Den äldsta och flitigast använda kvinnolitteraturen i Finland, liksom i övriga nordiska länder, var den muntliga folkdiktningen. Genom de romantiska och nationalistiska strömningarna i början av 1800-talet blev den bildade klassen medveten om denna litteratur. Eftersom den finskspråkiga litterära traditionen under 1800-talet fortfarande låg i sin linda, fick den muntliga diktningen ge stoff till ett litet folks historia, etniska religion och framför allt ordkonst. Beviset för att man även på finska kunde åstadkomma världslitteratur blev Elias Lönnrots (1802-1884) version av nationaleposet Kalevala (1835, 1849), vilket i likhet med den lyriska diktantologin Kanteletar (1840) tillkom på grundval av insamlade folkdikter.
Värdet av den muntliga diktningen från 1800- och 1900-talen ökas av att folkminnessamlarna inte ändrade i texterna, utan skrev ner sångerna som de framfördes. Endast de för en stor publik avsedda dikteposen Kalevala och Kanteletar, redigerade och bearbetade av Elias Lönnrot, kan anses vara självständiga litterära verk.
Insamlingsarbetet fick ekonomiskt stöd av staten och organiserades så effektivt som möjligt. Resultatet blev en av världens största samlingar av muntlig diktning och därför även av kvinnodiktning. Minst hälften av de upptecknade texterna härstammar från kvinnor, kvinnliga sångare och berättare.
Arkivmaterial med kvinnors muntliga diktning finns utgivet i form av vetenskapliga antologier. De viktigaste är Suomen Kansan Vanhat Runot (Finska Folkets Forndikter) i 33 band (1908-1948) samt Finnish Folk Poetry 1: Epic (1977). Den sistnämnda vänder sig till en internationell läsekrets.
En till svenska översatt översikt som behandlar finsk muntlig folkdiktning är Matti Kuusi och Lauri Honkos Sejd och saga. Den finska forndiktens historia (1983, på finska 1963).
I det följande behandlas endast en del av denna omfattande tradition: de på kalevalameter upptecknade gamla runorna (lyrik- och balladdiktning) samt gråtkvädena, vilka har sjungits uteslutande av kvinnor. Till den första gruppen hör allt som allt ca 145 000 texter och till den andra ca 3 000. Merparten av detta material förvaras i Finska litteratursällskapets folkminnesarkiv i Helsingfors.
Vid insamlandet av den muntliga diktningen på 1800-talet koncentrerade man sig på innehållet. Få upptecknare tog någon notis om traditionsbärarna, de som sjöng sångerna eller berättade sagorna. Man vet att många av dem var kvinnor, men så gott som alla förblev anonyma och ansiktslösa.
Men ett par kvinnor kan lyftas fram. Mateli (dvs. Magdalena) Kuivalatar (1777-1846) från norra Karelen och Larin Paraske (Paraskeva Nikitina, 1834-1904) från Karelska näset. Mateli Kuivalatar spårades upp av Elias Lönnrot, och den gamla kvinnans lyriska sånger inspirerade honom under finputsningen av antologin Kanteletar. Larin Paraske var den enda kvinnliga sångare på 1800-talet vars hela repertoar upptecknades. Hon erhöll till och med en blygsam ersättning av upptecknaren, sockenprästen Adolf Neovius.
Mateli Kuivalatar och Larin Paraske var bägge bondkvinnor, som levde under mycket knappa omständigheter. Deras tillvaro präglades av oupphörligt arbete, en evig kamp för att klara familjens överlevnad. Kuivalatar födde allt som allt elva barn, varav fem dog. Av Paraskes nio barn dog sex. Paraskes tillvaro var så bekymmersam att hon tidvis måste tigga sig fram.
Den rysk-karelska Anni Lehtonen var torparhustru. Hon blev förhållandevis tidigt änka och fick ensam försörja sex barn. Lehtonen höll liv i sig själv och sin familj genom att ta dagsverken och genom att tigga. På vintern gick hon över gränsen till den finska sidan och arbetade som tvätterska och murarhantlangerska.
Av dessa tre kvinnor var det bara Mateli Kuivalatar som kunde läsa någorlunda. Hon var lutheran och hade lärt sig läsa i konfirmationsundervisningen. Larin Paraske och Anni Lehtonen var bägge analfabeter och ortodoxa.
Mateli Kuivalatars och Larin Paraskes sånger framhäver mångfalden i den muntliga folkdiktningen. Tre genrer är förhärskande: ballader, lyriska sånger och gråtkväden. Versmåttet, som underlättade inlärningen, var för balladernas och de lyriska sångernas vidkommande gemensam: trokeisk fyrtaktad allittererad vers (det s.k. kalevala-versmåttet: álaháll on állin míeli) med olika typer av parallellismer. Gråtkvädena däremot följde inte ett och samma fasta versmått utan byggde i högre grad på improvisation under framförandet. Den mest kända gråtkvädessångerskan var Anni Lehtonen (1868-ca 1940). Hon härstammade från ryska Karelen och hade emigrerat till Finland.
De som samlade in den muntliga kvinnodiktningen var män och klyftan mellan dem och de kvinnliga sångarna var enorm. Könsskillnaden var bara en faktor. En annan var klasskillnaden. Det var studenter eller forskare från borgerskapet som skrev ner sångerna, medan upphovskvinnorna representerade allmogen. Många av dem var “annorlunda” i fråga om både språk och religion, det vill säga karelskspråkiga ortodoxa. Om man tar denna komplexa bakgrund i beaktande kan man häpna över texternas mängd och kvalitet. Trots alla åtskiljande faktorer har nedtecknare och sångare uppenbarligen förmått att kommunicera. Detta faktum har givit upphov till uppfattningen att en manlig representant för en främmande kultur skulle ha lättare att få kontakt med ett folks kvinnor än med dess män. Männen skulle kunna uppfatta insamlarna som hotfulla högreståndspersoner och som konkurrerande hankönsvarelser, har det hävdats.
