Som en blixt slog den nya kvinnorörelsen ner i den västerländska världen tillsammans med ungdoms- och studentupproret. En engelsk konferens 1970 blev början till Women’s Liberation, där unga välutbildade kvinnor slöt sig samman i rörelser som skilde sig påtagligt från eller bröt med de traditionella kvinnopolitiska föreningarna. Den nya kvinnorörelsen var antihierarkisk och gränsöverskridande. Den upphävde gränsen mellan det politiska, det kulturella och det privata. Den nya rörelsen blev inte ett parti utan ett forum av grupper som förde in könskampen i familjen och ut i medierna och på gatan. Kvinnorna ville på samma gång skapa ekonomisk jämlikhet och en ny syn på kroppen, på sexualiteten, reproduktionen och arbetsdelningen på alla samhälleliga nivåer. Och kvinnorna ville en ny kultur som inte bara till innehållet utan också till formen och organisationen bröt med den manliga borgerliga offentligheten.
I Holland hette de Dolle Minaer. Redstockings i New York gav namn åt de danska Rødstrømperne, i Norge bildades “nyfeministerna” hösten 1970, i Sverige Grupp 8 1968, i Island “Úur” 1968, en ungdomsgrupp under kvinnorättsföreningen. I Finland finns ingen uttalad Women’s Lib , men “Förening 9” (1965–73) fick inflytande på jämställdhetsdiskussionen.
1960-talet var könsrollsdebattens årtionde, Betty Friedans The Feminine Mystique, 1963 (Den feminina mystiken, 1968), hade behandlat traditionaliseringen av det amerikanska familjelivet på 1950-talet, och innan dess hade Simone de Beauvoir år 1949 givit ut sitt stora kontroversiella verk Le deuxième sexe (Det andra könet, 1973), som hävdade att kvinnor inte föds utan skapas. Jordmånen för det nya kvinnomedvetandet var en generell välståndsökning i mellanskikten och en högre utbildning bland de unga kvinnorna, men också ungdomsupproret och uppbrottet i den politiska vänstern från marscherna mot kärnvapen och Vietnamrörelsen till 1968 och studentupproret, i synnerhet majupproret i Frankrike, som blev symbolen för kampen mot privilegier och borgerlig makt. Kvinnorna delade studentupprorets motstånd mot auktoriteter och upprördhet över den globala orättvisan, men i studentupproret fanns också en gräns för rättvisa och jämlikhet, en gräns som gick vid könet och det så kallat privata.
Nya scener
I de nya rörelserna vände kvinnorna blicken både inåt mot sig själva och varandra, och utåt mot offentligheten. Inåt organiserade man sig i basgrupper, utbytte erfarenheter, sjöng och dansade och gick på kurser i självförsvar eller självhjälp och självundersökning. Utåt valdes aktionen och demonstrationen som den form, som skulle göra kvinnorna lika synliga och hörda som de hade blivit för varandra. I Danmark var det en demonstration på Strøget, där deltagarna var iförda ballongbröst och överdimensionerade ögonfransar, som markerade att något nytt var i antågande. Karaktäristiskt för rörelsens dubbla blick är att demonstrationen mot modets kvinnobild obesvärat följdes av en aktion för lika lön: utopiskt var rörelsen alltomfattande. I uttrycksformen både en grotesk humoristisk show och ett ständigt insisterande på att bli tagen på allvar. Under mottot “håll Danmark rent” brände kvinnorna sina behåar på Rådhusplatsen och tolkade därmed kvinnligheten som teater, samtidigt som de själva marscherade in på scenen med egna texter, kostymer och dekor.
Här skapade kvinnorörelsen sina egna rum, först och främst i en rad “kvinnohus” som inrättades över hela landet. Kvinnohusen var centrum för basgrupperna och den organisation av dem som efter hand ägde rum. Från 1974 samlades kvinnor till en årlig kvinnofestival i Fælledparken i Köpenhamn, men redan 1971 hyrde Rødstrømperne in sig på Femø och arrangerade ett sommarläger, som sedan dess har varit en årligen återkommande händelse. Lägren och husen var särskilda kvinnorum, tillflyktsorter undan manssamhället, och gav upphov till diskussioner i offentligheten om berättigandet av rum där män förbjöds tillträde. Här uppstod en kvinnokultur som var skild från resten av världen, men också en rad av de manifestationer som fördes ut i världen.
