Under 1940-talets första hälft levde Finland i skuggan av det ena kriget efter det andra. Nöd och ekonomiskt knappa tider rådde ännu länge efter vinterkrigets och det så kallade fortsättningskrigets slut 1944. Kriget hade förändrat kvinnornas traditionella roll. Kvinnorna hade varit tvungna att ta över männens uppgifter i arbetslivet, och de gjorde sig även gällande kulturellt och konstnärligt. De dystra tiderna skapade en längtan, ja, närmast en hunger efter konst och litteratur. Det gavs ut mycket lyrik, och ovanligt många av debutanterna var kvinnor, både finlandssvenska och finska.
Bland de kvinnliga lyrikerna fanns flyktingar från Karelen, såsom Eila Kivikkaho (född 1921) och Eeva-Liisa Manner (1921-1995) och nationella patrioter och kommunister som Elvi Sinervo (1912–86). Men kvinnornas diktning kretsade inte kring partipolitik eller patriotism, man följde snarare en annan linje: i centrum stod det individuella jaget, kvinnans egna erfarenheter, omsorgen om hemmet, barnen, världen och mänskligheten.
I efterkrigstidens lyrik sökte man efter en form, som skilde sig från det klassicistiska diktspråket, vars ställning hade stärkts under kriget. Det var nödvändigt att finna en stämma av helt annat slag än den, som hade präglat krigstidens officiella retorik och hjältepatos. Snabbast och mest naturligt tonade denna röst fram bland de unga kvinnorna, som ofta var mer beredda än männen att finna nya synvinklar och komma ut ur krigets värld.
De kvinnliga lyrikerna utgick från en uppfattning av lyrisk rytm, som samtidigt innebar fria och metriskt mer bundna former. Grundmodellerna leder tillbaka till folkdikten, folkvisan och gråtkvädena.
Naturen, myterna, folklivet och den folkliga traditionen skapar dikternas universum. Kvinnornas dikter präglas av en både aktiv och passiv kvinnlighet och en vittfamnande, påfallande öppen sexualitet. I dikterna beskrivs kvinnornas känslor och olika livsfaser, även moderskap och födande, som en fysisk erfarenhet, såsom i Aale Tynnis (född 1913) debutdikter Kynttiläsydän (Ljusveken), 1938, som utkom strax före kriget. Det saknas inte heller dämpade och eftertänksamma toner i kvinnornas diktning. Hos Eila Kivikkaho blixtrar tanken till i en särdeles sångbar och känsloladdad dikt. Kirsi Kunnas (född 1924) vidareutvecklar sin konst genom att skapa ett abstrakt bildspråk, bl a med metapoetiska idéer. Lätthet, rörelse och smidighet kännetecknar Kunnas estetik. En varm och utåtriktad aktiv religiositet karakteriserar i gengäld Anna Maija Raittilas (född 1928) diktsamling Päivänvarjopuu (Parasollträdet) från 1955.
Den fria versen var utgångspunkt för bl a Anja Vammelvuos (1921-1998) Auringon tytär (Solens dotter), 1943, Helvi Hämäläinens Lapsellinen maa (Den barnsliga jorden), 1943, och Kirsi Kunnas Villiomenapuu (Vildäppelträdet), 1947. Mer bundna och sångbara former vid sidan av den fria rytmen använder Eila Kivikkaho, Eeva-Liisa Manner, Aila Meriluoto i Lasimaalaus (Glasmåleriet), 1946, och Sirkka Selja i Vielä minä elän (Jag lever än), 1942. De bildmässiga uttrycken sträcker sig från Helvi Hämäläinens frodiga, magiska bildvärld till Eila Kivikkahos strama tankediktliknande miniatyrer.
Livets stora kvinnlighet
Sirkka Seljas (född 1920) debutsamling Vielä minä elän (Jag lever än), 1942, präglas av krigets fasor och lidanden. I dikten “Lapsi ja sota” (Barnet och kriget) protesterar Selja mot kriget ur barnets synvinkel och med kvinnlig sarkasm.