Många insamlare föredrog och uppskattade samma genrer inom folkdiktningen som kvinnorna. Även om genrehierarkin klassade de episka sånger som männen sjöng (och som blev grundvalen för Kalevald) högst, så upptecknades även kvinnornas favoriter, de lyriska sångerna. Lönnrots Kanteletar påvisar övertygande deras värde. De manliga insamlarna kände sig mest främmande inför gråtkvädena vars ålderdomliga sinnevärld, präglad av en rent kvinnlig erfarenhet var svår att förstå sig på för utomstående representanter för en annan kultur.
Sångarnas kultur
Den gamla kvinnliga sångtraditionen var under 1800-talet starkast representerad i öst, i Karelen. Det är ett mångskiftande kulturområde, vars ena del i århundraden har tillhört Sverige och Finland, och andra del Tsarryssland och Sovjetunionen. Det sydliga Karelen vid Finska vikens kust skiljer sig på många sätt från de nordliga ödemarkstrakterna, Fjärrkarelen ända uppe vid Vita havet. Bilden blir inte mindre komplex av att man talar tre språk: finska, karelska och ryska. Religiöst sett är befolkningen delad mellan den rysk-ortodoxa kyrkan och en lutheranism som har bevarat inslag av den gamla folkliga religionen.
Sångerna avspeglar tydligt de hårda livsvillkoren i en kultur som präglades av bondebefolkningens fattigdom. Huvudnäringen var spannmålsodling och boskapsskötsel som krävde en avsevärd arbetsinsats även av kvinnorna. Vid sidan av detta skulle de klara av barnafödande och småbarnsvård. Den förindustriella kulturens vanligaste mödor och sorger – fattigdom, sjukdom och krig – präglade kvinnornas livsöden liksom deras diktning. Bördan blev tyngre till följd av den östeuropeiska feodalismen som brett ut sig till vissa områden i Karelen. Tunga dagsverken eller direkt livegenskap band bondfamiljen till godset och försvårade skötseln av det egna lantbruket.
Bondkvinnans livsmiljö omfattade familjen, gården och det omgivande bysamhället. Det starkt patriarkaliska inslaget i familjen visade sig bland annat i att kvinnan enligt folklig sedvanerätt saknade möjlighet att ärva jord. Bortgifte av dotter hade drag av handel män emellan: fästegåvan utgjordes av den summa pengar flickans far fick som betalning av fästmannen.
Kvinnornas enda legitima maktställning var som svärmoder, och förhållandet till sonen har förmodligen av samma orsak varit viktigare för kvinnan än förhållandet till den äkta mannen. Sonen hade också rollen som beskyddare, och om mannen dog övertog sonen försörjningsplikten.
Kvinnornas lyriska sånger återspeglar från början till slut hur de uppfattade och känslomässigt upplevde sina liv – som barn, unga flickor och senare hustrur och änkor. I sångerna behandlades också förhållandet till grannar och till andra kvinnor i byn, en livsviktig grupp som var större än familjen, och som stödde individen under svåra perioder men som också kontrollerade och kritiserade henne.
På nåder i byn och i livet: kvinnornas klagovisor
Agrara småsamhällen uppfattas ofta som harmoniska, rentav idylliska. Den bild som förmedlas av de karelska kvinnliga sångarna ter sig emellertid helt annorlunda. Deras sånger karakteriserar kvinnans liv som hopplöst och tyngt av ett ändlöst knogande; slitet ger upphov till en depression som i sångerna kan fördjupas till en dödslängtan. Den kvinnliga sångaren talar t.ex. till sin mor och uttrycker en önskan att ha blivit tagen av daga redan vid födseln.
Hellre månde du, min moder,
hellre, du vackra som mig burit,
ljuva mor som har ammat mig,
älskade min mjölkgiverska
ha kastat min vagga på elden,
knuffat in den på härden,
lagt den mitt i lågorna,
än du vaggade mig i den
till att förgås i sorger
till att mörkna i bekymmer.
Kvinnornas sånger skildrar ofta mänskliga relationer som spända och svåra. Hatfulla fantasier spelar en stor roll – sångerskan önskar t.ex. död åt sin motståndare eller uttrycker en förhoppning om att hon skall föda ett ofärdigt barn, “ett foster som ett grisfoster”.
Bondkvinnorna var medvetna om att deras arbetsinsats var nödvändig för familjens fortbestånd. Insikten om att de uppfyllde kraven på en kvinnlig arbetsroll, att de var “bra arbetsmänniskor”, bidrog i hög grad till en självkänsla, som också kommer till uttryck i sångerna:
Mitä miusta mies toruvi?
Niin olen nainen kuin muutkin naiset:
lehmät lypsän, leivät paistan,
lapsen katson, kaalin keitän,
niitän viisi viisikkoa,
vielä vieressä makajan.
Vad har maken att träta på?
Kvinna är jag som andra kvinnor:
mjölkar korna, gräddar brödet,
passar barnet, kokar kålen,
mejar fem och tjugu kärvar,
ligger bredvid honom dessutom.