Femø-lägret organiserades som ett slags idealbild av kvinnorörelsen: “På förmiddagen samlades invånarna i varje tält till tältmöte. Efter lunch fanns det grupper om olika ämnen. En del grupper var fasta, som teatergruppen, yogagruppen och självförsvarsgruppen. Andra möten sammankallades när vi fick nys om att någon visste något som alla borde ta del av, som preventivmedel, abort, utbildningsmöjligheter för äldre kvinnor, kvinnorörelser i andra länder. På kvällen hade vi gemensamma möten för alla och efteråt festade och dansade vi i värdshustältet som en grupp spontant organiserade andra veckan”.
(Jordmorpjecen, 1976).
På scenen stod kampen för den fria aborten i centrum för hela den västerländska världens kvinnorörelser, i flera länder, t ex Italien, var aborten den viktigaste programpunkten i rörelsen som det ultimativa tecknet på kvinnornas sexuella självbestämmande och rätt till sin egen kropp. På den mer privata scenen, i hus och basgrupper, var temat kvinnors tillägnelse av sin egen kropp och sexualitet. Medan 1880-talets sedlighetsfejd handlade om kvinnors rätt att definiera sin egen sexualitet, och mellankrigstidens fejder koncentrerade sig på det frivilliga moderskapet, kämpade 1970-talets kvinnor på båda fronter, och i självundersökningsgrupper blev kampen ytterst konkret.
Med spekulum i vagina kunde kvinnorna se sitt eget kön som inte längre var förbehållet mannens blick och penis, med kortklippt hår och utan modebjäfs och makeup framstod de som ett kön som inte var en produkt av mode- eller porrindustri, och med p-pillret och den fria aborten och liten risk för könssjukdomar fick kvinnor för första gången i historien tillgång till ett sexualliv som inte var förenat med rädsla för smitta, graviditet och död.
I Danmark bröt ungdomsavdelningen med Dansk kvindesamfund 1966 p g a frågan om fri abort och de abortresor till Polen som ungdomarna arrangerade. I Frankrike tillkännagav bl a Simone de Beauvoir och Brigitte Bardot tillsammans med 341 andra kända kvinnor att de hade genomgått illegal abort. Danmark fick fri abort 1973, Norge och Sverige 1975.
Sången, kampen, skrattet …
På Femø – och på vägen till och från – skrevs och sjöngs sånger som vittnar om den berusning och de starka känslor som kvinnogemenskapen framkallade. “Skriven i bilen på väg hem från den första utflykten till Femø 22.5.71” står det under hitlåten “Du må få min kasserolle”, där fjortonde och sista strofen lyder: “Men tro ikke du er sikker, når jeg går. / Nu ta’r jeg i kvindelejr / for at forberede sejr. / Men tro ikke du er sikker når jeg går” (Kvindesange, 1974). Melodierna kunde vara nyskrivna, men mest sjungna var texter till gamla politiska kampsånger eller folkvisor som ironiskt hälsar på den gamla texten, som i “Internationalen” som blev “Søstersolidaritet” (1970–71) och får en ny och kanske alldeles konkret refräng: “For Søstersolidaritet / slår bro fra bryst til bryst” (Kvindesange). Sångerna var, som de flesta skrifter från den officiella Rødstrømperörelsen, anonyma som tecken på att det var kollektivet, den kvinnliga gemenskapen, som var den egentliga källan till broschyrer, tidningar och dikter. Skivan Kvinder i Danmark, 1975, som enligt Aarhus Stiftstidendes recension var producerad av “ett obestämbart antal okända damer”, gick in i samma genrer med ironiska popimitationer: “Kaj, vil du ha’ mig”, över socialrealistiska ballader till gemensamma kampsånger.
