af årtusindskiftets nye monsterheltinder afsløre hemmeligheder og gøre op med, hvor de kommer fra og deres families historie, ikke kun for at få professionel succes, men mest af alt for at skabe sig en fremtidig tilværelse uden for den  herskende kønskontrakt og traditionelle familiekonstellationer. 

Skønlitteratur

  • Majgull Axelsson: Aprilhäxan. Raben Prisma, 1997. På dansk Aprilheksen. Lindhardt og Ringhof, 1999
  • Anders Banke: Frostbiten (film). Paramount Pictures, 2006
  • Karin Fossum: Djevelen holder lyset. Cappelens Forlag, 1998. På dansk Når djævelen holder lyset. Gyldendal, 2001
  • Michael Hjorth: Det okända (film). Tre Vänner AB, 2000
  • Caroline L. Jensen: Vargsläkte. Ord Text Mening, 2011
  • Lene Kaaberbøl: Vildheks. Alvilda, 2010-
  • Stieg Larsson: Män som hatar kvinnor. Norstedt, 2005. På dansk Mænd der hader kvinder. Modtryk, 2005 
  • Stieg Larsson: Flickan som lekte med elden. Norstedt, 2006. På dansk Pigen der legede med ilden. Modtryk, 2006 
  • Stieg Larsson: Luftslottet som sprängdes. Norstedt, 2007. På dansk Luftkastellet der blev sprængt. Modtryk, 2007
  • Kristoffer Leandoer: Svarta svanar. Norstedt, 1994 
  • Unni Lindell: Rødhette. Aschehoug, 2004. På dansk Rødhætte. Lindhardt og Ringhof, 2006
  • Andreas Marklund: Skördedrottningen. Järnringen, 2007
  • Aleksander L. Nordaas: Thale (film). Film Fund FUZZ, 2012
  • Olga Ravn: Celestine. Gyldendal, 2015
  • Frida Arwen Rosesund: Förvriden. Mörkersdottir, 2012 
  • Frida Arwen Rosesund: Att de i tid må väckas. Mörkersdottir, 2013
  • Yrsa Sigurðardóttir: Auðnin. Forlag id, 2008. På dansk Isblå spor. Lindhardt og Ringhof, 2011
  • Leonora Christine Skov: Silhuet af en synder. Rosinante, 2010
  • Mats Strandberg og Sara Bergmark: Cirkeln. Rabén & Sjögren, 2011 
  • Mats Strandberg og Sara Bergmark: Eld. Rabén & Sjögren, 2012 
  • Mats Strandberg og Sara Bergmark: Nyckeln. Rabén & Sjögren, 2013 
  • Johan Theorin: Nattfåk. Wahlström & Widstrand, 2008. På dansk Natstorm. Lindhardt og Ringhof, 2009
  • Tommy Wiklund: Vittra (film). Studio S Entertainment, 2012 

Faglitteratur

  • Kristine Kastbjerg: ”Reading the Surface: The Danish Gothic of B. S. Ingemann, H. C. Andersen, Karen Blixen and Beyond”. Scandinavian Studies 3, 2013
  • Yvonne Leffler: ”Lisbeth Salander as a Melodramatic Heroine: Emotional Conflicts, split Focalization, and Changing Roles in Scandinavian Crime Fiction”. Rape in Stieg Larsson’s Millennium Trilogy and Beyond, B. Åström, K. Gregersdotter og T. Horeck (red.). Palgrave Macmillan, 2013
  • Yvonne Leffler: ”The Devious Landscape in Contemporary Scandinavian Horror”. Gothic Topographies: Language, Nation Building and Race, P.M. Mehtonen og Matti Savolainen (red.). Routledge, 2013
  • Diana Wallace & Andy Smith (red.): The Female Gothic: New Directions. Palgrave Macmillan, 2009

Oversat fra svensk af Julie Breinegaard