Den syn på kvinnans roll som sångerna uttryckte avvek inte från den patriarkaliska kulturens allmänna könsrollsuppfattning. Sångerskorna tycks ha accepterat sitt kvinnoöde. Förvisso klagar de ofta bittert över hur tungt det är att vara kvinna, men de formulerar inga alternativ. De sånger som handlar om att dottern är mindre värd än sonen nöjer sig med att varna föräldrarna och storfamiljen för att uppträda alltför brutalt och döda dottern. Den ojämlika värderingen ifrågasätts inte. Ett upproriskt innehåll som skulle antyda en förändring, får man leta länge efter även i sånger som kritiserar, ja till och med hånar män. Det man vänder sig emot är inte mannens maktställning i förhållande till kvinnan, utan det faktum att en man inte alltid uppfyller de krav kulturen ställer på honom. Jämfört med andra män är han ingen “man”. Endast i ett fåtal “upproriska” ballader lyser det igenom att kvinnan inte accepterar att få sin funktion i samhället definierad av män.
Kvinnornas sånger uttrycker också upplevelser av ångest, ensamhet, och tomhet. Bildspråket talar om isregn, blåst och oändlighet. Kvinnorna projicerar sina känslor så långt bort som till rymden.
Niin on pitkät miun pihani
kuin on pitkät pilven rannat,
niin on kaiat kaivotieni
kuin on kaiat kaaren rannat,
sinne oikein oveni
kunne oikein otavat.
Lika långa är mina gårdar
såsom molnens långa stränder,
så smal är min väg till brunnen
som regnbågens smala kanter,
mina dörrar öppnas ditåt
där Karlavagnens stjärnor
blinkar.
Denna dikt av Mateli Kuivalatar kan läsas som ett möte med det kosmiska ödet, men också mer konkret som den hemlösas elegi. Andra sitter på egen gård, men den sjungandes gård och ägor har molnen som gränser, hennes stig till brunnen liknas vid regnbågens kanter, och platsen där hennes dörr skulle stå markeras av en stjärnbild.
När man studerar gamla folkloretexter ur de sjungandes egna perspektiv måste man ta hänsyn till den skiftande innebörden. En sång kunde få en ny betydelse från situation till situation och olika sångerskor sjöng den också olika. Ändå tycks man ha betonat samma betydelse gång på gång.
Många är de klagovisor som förklarar kvinnans lidande med hennes tunga livslott. Otaliga elegier har värnlöshet, s.k. “nådlöshet”, som motiv. Att tillhöra samma grupp som fadern, brodern, maken eller sonen, var ett livsvillkor för kvinnan. En kvinna utan familj med en man i spetsen, “utan besittare”, var av ringa värde sett ur social synvinkel. Det var också svårt för en ensam kvinna att skaffa underhåll åt sig och sina barn. Hon tvingades arbeta som legohjon. Om hon var för klen för att arbeta måste hon tigga sitt bröd. Flera versioner av elegin Sorg bär alfågeln i sinne, den mest kända av de finska klagovisorna, uttrycker en kringvandrande tiggarkvinnas känslor:
Sorg bär alfågeln i sinne
simmande på iskallt vatten,
större sorg den nådelösa
vandrande emellan byarna.
Kall är skogsduvan om hjärtat
där hon pickar i kornstacken,
kall den fjäderklädda sparven
där han dricker iskallt vatten,
ännu mer fryser jag arma,
ännu mycket mera.
I dikten sätter sig kvinnan i förbindelse med naturen med hjälp av traditionella bilder. Sjöfåglar och småfåglar blir bröder och systrar i olyckan och sångerskan omfattar både dem och den frysande människan med sitt varma medlidande.
Långt ifrån alla visor pekar på orsaken till kvinnans lidande. Oftast beskrivs bara intensiteten i hennes känslor: “jag badade i tårar”, “fler har jag bekymmer än granen har kottar”. Vissa sånger utvecklar utopiska, fantastiska önskedrömmar för att övervinna sorgen. Kvinnan kan exempelvis försöka överföra sina bekymmer till hästen, som har ett stort och starkt huvud. Hon kan också önska dem djupt ner i skogstjärnen, eller binda sitt hårband om dem.
Tydliga teman i folklyriken är, förutom sorg och bekymmer, kvinnans hat och bitterhet. Sångerna uttrycker ohöljt kvinnornas negativa känslor gentemot maken och hans familj som annekterat henne som svärdotter. I Karelen kunde denna storfamilj bestå av flera äkta par. Dessa dikter skildrar svärmodern som den unga kvinnans huvudmotståndare.
I sångerna framträder också den bitterhet som legohjonet hyste mot sin matmor. En annan hatad grupp vid sidan om familjen var byns kärringar, som “sade till” och höll uppsikt över individen. Denna grupp hade stor inverkan på unga kvinnors öde. Det var t.ex. bysamhällets kvinnor som avgjorde hur lämplig och bra en flicka var på äktenskapsmarknaden. Spänningen mellan den kvinnliga sångerskan och bysamhället kunde skildras i grälla färger. Men konflikten kunde också tonas ner och skildras stillsamt och etiskt som i en av Mateli Kuivalatars sånger:
När jag hör någon klandra mig
eller tadla mig för mycket,
då reser jag mig rakare,
håller huvudet högre,
då gör jag såsom hingsten
eller slår bakut som fölet.
När jag hör mig berömmas,
då sänker jag huvudet.
Modern
Den finska folkdiktningen uttrycker i allmänhet positiva känslor som kärlek, ömhet och tillgivenhet med stor återhållsamhet. Mot denna bakgrund gör de sydkarelska kvinnornas sånger med sitt uttalade moderstema ett nästan lidelsefullt intryck. Forskarna har förundrat sig över den modersdyrkan och moderslängtan som den vuxna dottern uttrycker i dessa texter. I ingermanländska sånger förekommer exempelvis ett motiv i vilket sångerskan önskar att hon kunde flyga som en fågel till moderns grav för att med sina bara händer gräva upp modern och ta med henne hem så att hon kan smeka dotterns huvud med sina händer.