“Befrielsen är nära, tiden är nu mogen”, sjöng kvinnorna i Jösses flickor, och sången inlemmades som många andra av Suzanne Ostens och Margareta Garpes sånger i kvinnornas gemensamma sångskatt. “Sig noget til mig / sig noget til mig så vender jeg mig om”, sjöng danska Trille, som med skivan Hej søster, 1975, skrev in sig Nordens kvinnors hjärtan.
Också i Sverige drev kvinnorna med männen och skrev sin egen “mothistoria”, som i Louise Waldéns “Historisk tango”, där refrängen gång på gång frågar: “Vad gjorde kvinnorna, när mannen skrev historia?” Svaren skiftar från passade hans barn till putsade hans gloria, och den fräcka och kvicka sången sjöngs in i svenska kvinnors hjärtan av den feministiska musikgruppen Röda bönor. De skrev också själva många visor som väckte stor genklang. Kjerstin Noréns parodi på den gamla schlagern “Oh, oh, oh, what have you done to me?” i “Sången om kvinnans otäcka roller” var en av de mest populära. Tillsammans med en rad sångskrivare, konstnärer och författare som Marie-Louise Ekman, Annbritt Ryde och Elisabeth Hermodsson skapade de på 1970-talet en feministisk pop- och rockmusik, som snabbt vann insteg i medierna bl a genom musikradioprogrammet Spinnrock.
Upproriska bilder
På 1970-talet intog kvinnorörelsen medierna. Med pjäser som Man råkar vara kvinna, 1970, och TV-serier som t ex Fosterbarn, 1971, Dela lika, 1972, Klassträffen, 1975, och Lära för livet, 1977, förde Carin Mannheimer, “TV:s rödaste flicka”, in samhällsengagemanget och den feministiska proteströrelsen i de svenska hemmen på bästa sändningstid. Britt Edwall, radiomedarbetare, regissör och författare, skapade en vass och provocerande radiodramatik för en ny kvinnogeneration. Suzanne Osten och Margareta Garpe förnyade teaterns uttrycksmedel med den ena slagkraftiga föreställningen efter den andra. I de stora statliga konsthallarna kom en rad utställningar som satte kvinnan i centrum och som väckte stor uppmärksamhet.
När Suzanne Ostens och Margareta Garpes Kärleksföreställningen sändes i svensk TV 1975, anmälde advokat Leif Silbersky, en av porr”liberalismens” juridiska representanter, föreställningen för “förtal och förargelseväckande beteende”. Domstolens utslag blev frikännande.
År 1975, FN:s internationella kvinnoår, visades den stora utställningen Kvinnfolk i både Stockholm och Malmö. Här blandades dokumentär med konst, nutid med historia, intervju med poesi, och utställningarna lockade kvinnor i stora mängder som ville se och diskutera. Utställningen Livegen – eget liv i Göteborg 1973 hade varit en föregångare, och en lysande uppföljning blev Vi arbetar för livet i Stockholm hösten 1980. Där hade en rad kvinnliga konstnärer byggt upp olika “kvinnorum”. Besökarna fördes genom bilder och motbilder, bl a en konstgjord livmoder, mötte Lilian Eks tecknade “Satans käringar” och Gittan Jönssons “Prinsessan panik”, skratt blandades med gråt, allvar och vrede med gott humör.
“Vi har länge varit så nedvärderade att ingen – inte ens vi själva – har tyckt om det som kvinnor har skapat”, skrev det kollektiv som stod bakom Kvinnoliv i utställningskatalogen, och det man ville förmedla var bilder och motbilder från historia och samtid. “När Anna Sjödahl, som har fyra barn, målar moderskärleken, är det inte glittrande madonnabilder hon visar, utan det blödande modershjärta som slits itu av alla de oförenliga kraven, av otillräckligheten inför den omöjliga uppgift som åläggs kvinnorna: att ensamma ha ansvaret för den kommande generationen”, skrev de. Och unga konstnärer som just Anna Sjödahl, Monica Sjöö, Lena Cronqvist och Rauni Liukki fick möjlighet att visa en annan kvinnobild än den samhälleliga klichéns.
