“Man kan naturligtvis inte påstå att någon är född till diktare”, skriver en kritiker när Birgitta Trotzig debuterar med romanen Ur de älskandes liv, 1951, men inför denna bok är han beredd att göra ett undantag. Det är han inte ensam om, och Birgitta Trotzig är heller inte den enda av 1950- och 1960-talets kvinnliga författare som tas emot med liknande entusiasm. Under dessa decennier steg en rad kvinnliga författare rakt in i centrum av den nordiska litteraturen. De trädde fram som fullfjädrade modernister på en scen där det börjat gå rutin i föreställningen och de hälsades med ovationer.
“Hon har hoppat över löftesstadiet och träder fram som en mogen och konstnärligt färdig författarinna”, skriver en kritiker inför Sara Lidmans debut 1953. Hennes roman Tjärdalen ter sig nästan som en stjärnexplosion, en överraskande supernova, på den litterära himlen. “En händelse”, skriver man, “en debut av sällsynt glans”. I likartade termer utmålas utgivningen av den finska lyrikern Eeva-Liisa Manners diktsamling Tämä matka (Denna resa), 1956. Den beskrevs som “en raket mot bokhöstens gråbleka himmel. Alla lyrikintresserade var genast på det klara med att en ny diktare hade blivit född”. Samma säkerhet kände man inför Inger Christensens debutsamling Lys, 1962. Här hörde man omedelbart “en ny central stämma i dansk lyrik” och hon placerades genast i “kategorin de utvalda”. Med stor entusiasm, men med färre omedelbara geniförklaringar, de kom efter något decennium, hälsades också Sonja Åkessons, Kirsten Thorups och Eldrid Lundens diktsamlingar. Sonja Åkesson bryter igenom med sin vassa ironi i Husfrid, 1963. Thorups debutsamling Indeni – udenfor, 1967, ter sig som något alldeles nytt och osedvanligt med sin kyliga ton och Eldrid Lunden blir en massmedial succé med f.eks. juli, 1968, och utnämns, även hon, till diktarinna med stort D i och med samlingen hard, mjuk, 1976.
1950- och 1960-talets kvinnliga författare omsätter det modernistiska utanförskapets estetik på nytt. De bryter med den modernistiska traditionen genom att föra den vidare, fördjupa den och utveckla den. De nyskriver modernismens främlingskap, men samtidigt som de på detta sätt placerar sig mitt på den litterära scenen, och kommer att bli dess ledstjärnor inte bara under 1950- och 1960-talet utan också under de följande decennierna, ställer de sin dikt i det medvetna utanförskapets tjänst. De skriver sig in i den tradition där diktaren är en främling utanför eller just på gränsen till det samhälleliga, men de ställer sig också utanför denna litterära tradition och stångas oavbrutet med dess vedertagna former, symboler och språkbruk. “Sprickorna, förlöpningarna, tystnaderna, felsägningarna, de stammande utbrotten är det i ett samtal som visar vägen – som ger en känsla av att ett annat riktigare språk börjar röra sig inne i det opersonliga maskineriet av formler”, skriver Birgitta Trotzig i essäsamlingen Jaget och världen, 1977, och det finns hos dessa kvinnliga diktare en nästan monoman upptagenhet av det språkliga, av tystnaden och icke-språket ännu mera än det faktiskt skrivna och talade. De kratsar sina tecken i språkmuren och förnyar kongenialt dess skrift med sin egen obegriplighet.
“Födelsemysteriet intar en väsentlig plats i boken, eller snarare de täta missfallen och aborterna: jag kan inte påminna mig någon bok där sådana förekommit i så många varianter som här, och visualiserats med en så naturalistisk ihärdighet. (För en obstetriskt kunnig person bör En berättelse från kusten, 1961, vara ett givande studium). Livet är något svårt och Birgitta Trotzig är upptagen besatt – av livets poler: födelse och döden”, skriver en kritiker om Birgitta Trotzigs tredje roman och kroppsligheten är en mycket viktig sida hos 1960-talets kvinnliga modernister. De skriver inte bara språket på nytt utan även den kvinnliga kroppen.
“Jag känner på nytt / en ljusning i språket / de låsta orden / som är till för att älskas / och upprepas till förenkling”, skriver Inger Christensen i debutsamlingens titeldikt “Lys”, och genom hela hennes författarskap kan man avläsa denna längtan till och vanmakt inför det vedertagna språket. I diktsamling efter diktsamling undersöker och utvecklar hon ordens och skriftens magi, samtidigt som hon – vilket kanske är det mest påfallande – ständigt omdefinierar den position varifrån det faktiska skrivandet kan vara möjligt utan att den existentiella autenticiteten går förlorad. “Med ryggen mot min dikt, mot mig själv, mot mitt / ord går jag bort från mig själv, från min dikt, / från mitt ord, och ständigt närmare in i mitt / ord, i min dikt i mig själv”, formulerar hon paradoxen att vara, med titelorden från Kirsten Thorups debutsamling, Indeni – udenfor, främmande i språket och ändå sökande sitt jag med detta språk. Christensen bryter versraden mellan “mitt” och “ord”. Hennes jag har ingen direkt tillgång till språket. “Jag är Anna, jag har / en fläck på tungan / det finns ett ord där, det / vet jag”, skriver Eldrid Lunden som ett uttryck för samma tro och vanmakt drygt tio år senare.