Folkdiktningen arbetar i enlighet med den muntliga diktningens konventioner bara sällan med hemliga, djupsinniga tankar eller med komplicerad symbolik. Bildspråket är enkelt och ofta används samma metaforiska uttryck i olika sånger. Därför kan det vara givande att jämföra sångerna inbördes; senare versioner av en sång kan förklara vad som i den första ter sig gåtfullt. En metafor som att modern är som en varm sommar i den karelska kvinnans kalla liv, kan genom jämförelse med andra modersånger få sin förklaring. Den varma modersbilden är tänkt som motpol till kvinnans nya familj – hennes man, svärmor eller styvmor; en motpol som understryker deras hårdhet:
Varm, men inte som sommaren,
Är en främmande kvinna, ej en mor.
Snäste fram råd, den främmande,
blängde under armhålan,
förmanade över axeln.
Således jagar hon upp mig om morgnarna:
“Upp med dig, du unga hora,
vakna, din ruttna trästock,
hämta bränsle, mossbelupna,
tänd i spisen, luspiga!
Dagen har redan brutit in över Skogen
morgonen nått högt över trädens toppar.”
Således gjorde min egen mor,
när hon jagade upp mig på morgonen:
“Vakna mitt Kära barn,
tänd i spisen, min egen avkomma,
dagen bryter strax fram.”
Jag tittade ut genom det lilla fönstret:
dagen hade för länge sedan brutit in över skogen,
morgonen nått högt över trädens toppar.
De flesta modersdikter uttrycker längtan, de är sånger om förlorad kärlek. Modern kan vara död, och i hennes ställe har kanske en styvmor kommit. Eller också har dottern förlorat henne genom att som purung gifta sig och flytta till en annan gård, till en annan familj, kanske till en annan by.
I den vuxna kvinnans liv var modern en dröm som stod för både trygghet och mildhet, på sångernas språk “nåd”. Det var ingen självklarhet att få uppleva en liknande närhet till sin make. Hans uppgift var att vid sidan av sin hustru ta hand om sin mor, gårdens egentliga härskarinna.
Drömmen om modern kom under hårda livsvillkor att framstå i ännu starkare ljus. Drömmar och sånger gav möjlighet att fly tillbaka till den idealiserade barndomen, och fantisera om den förlorade godhet och ömhet som man längtade efter:
Alla mödrar vårdar inte,
alla kvinnor ger inte di
som min egen mor diade mig,
hon, den ena av mina föräldrar, tog hand om mig,
skötte mig oförtrötteligt:
tre gånger i sommarnatten
sprang hon ner till ån,
för att hämta vatten,
bar upp vattnet i sitt fat
för att tvätta sin egen dotter
för att bada sin näckros
till dessa jämmerliga dagar
till dessa dystra tider.
Barnen
Ett centralt motiv i kvinnornas sånger är hängivenheten mellan mor och dotter. Men om man granskar det omfattande diktmaterialet visar det sig att denna kärlek är egendomligt ensidig. Det är döttrarna som älskar, inte mödrarna.
Förklaringen kan sökas i bondfamiljens struktur och de därmed förknippade värderingarna. Även kvinnor intog ståndpunkten “det blev en dotter, ett intet föddes”. I många sånger på temat barn klassificeras familjens avkomma med sådana ord.
Jag vaggar min lilla pojkunge,
jag vaggar honom för att ge mig tröst
på mina gamla dagar.
Jag vaggar min lilla flickunge,
jag vaggar henne åt ett främmande hus
som fru till en pojke,
som höna till en krämare.
Ofta är det “juuri”, dvs. gossebarnet, som är “min lille” och “min skatt”. I vaggvisornas önskedrömmar kommer sonen, efter det att han blivit vuxen att komma med bröd till sin mor. Det är också han som hämtar en svärdotter till gården för att lätta på moderns börda.
Även om en son var viktigare för kvinnan än en dotter, kunde hon identifiera sig med dottern som delade samma kvinnoöde. När modern i sin vaggvisa bekymrade sig för flickans framtid sörjde hon samtidigt över sitt eget liv och tänkte tillbaka på gångna tider.
Ej anar en födande kvinna,
vad hon vaggar sin dotter till:
till en man med egen stuga
eller till en man utan hus
till en man med mycket bröd
eller till en fattig karl.
Merparten av det finska folkets vaggvisor är fulla av ljusa bilder av små fåglar, blommor, bär och välkända husdjur. Men vaggvisorna innehåller också motiv, som är svåra att förstå för nutida läsare, som t.ex. att vagga ett barn in i dödens rike, i Tuonela. Vad rörde sig i kvinnans tankar, när hon vyssjade sitt barn och sjöng, kanske denna vaggvisa, som var mycket utbredd både i Finland och i Karelen:
Vyssja barnet in i döden
in i kyrkans kammare
in att sova under gräset
där den fina sanden ligger,
stugan står med sitt torvtak.
Den som vyssjade ett barn och sjöng vaggvisor för det var inte alltid barnets mor. Barnpassning ansågs inte vara ett kvinnoarbete av vikt i bondesamhället. Också en mor kunde på fullt allvar vagga sin lille in i dödens rike. Hon kan ha vårdat ett dödssjukt och oroligt barn. Eller ett barn som det översteg hennes förmåga och krafter eller familjens utkomstmöjligheter att klara av. Man kan också föreställa sig möjligheten att modern har tröstat sig själv med lugnande dödsfantasier.
Historisk forskning utgår från en förmodan att kvinnor i en kultur med hög nativitet och stor barnadödlighet skulle ha haft en fatalistisk eller saklig inställning till ett litet barns död. I början av 1800-talet dog nästan en tredjedel av alla finska barn under två år, och i vissa områden nästan hälften. Sångerna vittnar om att man såg annorlunda på döden då, än nu. Döden skar inte slutgiltigt av banden mellan familjemedlemmarna. Släktens döda sågs som en del av familjegemenskapen. Man uppehöll kontakten med hjälp av minnesstunder, gråtkväden, drömmar och tankar.