På 1970-talet steg en ny stark kvinnlig kritikergeneration in på de svenska tidningarnas kulturredaktioner och debattsidor. Eva Moberg främjade kvinnosaken i samhällsdebatten i Dagens Nyheter, där också feministiska litteraturkritiker som Eva Adolfsson och Maria Bergom-Larsson fick stor betydelse med sin vänsterorienterade kritik. Monica Boëthius öppnade dörren för kvinnliga journalister i konsumentkooperationens veckotidning Vi. I Aftonbladet blev Agneta Pleijel kulturredaktör. I samma tidning gick Åsa Moberg till angrepp på mans- och klassamhället, och journalister som Annette Kullenberg förnyade journalistiken med sina provocerande reportage.
På teatern angreps det traditionella manssamhället och dess kvinnobilder i nya burleska former av bl a Suzanne Osten och Margareta Garpe. “Åh, åh, åh tjejer! Vi måste höja våra röster för att höras”, sjöng de unga kvinnorna i slutscenen av Suzanne Ostens och Margareta Garpes ungdomspjäs Tjejsnack, 1971. Det var en liten turnerande ungdomsteaterföreställning, men sångerna spred sig som en löpeld över Sverige och Norden och blev snart en del av det gemensamma (politiska och lustfyllda) godset av sånger, slogans, skrifter och teorier som knöt samman den nya kvinnorörelsen över gränser och kontinenter.
I Kärleksföreställningen två år senare blir manssamhället med dess förkrympta och förvridna syn på mäns och kvinnors sexualitet avklätt inpå bara kroppen. I en burlesk och revyaktig form, som drastiskt bröt med den svenska teaterns vedertagna illusionsestetik, häcklade Suzanne Osten och Margareta Garpe de krafter som förvägrar kvinnor rätten till kärlek genom att utnyttja och skända deras sexualitet. I närmast karnevalistiska, uppsluppna former levde de ut indignationen, vreden och kritiken, och publiken jublade.
Vi är dom nya kvinnorna
Vi är dom nya kvinnorna som
fått utbilda oss
Nu vill vi återknyta banden
med arbetarklassen, våra
mödrar
Vi är dom nya kvinnorna
dom historielösa kvinnorna.
Så börjar Anna-Lisa Bäckmans dikt “Manifest” på baksidan av utställningskatalogen till Kvinnfolk i Stockholm 1975. Dikten slutar närmast triumferande:
Vi är dom nya kvinnorna
Vi är här nu
Nu vill vi erkänna de gamla
som vår första historia
och vi tänker aldrig någonsin
efterlikna dom.
I succéföreställningen Jösses flickor, 1974, har kvinnoföreningen som givit namn åt pjäsen ingen större framgång under den tid, 1924–74, som skildras i pjäsen, men ändå är det en hyllning till kvinnors kraft. Och även om Suzanne Osten och Margareta Garpe både här och senare berättar om kvinnors vanmakt, så är det inte deras tillkortakommanden som är det väsentliga, utan i stället kritiken av det samhälle som ständigt utnyttjar, krymper och splittrar dem, och det är aldrig någon tvekan om att kvinnorna nu håller på att skapa något radikalt nytt.
Karneval och könskamp
“Vi tror att kvinnokultur kan vara ett viktigt stöd för de kvinnor som kämpar mot uppsägningar och ‘permitteringar’ på sina arbetsplatser – för dem som ‘står i stånd’ och samlar in underskrifter för självvald abort och för dem som diskuterar kvinnosak på arbetsplatser och i skolor”. Det skrev den norska visgruppen “Amtmandens Døttre” i programmet till sin skiva Reis kjerringa!, 1975.
Skivans titel och programförklaringen är symptomatiska för 1970-talets integration av klasskamp, kvinnosak och konst. Också personliga erfarenheter, frågor om identitet och kropp uppfattades från början till slut som politiska teman. Det privata är politiskt, hette det i kvinnorörelsen och i den sexualpolitiska delen av vänstern, kroppens, känslornas och könens liv var nu offentliga angelägenheter och blev ett politiskt tema. Politiseringen var 1970-talets bud på en bild av världen, för kvinnorna blev den en möjlighet att se hela kvinnolivet som en del av samhällslivet och därmed på allvar dra ut det kvinnliga livssammanhanget ur naturhistorien och traditionen och in i modernitetens föränderlighet.