Sirkka Seljas tredje samling Taman lauluja (Tamas sånger), 1945, är ett av de tidigaste verken från 1940-talet, där diktspråket på ett osökt sätt närmar sig den fria versen. Titeln ger löfte om sångbarhet, men själva diktformen överraskar med sin prosaaktiga stil. Dikterna berättar om “Tama”, ett väsen som symboliserar kvinnlighetens och kärlekens olika sidor. “Tama” rymmer både moderskapet och ett manligt “främlingskap”. Det erotiska temat har beröringspunkter med Södergrans diktning, men saknar Södergrans motsättningsfulla jagmedvetande. Kvinnlighet är för Sirkka Selja en primär livsenergi, en finstämd känslighet för undermedvetna strömmar, en frivillig foglighet inför livets lagar och en tro på livets kosmiska harmoni. Sina livsvärden åkallar Sirkka Selja symboliskt genom att skapa en atmosfär av österländsk eller fornhistorisk kultur i dikterna. Genom att använda enkla huvudsatser i sina dikter uppnår hon en abrupt talspråksrytm, vilket förstärker den suggestiva effekten. I skådespelet Eurooppalainen (Européen), 1946, skärper Sirkka Seljas sitt feministiska tema. Här kritiserar hon de västerländska livsvärdena, den enkelspåriga intellektualismen och kriget: livsformen i ett eskimåsamhälle ses som en positiv motpol till den europeiska livsstilen.
Aila Meriluoto (född 1924) var efterkrigstidens mest firade och lästa kvinnliga lyriker. Medan Sirkka Seljas förnyande form och kvinnlighetstema endast fick liten uppmärksamhet, blev i gengäld Aila Meriluotos kvinnosyn i samlingen Lasimaalaus (Glasmålningen), 1946, mottagen med entusiasm – som en idealiserad, ren kvinnlighet, ett verk som modigt och illusionslöst visade vägen in i fredstiden.
I Aila Meriluotos debutsamling finns det förutom dikter med konsten som tema även flera variationer över kvinnlig sexualitet: från en ung kvinnas längtan och besvikelser förs man vidare till en kvinna, som i sin våldsamma lidelse känner sig som en häxa, och slutar i den olösliga konflikten mellan det erotiska och det sexuella, vilket beskrivs i termer av förstening: “Som en båge är min kropp i mörkret / den är spänd, varm, försvagad / och ändock, om du kommer till mig, vet jag, / att jag bara är en sten i dina armar.”
Konsten och kvinnligheten är den centrala tematiken i Aila Meriluotos tidigaste diktning. De konstformer som dikternas bilder oftast vänder tillbaka till, är skulptur och kyrkoarkitektur. Dikternas jag rör sig kraftfullt, på samma gång viljestarkt och förbehållslöst, inom traditionellt manliga konstriktningar, där jaget erkänner sin kvinnlighet, men också klart och tydligt mottar skapandets styrka och inspiration från en manlig grundtanke.
I samlingen Sairas tyttö tanssii (Den sjuka flickan dansar), 1952, skiftar synvikeln från att se kvinnan och konstnären som paralleller till att fokusera det individuella. Diktens jag sjunker djupare in i sig själv och i sin egen tystnad. Det personliga jaget framhävs inte längre utifrån skillnaden mellan kvinnligt och manligt, ej heller är det en figur som smälter samman med det manligt gudomliga. Jaget är i stället en internalisering av olika dimensioner och deras dynamik. I debutsamlingen förekom den excentriska “Häxkvinnan”, som tärd av sina våldsamma lidelser hotade med “att lida, ihopkrupen, i stillhet, i tusen år. / Jag lägger hela mitt jag i det. Du dödlige, intet ser du”. I dikten “Sairaan tytön tanssi” (Den sjuka flickans dans) är kvinnligheten varken trotsigt häxeri eller något som kan identifieras med “katedralernas” manlighet, utan en ny självmedvetenhet, en förmåga att värdera kvinnligheten och mänskligheten – även förintelsen.
Vem förblir, vem går vilse?
Medan det rådde ett jämviktsförhållande mellan manliga och kvinnliga lyrikdebutanter under hela 1940-talet, och den kvinnliga lyriken hela tiden vann insteg som en förnyande kraft, förändras situationen tvärt på 1950- och 1960-talet till männens fördel. Mot slutet av 1940-talet växte en helt ny lyrikergeneration fram, som förde diktkonsten i en mycket mer experimenterande och förnyande riktning. Nu sökte man sina förebilder först och främst i den anglosaxiska imagismen.
Lanseringen av T. S. Eliots och Ezra Pounds teorier, utgivandet av Eliots stora dikt The Waste Land i finsk översättning (Autio maa, 1949) samt Paavo Haavikkos (född 1931) debutsamling Tiet etäisyyksin (Vägarna ut i fjärran), 1951, påverkade i hög grad synen på den nya lyriken. Diktaren skulle snarare vara en hantverkare, som experimenterade och slipade till språket, än en benådad iakttagare. Iakttagelserna återspeglas i bilder, den ironiska och skeptiska hållningen gav en naturlig grundval för att betrakta och beskriva världen och individen. Den komplexa bilden och den fria versrytmen som närmade sig vanligt tal, blev den nya lyrikens centrala uttryck.