Man kunde också trösta den mor som förlorat ett barn med att hänvisa till den kristna uppfattningen om synden. Barnet hade “räddats”, dvs. det hade kommit till himlen, eftersom det hade dött “rent”, utan synd. Men i alla dessa förhållningssätt fanns det ändå utrymme för ömhet och skönhet i bilderna av det lilla barnets bortgång.
Somna bara, gräsfågel,
tröttna bara, sädesärla,
somna i det sköna gräset,
lägg dig på den vackra marken,
med grann sand över ögonen,
saftig mylla över munnen,
unga gräset till täcke!
Mannen
Vissa forskare anser att direkta och frispråkiga kärlekssånger rentav skulle ha stridit mot normerna i den gamla bondekulturen före de stora förändringarnas tid i slutet av 1800-talet. Lidelsefull och sensuell kärlek varken beundrades eller eftersträvades öppet i en kultur som värderade stabilitet högst. Även religionen syftade till att hålla dessa känslor på plats. I en familjetyp som bestod av flera generationer förväntades det unga paret uppföra sig återhållsamt i andras sällskap.
Trots detta är den mest berömda av alla finska sånger en glödande kärleksförklaring. “Jos mun tuttuni tulisi” (Om min vän komme vandrande) upptecknades första gången redan på 1700-talet. I början av 1800-talet översattes den och trycktes på engelska, tyska, franska och nederländska. Bland översättarna var bland annat Goethe efter A.F. Skjöldebrand. Den första för oss kända uttolkaren av denna lyriska sång var en ung flicka från landet som tjänade på en prästgård i sydvästra Finland. Men det upptecknade materialet tyder på att även män har sjungit denna sång. Diktens “jag” är odefinierat eftersom finska språket märkligt nog återger både hon och han med “hän”.
Om min vän komme vandrande,
ville han visa sig än en gång,
gav jag honom hårt mitt handslag,
höll han än en orm i handen,
gav jag honom genast munnen,
bar han än vargblod på läpparna,
for jag honom fort om halsen,
hade han än krosan (dvs. döden) med sig,
lade mig så vid hans sida,
låg han än på blodigt lakan.
I jämförelse med denna dikt förefaller annan kvinnlig kärlekslyrik återhållsam och konventionell. Kanske framställs förhållandet mellan könen varmare i änkornas längtansfyllda sånger. Där avtecknar sig den döde maken framför allt i sin egenskap av “skydd” och “nåd”. Han är den som skaffar hustrun och barnen bröd. Temat återkommer i gråtkvädena. Ett återkommande motiv i änkornas sång är mannens arbete. Ljuden från mannens arbete på gården, som förr kom trygga och lugnande in till kvinnan i huset, hörs inte mer. Sångerna beskriver den äkta mannen även som sexualpartner och som föremål för tillgivenhet: han är “den käraste”, “den under mitt täcke”.
Å andra sidan har kvinnans besvikelse över den äkta mannen gett upphov till ett stort antal lyriska sånger. I dessa behandlas mannens brister rakt på sak, ibland med grymhet. Man vet inte om kvinnorna sjöng sina klagosånger för männen och deras släktingar eller om de framfördes när bara kvinnor var närvarande.
Sångerna låter kvinnan håna mannens fysiska svaghet: en klent utrustad eller handikappad man var ett dåligt skydd i en kultur där allt byggde på fysisk prestationsförmåga. Detta är ett uppenbart tema i den mycket populära ironiska dikten “Minä jauhan Jaakolleni” (Här står jag och mal åt Jaakko). I denna sång mal hustrun spannmål med handkvarn åt sin man, “den hjulbente”, “den klumpfotade”. Hon slår i alla fall fast att hennes handikappade man har vissa fördelar: han kan ändå fiska, och han duger inte till soldat. Hånet drabbar till slut – visserligen i förtäckta ordalag – det värsta: han har inte förmått avla en son.
Mala får jag, gamla gumma,
mögelörad stå och snurra –
sväran min vill inte mala,
sonhustrun hon maler inte.
Folkdikterna beskriver också, långt före den litterära realismen, kvinnors erfarenhet av brutala och alkoholiserade äkta män. Skildringarna är ofta naturalistiska: ett återkommande motiv är suputen som spyr ner sängen. Men kvinnors smärtfyllda och förödmjukande erfarenheter kan också uttryckas mera finkänsligt:
Ofta över mig olyckliga,
över mig olycksutsatta,
känner jag hur orden regnar,
strömmar talet ovanifrån
liksom brännande eldgnistor
eller järnhårda hagelkorn.
Ofta på mig olyckliga,
över mig olycksutsatta,
kommer där en pust på kinden,
rungar fingrar rätt i synen,
utan orsak ifrån mitt håll
oförtjänt ifrån min sida.
Sången
Kvinnornas muntliga diktning var både kollektiv och individuell. Traditionen, som förmedlades från en generation till en annan, angav teman, bildspråk och den runometriska tekniken. Inte heller sångernas bruk var den enskildes angelägenhet; det fanns fasta konventioner för vilka sånger som passade för olika tillfällen, vem de fick framföras av, och till och med vem eller vilka de kunde sjungas för.