I den nya kvinnokulturen blev det också politiskt viktigt att ge kvinnor mod att yttra sig offentligt och utnyttja sin begåvning, därför upphävdes gränsen mellan amatör och professionell, mellan skönlitteratur och brukslitteratur.
Toril Brekke utformade tillsammans med “Amtmandens Døttre” texten till “Smedevise anno 1974”, som spelar på helt andra strängar än den bokliga lyriken. Med karnevalistiska grepp detroniserar visan en man, finansminister Per Kleppe, som här representerar både patriarkatet, den norska socialdemokratiska politiken och det internationella storkapitalet. Visan bygger på textreferenser (Karius och Baktus, Peer Gynt, diverse folklig underhållningsmusik och traditioner som t ex jultomten) som alla känner till, och skapar en ny, delvis ironisk text som således både direkt och indirekt är kritisk.
Se der har vi ham igjen
herr finansministeren
som med mild og vakker røst
prater flott og generøst
om de tusen nye arbeidsplasser
for vår kvinnestand
for vår kvinnestand.
Alle sorger svinner vekk
når Kleppe åpner op sin sekk.
Snille julekleppemann,
ingen prate kan som han
om det store oljeeventyrets
gave til vårt land.
Hvis ministeren holder ord
får de arbeid der de bor,
alle pendlerenkene
langsmed oppvaskbenkene.
Nå skal endlig Arbeiderpartiet
vise at det kan.
Per du lyver, ser vi nå.
Diger løgn med sukker på.
Tenker ei på folkets vel,
men på Texaco og Shell.
Som hver DNA-minister
er du kapitalens mann.
(“Smedevise anno 1974”).
Else Michelet (född 1942) använder samma omvändningsteknik i sina texter, där hon visar hur förtryckande uppfattningar är osynligt inskrivna i språk och berättelser. I boken Sin egen herre, 1979, utgår hon från gamla och nya myter och skriver nya berättelser med feminina förtecken. Här blir “De tre bukke Bruse” “De tre frøkner Frue” och “Kameliadamen” “Kameldamen”. Här detroniseras mannen från Adam till Tarzan i muntra, spydiga och galghumoristiska texter. Boken En annen historie, 1981, tolkar historien ur ett kvinnoperspektiv. I noveller, dagboksanteckningar och diskussionsinlägg är det hela vår patriarkala kultur som står på dagordningen, alltid med en kritisk, humoristisk och offensiv hållning.
En text som “Smedevise anno 1974” befinner sig i en tradition av kollektiv kampdikt och skrattkultur och är ett bra exempel på hur 1970-talets radikala feminism använde sig av socialismens och arbetarrörelsens kulturella traditioner och politiska uppfattning, men också upproriskt underminerade traditionens patos. Den politiska och didaktiska utgångspunkten var påtaglig i en pjäs om dubbelarbetande kvinnor med låglönejobb som 1972 hade urpremiär på Nationaltheatret. Jenteloven var resultatet av ett grupparbete av bl a Liv Køltzow och regissören Anja Breien (född 1940) och berättar om kvinnors liv i familjen och på arbetet, samtidigt som den konstruktivt föreslår lösningar, bl a nya lagar för kvinnor i arbetslivet.
Med To akter for fem kvinner, 1974, steg Bjørg Vik in på den gemensamma nordiska och internationella kvinnoscenen: efter premiären på Nationaltheatret sattes pjäsen upp i Bergen, Stavanger och TV-teatern. Senare har den också spelats i Danmark, Sverige, Island, Tyskland, Österrike och USA.
Margaret Johansen fick också ett övertygande genombrott med sin pjäs Du kan da ikke bare gå (1982, baserad på en roman från 1974). Här tog hon itu med temat våld inom äktenskapet, och könskampen blev mycket konkret. Pjäsen sattes upp på flera platser, men blev mest känd genom TV-teatern. Den representerade dessutom Norge vid den första nordiska teaterfestivalen (Oslo 1984).