“alfabetena finns”, skriver Inger Christensen nästan besvärjande i den diktsamling, som heter just alfabet och som blev hennes återkomst efter en lång tystnad 1981. Här söker hon, som så många gånger tidigare definiera sin skrivposition. “Jag skriver som” lyder omkvädet i en av samlingens långa dikter och rörelsen går från den ogripbara vinden till luften, strandkanten, tidig vår, barnslig sommar, dödsmärkt höst och iskall vinter och rakt in i kroppens centrum för att slutligen tre gånger slå fast: “Jag skriver som hjärtat”, “jag skriver som hjärtat”, “jag skriver som hjärtat”.
Det starka jag som är modernismens måste fortsatt sökas hos dessa författare. Den auktoritativa, klart urskiljbara och mycket framgångsrika diktarrösten berättar paradoxalt nog om en röst som tystats, en kropp som förnekats och liv som fragmentariserats och blivit obegripligt. “Men jag vill vara mitt i, jag vill vara mitt i folket”, utropar Linda i Sara Lidmans roman Regnspiran, 1958. Hennes mor har av församlingens enhälliga ogillande tvingats avlägsna den lilla flickan från ett bönemöte, eftersom hon “hojtade på egna melodier under psalmerna”. När Linda nästa söndag avbryter den manliga läsningen av texten, för att fylla i med egna ord, är måttet rågat och hon utestängs för gott ur församlingen.
Sara Lidmans fyra första romaner tilldrar sig långt ute på landsbygden i norra Sverige. Hon rör sig i gränstrakterna såväl geografiskt som genremässigt och språkligt. Linda i Regnspiran är fylld av längtan till byn och det gemensamma språket, men oförmögen att ge upp sin egen röst. Hennes imitation av det vedertagna språket låter som en hädisk parodi. I hennes mun förvandlas den manliga texten till något löjeväckande och hon väcker såväl fascination som skräck och hat.
Vid mitten av 1960-talet slutade Sara Lidman för en period att skriva romaner och övergick till dokumentären. Många menade också att den modernistiska romanen och fiktionen var förbrukad. Nya medel måste tas i bruk för att omsätta det etiska engagemang som var drivande i Sara Lidmans och många av hennes generationskamraters författarskap. Under 1980-talet återvände Sara Lidman dock till fiktionen för att skriva ett gigantiskt Norrlandsepos, där stilgreppen från det tidiga författarskapet åter tas i bruk.
“Retar det er att ni icke förstår mig? / Sårar jag er då ni icke förstår”, skriver Eeva-Liisa Manner i dikten “Kassandra” i Orfiset laulut (Orfiska sånger), 1960, och Kassandras visionära sannfärdighet och samtidiga obegriplighet, hennes tvingande behov av att benämna det obenämnbara, är på många sätt emblematiskt för denna generation kvinnliga modernister.
Sara Lidman blev också, samtidigt som hon prisades av en enhällig kritikerkår, utsatt för en massiv kritik på de norrländska tidingarnas insändarsidor. Det dialektala norrbottniska språkbruk som tillsammans med de många bibelcitaten ger en särskild tyngd och aura åt hennes berättelser upplevdes som ett hån av dem som själva brukade detta språk. Själv tolkade hon det som om hon brutit det centrala tabut i den förtegenhetens kultur som är (norra) Sveriges. Hon hade talat där tystnad skulle råda. Möjligen hade den kritik mot Birgitta Trotzig, som växte sig allt starkare under senare delen av 1960- och 1970-talet, samma bakgrund. Hennes genomförda svartsyn och pessimism provocerade flera tongivande kritiker med religiös förankring, och hennes religiositet, hon konverterade till katolicismen i början av 1960-talet, provocerade i sin tur den nya vänsterorienterade materialistiska kritikergeneration som tog över kultursidorna under 1970-talet. Och samtidigt som hon fortsatt hyllas som en stor diktare infann sig en allt starkare distans till det hon berättar om och den livshållning hon uttrycker.
“Jag har en historia att berätta. En kvinna kommer vandrande. Hon kommer utifrån yttersta landsbygden, där allting är underliga burar. Hon är på väg till staden. Hon har sina skäl”, inleder Birgitta Trotzig den roman, Dykungens dotter, 1985, som blev hennes stora publika genombrott. Hon berättar om en kvinnas väg in mot det moderna samhällets urbana centrum, där hennes främlingskap skall bli fullt ut uppenbarat. Och denna rörelse in från marginalen och mot centrum är återkommande i de kvinnliga författarnas romaner under såväl 1950- som 1960- och 1970-talet. Många av dem som debuterade på 1950- och 1960-talet var också provinsialister på olika sätt. De hade själva växt upp på landsbygden och genomfört denna rörelse in mot staden. Men i sin diktning befinner de sig fortfarande utanför den. De skriver om främlingskap, ofta om kvinnan som den i kulturen främmande. Ett genomgående tema är det kulturellt marginaliserade, det som bland efterkrigstidens och ännu mera postmodernismens filosofer kommit att definieras som “det kvinnliga”.