Vad den finska folkdiktningen beträffar har man först nu börjat utreda vilka användningsområden kvinnornas sånger har haft, och vilken kulturell betydelse. Det tycks emellertid vara klart att den muntliga dikttraditionen fungerat som konst i allmänhet. Med dess hjälp har man kunnat behandla och ge uttryck för erfarenheter och känslor kring det som känts svårt eller “förbjudet” att hantera i vardagen. Antropologer som har forskat i kvinnors muntliga diktning har observerat att sångerskan kunnat utöva påtryckning. Genom att framföra en klagande eller aggressiv sång vädjade kvinnan till sina närmaste. Hon gav då uttryck både för sin olyckliga situation och för sin förhoppning om att den skulle kunna förbättras. I sånglekarna och i de upphetsande sångerna antyds också en påverkan riktad mot relationer människor emellan, i synnerhet när det gällde ungdomar som ville sällskapa.
Bysamhället och dess kvinnor uppskattade sång och sångare. Den kvinnliga sångaren förde med sig glädje när det skulle dansas och lekas. Hon fungerade som försångare och hjälpte till med dansen. En skicklig sångerska var själv medveten om sin betydelse. I många sånger skryter hon. Hon stoltserar exempelvis med hur många sånger hon kan och påstår att hennes ord är så många att de inte ryms i stugan samtidigt. Eller hon säger sig kunna sjunga nio nätter i rad. Hon kunde också skryta med sin ordkonst – och hävda att hon själv har lärt sig smida sånger medan andra sångare behövt upplärning.
Slutligen kunde hon skryta med sina sångers inverkan. Hon, siarnas dotter, ägde en magisk kraft:
Jag skall sjunga tjärnens näckros
havets vassrör till fiskar
havets sandkorn till ärter
havets vågor till abborrar.
Det är i folkvisornas skryt som den kvinnliga konstnären för första gången träder fram på den finska litteraturens scen.
En estetisk analys av kvinnors muntliga diktning har bara påbörjats. Estniska och finska forskare har haft möjlighet att intervjua sångerskor, bosatta i östligaste Estland (setudfolket). Till denna diktning hör en särskild estetisk begreppsvärld. Sångarna strävar efter att bevara en intakt helhet i sina dikter; med uttrycket “en vacker sång” menar de en semantiskt rik och klangfull text. Dessutom måste de behärska verstekniken. En duktig sångare skall kunna hitta på “nya ord” till verserna och till de separata versdelarna, dvs. de skall vara i stånd att behärska parallellism och allitteration.
Framställningens utformning varierade med framförandesituationen. Vagg- och leksånger skulle enligt Paraske alltid sjungas på samma sätt, medan bröllops- och danssånger gärna fick improviseras ihop med olika dikter.
Kvinnan och döden. Karelska gråtkväden
I Karelen fortlevde gråtkvädena ända fram till 1900-talet. De framfördes enbart av kvinnor och anses vara en mycket gammal diktgenre som innehåller kulturelement från förhistorisk tid. Den viktigaste typen av gråtkväden framfördes vid dödsfall. Sångerna hjälpte kvinnorna att reglera relationerna mellan samhället och de dödas värld.
De tidigaste jordbrukssamhällena var släktcentrerade. Det är inte känt, om man i likhet med 1800-talets karelska samhällen betonade släktskapen på fädernet.
Döden ansågs inte bryta familjebanden. Tvärtom trodde man att de döda på många sätt påverkade sina efterkommandes liv. Släktcentreringen och dödskulten är sålunda intimt förknippade.
Gråtkvädestraditionen var stark i östligaste Finland, i de ortodoxa delarna av Karelen. Här flyttade den döde till dödsriket med hjälp av en kvinna. Utan ett gråtkväde sjunget av en kvinna kunde den döde inte förena sig med släktens övriga hädangångna utan måste stanna kvar i sin hemtrakt som en irrande, rolös och farlig varelse, trodde man.
Gråterskan är inte enbart en karelsk företeelse. Kvinnornas medverkan vid dödsriterna är viktig i många kulturer. Den kristna kyrkan bekämpade dessa kvinnotraditioner över hela Europa och utfärdade exempelvis gråtförbud. Orsaken var att dödskulten, den gamla etniska religionens grundtanke, kom till synes i de folkliga dödsriterna. Det var också en fråga om makt. Man ville att de viktigaste riterna skulle tillhöra en officiell institution som kyrkan och dess bemyndigade företrädare istället för by- eller släktgemenskapen. Dessutom ansåg man att det var män och inte kvinnor som skulle sköta riterna.
Varför är det i många kulturer så att det är med hjälp av en kvinnas och inte en mans gråt som en avliden ledsagas till den andra världen? Somliga forskare menar att offentligt sörjande, som innebär synliga känsloyttringar, ofta är tillåtet för mindre betydande samhällsmedlemmar som kvinnor, men inte för mer betydande som män. En psykologisk och socioekonomisk förklaring går ut på att kvinnan i jämförelse med mannen är mer beroende av sina närmaste anhöriga och intimare bunden vid familjens mänskliga relationer.
Kopplingen mellan kvinnan och naturens regelbundet återkommande mönster och livskontinuitet är en annan förklaring till hennes mer spektakulära roll i de riter som ansluter sig till denna livscykel. De karelska gråtkvädena förbinder således kvinnans fortplantningsförmåga med hennes rituella sörjande, och texterna avspeglar att kvinnorna varit medvetna om sin roll som länkar i “tillvarons stora kedja”. Påfallande ofta uttrycks mänskliga relationer i termer av mor och barn. Till och med sångerskans far blir ett barn “som min farmor givit di”. En syster är utgången ur samma kved, hon är en som “legat i samma lever”. En äkta make ses också som ett barn, “född av min svärmor”, eller helt enkelt “av kvinna född”.
Gråtkvädena förenar liv och död. Ofta blickade kvinnorna i två riktningar: mot släktens barn och dess hädangångna, mot en kommande tid och mot en förgången. Gråtandet är smärtsamt och tungt. Kvinnorna nödgas be Skaparen och de döda om hjälp för att orka bära sitt livs börda och fostra den kommande generationen till vuxna människor.