Medan scenlivet blomstrade var det längre mellan nya spelfilmer skapade av kvinnor: mediet var dyrare och tekniskt utbildade kvinnor en bristvara. I Danmark producerades en lång rad workshopfilmer, dels dokument om kvinnorörelse och kvinnokamp, dels estetiskt experimenterande om kvinnors inre bilder. Spelfilmen Ta’ det som en mand, frue! (Mette Knudsen, Li Vilstrup och Elisabeth Rygård, 1975) använder däremot satiren som medel för att synliggöra maktförhållandena mellan könen. Allt ställs på huvudet när filmens femtioåriga hemmafru drömmer om den omvända världen, där hon som kvinnlig direktör kan omge sig med unga uppiffade manliga kontorister.
“Vänner, DENNA film ska ni se, för med den har den välsignade humorn äntligen hållit sitt intåg i den seriösa rödstrumperörelsen. Det var länge sedan jag hade så roligt som när jag tillsammans med Nadja såg Ta’ det som en mand, frue.”
(Tove Ditlevsen i Politiken 13.4.1975)
Norska Anja Breiens Hustruer, 1975, går in i en realistisk berättartradition med historien om tre väninnor som träffas på en jubileumsfest femton år efter det att de gått ut folkskolan. Efter festen bestämmer de sig för att stanna lite längre; de sätter vardagen inom parentes och förlänger festen. Tillsammans går de på café, till simhallen, på bar och tar en båttur till Danmark. Filmen tematiserar deras frustrationer, men också deras överflöd, och systersolidariteten blir en bärande faktor i deras försök att bemästra vardagen och framtiden – en poäng som understryks ännu tydligare i och med att filmen följdes upp av Hustruer 2, 1985, och Hustruer 3, 1996.
Femø 1971 och 1. maj 1972 är exempel på dokumentärfilmer gjorda av kvinnor, men kvinnliga konstnärer experimenterade också med symboliska filmer, t ex Tre piger og en gris (Ursula Reuter Christiansen, Elisabeth Therkelsen, Lene Adler Petersen och Per Kirkeby, 1972) och Jytte Rex’ och Kirsten Justesens Tornerose var et vakkert barn, 1971.
Erfarenhet och utopi
Hustru-filmerna är inte bara uttryck för kvinnors syn på världen, de blev också ett svar på behovet av att se, höra och läsa om kvinnors liv, att få det dokumenterat och spegla sig i andra kvinnors erfarenheter. I generationer hade kvinnor varit läsarna, skönlitteraturens viktigaste publik, nu sökte de kvinnliga hjältar. Erica Jongs Fear of Flying, 1973 (Rädd att flyga, 1975), om Isadora Wing som drömmer om “the zipless fuck” (“det Knapplösa Knullet”) blev en kultbok. Redan innan den var översatt spreds Suzanne Brøggers jublande recension över hela Norden. “Hon har”, skriver Brøgger om Jong, “introducerat en alldeles ny kvinnotyp”. Men intresset för den “vanliga” kvinnan och hennes erfarenheter var om möjligt ännu större. 1970-talet var dokumentets och rapportbokens decennium, och i bok efter bok skildrar kvinnor de liv som förr har betraktats som hopplöst olitterära. Det är som om marknaden inte kan få nog av de berättelser som den tidigare har förträngt. Redan i Rapport om kvinnor, 1969, hade Carin Mannheimer fått tjugoåtta kvinnor att berätta om sina liv. I Nio kvinnor, nio liv, 1977, berättar lokalgruppen Aurora i Stockholms Grupp 8 om sina vardagsliv. De bara e’ så kallar Barbro Myrberg sin berättelse om några alldeles vanliga dagar i sitt liv, 1979. I Snittet, 1979, formulerar barnmorskan MarjaLiisa Abrahamsson en kritik av svensk förlossnings”vård” genom att berätta om sitt eget kejsarsnitt.
“Om vi delade våra hemligheter skulle vi upptäcka att de ofta är gemensamma, och vi skulle kunna diskutera svårigheterna och ta upp kampen mot dem”, skriver Agneta Klingspor i den publicerade utgåvan av sin dagbok, Inte skära bara rispa, som kom 1977. Och att öppna dörren in till det hemliga privatlivet var inte bara en politisk strategi i kvinnorörelsens medvetandegörande grupper, där medlemmarna berättade för varandra om sina liv, utan också en mycket fruktbar litterär strategi.