Kvinnornas lyrik kan delvis läsas som ett ställningstagande till en lyrisk kultur i förvandling, men också som en vidareutveckling av skriftliga strategier, personligt såväl som sett i förhållande till lyrikinstitutionen. Ett bevis på den betydelse och styrka som de kvinnliga lyrikerna i skuggan av kriget har haft, är att anmärkningsvärt många av dem har skapat sin egen profil och fortsatt att skriva sin egen typ av moderna dikter ända fram till i dag. Helhetsintrycket av lyriken i början på 1950-talet är således att den är omväxlande och rikhaltig. Medan kritikerna förde en häftig diskussion om den moderna, komplexa bilddikten, arbetade många av de kvinnliga lyrikerna vidare med andra problemställningar och skrev dikter, som styrdes av en stark upplevelse av rytm, vilket avspeglar rörligheten och nyansrikedomen inom diktningen och poetiken. Särskilt Marja-Liisa Vartio (1924–66) med Häät (Bröllop), 1952, och Eila Kivikkaho och Helvi Juvonen (1919–58) med Kääpiöpuu (Dvärgträdet), 1949, hade gjort sig starkt gällande genom att använda både folkdiktens och folkvisans rytm, samtidigt som de eftersträvade en koncentration i uttrycket.
Bildvärlden i Helvi Juvonens lyrik rör sig kring djur- och stenvarelsers inre, om en gåtfull stumhet och ett oroväckande skratt. Eila Kivikkaho reflekterar på sitt dunkla sätt i sina metadikter från 1950-talet över lyrikens förhållande till “sången” och “talet” och till en kvinnas dikt såsom “stillhet”. Marja-Liisa Vartio hann bara skriva två diktsamlingar, Häät (Bröllop), 1952, och Seppele (Kransen), 1953, där hon tar utgångspunkt i sitt eget och folkdiktningens inre landskap och i ett oroande naket känslotillstånd, i kvinnans gråt och dans. Aila Meriluohto illustrerar också en kvinnlig självkänslas frambrytande via bilder av livsdansen. I samlingen Pahat unet (De onda drömmarna), 1958, har Meriluoto gått över till att använda fri vers. Genom att avstå från en stegring av rytmen får hon möjlighet till en större känslighet för vardagliga ämnen i en reflexion, där humorn träder fram genom ångest och främlingskap. Flera kvinnliga lyriker, såsom Aila Meriluoto, Laura Latvala (1921–86, Yökkömökki (Nattvaktsstugan), 1945) och Kirsi Kunnas, skriver alltmer för barn. De använder sig fritt av element från dikt, prosa, nonsens, och skapar en ny lekfull barnpoesi. Kirsi Kunnas går helt och hållet över till att smida muntra rim och nonsenslyrik (Tiitiäisen satupuu (Tiitiäinens sagoträd), 1956) och vänder först tillbaka till den moderna diktningen 1980.
Den skrivande kvinnans problem skildras tematiskt, men också i hög grad stilistiskt genom språkliga metamorfoser, genom genreväxling, genom utvecklandet av helt nya genrer, men även genom ett framgångsrikt återvändande till lyriken och genom ett klart ställningstagande, som i Eeva-Liisa Manners samling Täma matka (Denna resa), 1956.
Det nya i kvinnornas lyrik uppstod ur den inhemska dikttraditionen och ett otvunget språkbruk. Kvinnornas diktning kretsar ofta kring dansens, sångens, skrattets, gråtens, talets och tystnadens modi. Som sådan kommer den också att få metapoetiska värden: det understryks att diktens fundament är kroppen, som förnimmer, känner och tänker.
Under 1950-talet är de kvinnliga debutantlyrikerna få. Mirkka Rekolas (född 1931) debutsamling Vedessä palaa (Det brinner i vattnet), 1954, är till största delen ett diktverk i bunden metrisk form; hennes stil är intellektuell, asketisk, hon skriver bilddikter, där hon kombinerar element och sätter samman ord med dubbla betydelser. En iakttagelse får ett drag av en uppenbarelse. Både hos Manner och Rekola innebär den moderna relativismen en etik, som gör det möjligt för dem att betrakta de olika aspekterna hos en iakttagelse. Samtidigt öppnas upp för det gränslösa diktspråket. Maila Pylkkönen (1931-1986) för i Klassilliset tunteet (Klassiska känslor), 1957, in röster från både kritiska och traditionella kvinnor ur olika tider i den moderna taldikten. Tyyne Saastamoinen (1924-1998), som har bosatt sig i Frankrike, fångar i sitt verk Yön sarvet (Nattens horn), 1960, med en bred talspråklig diktning rörelserna i jagets inre.