På vilket sätt skall jag nu begynna fostra mina små tranbär
och taga vård om mina unga skyddslingar?
Med sorgfyllt sinne börjar jag fostra dem,
jag skall bada dem i mina tårars rika flöde
och begjuta dem med mina ögons strida vatten.
I gråtkvädena uppträder sångerskan framför allt som dotter, syster, maka och mor. Det är grundroller som vid olika tillfällen anger på vilket sätt hon är anförvant. Det är endast den äkta maken, han som avlat hennes barn, som hon inte är blodsförvant till.
Det var ovanligt att en kvinna sjöng ett gråtkväde för en avliden som inte tillhörde hennes egen släkt, exempelvis en granne, en väninna eller någon av hennes mans släktingar. Vid dödsfall deltog dock byns samtliga gråtkvädekunniga kvinnor i de anhörigas sorg; en olycksdrabbad familj eller kvinna fick alltid stöd, av både grannar och släktingar.
Gråtkvädestraditionen framställer på ett konkret vis kvinnans andliga samhörighet med sin egen släkt, också efter det att hon skilts ifrån den genom sitt giftermål. Med tiden skulle hon ändå komma att följa sina föräldrar till “de heliga vita” eller “Tuonis (dödsrikets) underbare Skapare”. Som kunnig gråterska hade hon möjlighet att få kontakt med sina bortgångna släktingar, antingen vid gemensamma “officiella” åminnelseriter eller då hon besökte gravarna eller var ensam.
Gråtkvädet var ett starkt budskap inte bara till de avlidna utan även till kvinnans levande anhöriga. Gråterskan kunde med hjälp av kvädet vädja till åhörarna och meddela sin överväldigande sinnesrörelse. Hon erfor något som var så våldsamt, att vanligt talspråk inte räckte till för att uttrycka det, inte ens folkvisornas språk. Ett gråtkväde kunde exempelvis framföras som del i ett familjegräl eller i stridigheter mellan kvinnorna i byn. Om en farmor eller en mormor grät öppet på sin trappa förstod grannarna att hon inte hade blivit väl behandlad av sin familj.
Kärlekens och fruktans språk
Man brukar säga att gråtkvädena är det eviga avskedets diktning. De anknyter till de viktigaste avskeds- och övergångsriterna (rites de passage): bröllop och begravningar. En brud säger farväl till sin familj och sina vänner med ett gråtkväde, och på samma sätt uttrycker hennes mor sin sorg över avskedet. Även i andra situationer kunde kvinnorna ge utlopp åt en våldsam sorg eller stor glädje. Dödssångerna anses vara den äldsta sortens gråtkväden och har bildat mönster för övriga gråtkvädesformer.
Merparten av folkets kvinnor kunde framföra gråtkväden, och i Karelen har man inte känt till yrkesgråterskor. I likhet med andra genrer har gråtkvädena dock haft sina specialister. Särskilt duktiga sångare hjälpte kvinnorna i släkten med bröllops-, döds- eller begravningsriter.
Tidigare ansåg man, att gråtkvädena snarare byggde på improvisation än på inlärning av hela texter. Den nyaste forskningen har kunnat komplettera denna uppfattning. Av intervjuer med gråterskor framgår, att de ofta förbereder sången mycket noggrant. En kvinnlig diktare bevarar ett speciellt lyckat gråtkväde i minnet i decennier och tar fram det och framför det i olika sammanhang.
Dessa kväden har karakteriserats som en magisk och starkt emotionell men samtidigt medvetet artistisk form för kommunikation. Med dem har kvinnorna utvecklat ett eget poetiskt språk utan motstycke i varje annan poetisk genre, och språkforskarna erbjuds här unika perspektiv. För den som inte är insatt i traditionen kan de emellertid upplevas som svårförklarliga. Textförståelsen kompliceras av den i jämförelse med normalspråket svävande innebörden i många ord. För medlemmarna i en traditionsgemenskap har gråtkvädena knappast uppfattats som svårtillgängliga. Tvärtom har det varit fråga om konventionella omskrivningar och fasta uttryck som underlättade förståelsen, exempelvis när det gällde personbenämningar. Alla gråterskor i ett område använde samma termer för mor, syster, dotter, far, bror, son och make. Att betydelserna var föränderliga och svävande beredde inte åhörarna något problem. Uttryckens känsloläge och vokala skönhet bar fram budskapet, även när sången innehöll “betydelselösa” mellanord eller blev otydlig till följd av gråterskans starka inlevelse. Kvinnornas gråtkväden var obundna av versmått och prosodiskt schema. Fraseringen följde andningsrytmen i än längre, än kortare tirader, ordflöden. Även snyftningspassager kunde höra till sången.
Än så länge är det outrett huruvida gråtkvädenas poetik är alltigenom kvinnlig. Men klart är att det handlar om en genre, vars innehåll och former skapats av kvinnor, och som är resultatet av en tradition som i århundraden har hållits vid liv och utövats av kvinnor. Översatta gråtkväden ger naturligtvis endast en blek aning om diktens dimensioner och verkningsmedel. Här återges en del av ett kväde som framförts vid sångerskans hemkomst till sin systers begravning.
Varför syns mig sörjande kvinna
denna dag dessa gångstigar så bedrövade
denna dag gärdsgårdarna så missmodiga?
Förr i tiden låg dessa gårdar så vackert
solbelysta.
Varför är denna dag dessa vackra kammare överskuggade
av så mörka och stilla vilande moln?
Vad okänt sällsamt är tillstädes för att möta en
sörjande kvinna?