I de talrika dokumentärböcker och rapporter som utgick från den danska kvinnorörelsen och miljön kring den var strävan i synnerhet att visa kvinnors liv som det verkligen var, på fabriken, i hemmet, i fängelset, i det politiska livet – eller i kvinnornas inre, som “op-af-skuffen”-rörelsen demonstrerade med utgivningen av kvinnors dikter och texter, som i Poesibogen, 1974. Det första danska bidraget till rapportgenren var Suzanne Gieses och Tine Schmedes’ Hun, 1970, som växlar mellan intervjuer och fiktionsliknande berättelser. Jytte Rex gav 1972 ut Kvindernes bog med femtiosex mycket subjektiva kvinnohistorier som gav upphov till diskussion av förhållandet mellan erfarenhet och teori.
Erfarenhet, politik och teori vävdes också samman i de nya tidskrifter som uppstod sedan kvinnorörelsen de första åren hade “övertagit” en rad etablerade tidskrifter med temanummer redigerade av kvinnokollektiv. I Norge var Sirene (1973– 83), KjerringRåd (1975–85) och Kvinnefront (1975–83) fora för en feministisk debatt och litteraturkritik. Här mötte praktikerna teoretikerna i en diskussion om mål och verkningsmedel för den feministiska konsten, och många skribenter fick här den första skolningen som kritiker. 1983 fick den feministiska litteraturkritiken ett gemensamt organ i Kritikkjournalen, som snabbt blev den ledande tidskriften för litteraturkritik i Norge, och som 1994 för första gången försökte sig på ett nordiskt nummer.
I Sverige förvandlades den vänstersocialistiska tidskriften Vi mänskor till ett forum för den nya kvinnorörelsen, och i en gammal etablerad kulturtidskrift som Ord & Bild blev kvinnoperspektivet plötsligt dominerande. Sin egen tidskrift fick rörelsen med Grupp 8:s Kvinnobulletinen (1971–96), och 1980 startade den akademiska Kvinnovetenskaplig tidskrift.
Kvinnoåret 1975 kom den danska tidningen Kvinder, som skulle fungera som ett alternativ till damtidningarna, tryckt på blankt papper och i färg, men med med en layout som i sin collageteknik stod i kontrast till veckotidningarnas utslätade naturalism. Politiskt såväl som estetiskt handlade det om ett försök till en kvinnopolitisk motoffentlighet. Ett temanummer om bröstcancer (nr. 12/1977) har på omslaget ett fotografi av en kvinna bara iförd en stor stråhatt, som döljer ansiktet, och trosor. Hon sitter i skräddarställning med händerna framför sitt kön, med överkroppen helt blottad: hon har bara ett bröst. Omslaget är tonat i turkosblått, skenbart en saklig bild av en icke moderiktig kvinnokropp, men via rekvisita som hatten och färgställningen bryter bilden med det naturalistiska: vi ser både kvinnligheten som maskerad och kvinnlighetens sanna natur.
Kvinder lyckades aldrig gå förbi veckotidningarnas upplagesiffror, men kvinnorörelsen framstod ändå med sitt utopiska krav på “Umwertung aller Werte” som seklets största händelse på alla offentlighetens scener: den privata, den politiska och den konstnärliga.
Befrielsen är nära
tiden är nu mogen
Nu vaknar vi kvinnor.
Åh, alla kära systrar
dagen är äntligen här
då vi ger varandra stöd
att ta det stora steget
att klara av vårt sista prov
fram till rosor och bröd
åt var och en efter dens behov
Men, kan vi? Vill vi? Törs vi?
Ja, vi kan! Vi vill! Vi törs!
Men, kan vi? Vill vi? Törs vi?
Ja, vi kan! Vi vill! Vi törs!
Och en dag ska barnen säga
tack mödrar det gjorde ni bra
Ja en dag ska barnen säga
denna mänskliga värld vill vi ha.
Unni Langås, Lisbeth Larsson och Anne Birgitte Richard