Förliden gång jag kom till dessa gårdar
här ljöd av näktergalars sång,
hussvalors glada palaver.
Varför är nu denna gång näktergalsfåglarnas ben
avbrutna,
svalornas huvuden krossade?
Vad okänt sällsamt är tillstädes för att möta en
sörjande kvinna?
Varför skall en sörjande kvinna mötas av
så stora tårefloder sammanrunna här vid husets knut?
Vänta! Jag skall försöka se efter, om ett eneskepp är rustat
för att föra mig över tårsjöarna.
Se hur en sörjande kvinna vid hemkomsten
mötes av nålvassa kvistar som rest sig ur tröskeln!
Något okänt och sällsamt är nu tillstädes och omger
dessa vackra rum.
Kvädenas centrala objekt behandlas med omskrivningar. En hädangången får inte kallas död och får inte tilltalas med släktskapstermer som mor, far, syster eller barn. Den andra sidans invånare är “vita heliga” eller “dyra frälsare”. Direkta benämningar ansågs vara alltför kraftiga och kunde locka den tilltalade tillbaka till livet. Till och med en närstående och kär avliden kunde, liksom allt hinsides, rymma någon farlig aspekt. En bortgången måste behandlas kunnigt. Man undvek allt som kunde åstadkomma en negativ bindning till de efterlevande.
Gråtkvädenas språk är tillika ett kärlekens språk. Uttrycken mildras med diminutiver och possessivbeteckningar. De mest iögonfallande poetiska stilmedlen är allitteration och upprepning. I bildspråkets metaforer ingår jämförelseobjekt från naturen: svanar, småfåglar, fjärilar, blommor och bär. Metonyma uttryck beskriver den avlidnas verksamhet: fadern beskyddar, lär upp och definierar normerna, modern vårdar och omhuldar. Den avlidna tillskrivs vackra och positiva egenskaper: modern är “min kära som har omsorg om mig” och “den outtröttliga vårdarinnan”.
Den kärlek som kommer till uttryck i gråtkvädena har mångskiftande innebörd. Den främsta är naturligvis tillgivenhet och saknad. Med ömhet och blidkande vördnad kan det farliga neutraliseras. Gråtkvädenas dolda förhoppning är, att de döda skall vara nöjda med sina efterlevande och skiljas från dem i sämja. Kallad och vägledd av riterna, uppsöker den döde sina anhöriga, och visar sig för dem i en vacker skepnad, som fågel, blomma eller fjäril.
Den farligaste motståndaren, som gråterskan hade att bekämpa, var hennes egen smärta. I gråtkvädet månar hon om och ömkar också sig själv, “eländiga gumma”, “olyckliga stackars fågel”. Kvädenas självömkan var tillika en social vädjan: den riktade sig till de döda och till gråterskans anhöriga. Många åhörare, i synnerhet kvinnor, brast i gråt och levde sig in i gråterskans känslor. Det kollektiva sörjandet hjälpte den kvinna som lidit en förlust att behärska sin smärta. Den förlamande sorgen måste betvingas, för att man skulle orka leva vidare.
Den förförda och förföraren. Finska folkballader
När man definierar finska folkballader som kvinnodiktning bygger man på sångernas innehåll, centrala tematik och perspektiv. Balladerna har således en kvinnlig synvinkel och handlar om kvinnans relationer till familjen, kärestan eller maken. De tycks även mestadels ha framförts av kvinnor och i kvinnliga sammanhang.
De episka balladerna på kalevalameter tillhör de finska balladernas äldsta skikt och hölls levande av allmoge- och bondebefolkningen utan stöd av skrivna texter. Balladerna och legendvisorna följer det gamla finska versmåttet, runometer. Till detta hör varken slutrim eller strofindelning.
Antalet ballader och legendvisor på runometer uppskattas till ca 40. Av dessa finns ett hundratal versioner upptecknade.
Vi vet inte särskilt mycket om de äldsta balladernas manliga och kvinnliga sångare, eller om hur de användes, eller deras kulturella betydelse. De enklaste balladintrigerna, som behandlar nära familjemedlemmar eller friare, har antagligen varit dansvisor och sånglekar. Längre fram i tiden kommer balladsång, rituellt knuten till jordbruket. Detta sammanhang är dock inte balladernas vanligaste.
Dateringen av de finska muntliga balladerna är problematisk. Som genre är balladen troligen medeltida men det finns inte en enda medeltida folkvisetext av finskt ursprung. De finska balladernas värld är varken romantisk, ridderlig eller naturmytologisk; den återspeglar agrarkulturen och bondens vardag. En typisk huvudperson är en bondflicka – jungfru eller nygift vid namn Katri, Kirsti, Anni, Marketta. Undantag, som bekräftar regeln, är borgarflickan Annikainen och den adliga Inkeri. Balladhjältinnornas namn anger det kulturskikt där handlingen utspelas. Beskyddarinnor och förebilder för dessa kvinnor var den syndfritt befruktade Jesusmodern och alla martyrjungfrur, som hade värnat om sin oskuld.
Medan det i fruktbarhetsriternas kultur inte var en katastrof för en ung kvinna att mista sin mödom eller bli gravid, gjorde kristendomen sexualiteten till ett problem. Förhållandet mellan könen utformades till ett slags krig, där de ogifta kvinnorna måste försvara sig mot män som hotade med att tillfoga dem skada. Därför är de finska balladernas mest påfallande tema den sexuella kampen. Kontakten mellan könen slutar med våld: i ett fall förälskar sig en flicka i en svekfull främling och hämnas på honom med Guds hjälp (“Annikainen”), i ett annat vill en skara jungfrur hänga den otrogne fästmannen (“Draken och jungfrun”). I en tredje ballad dödar en flicka den främmande man som har smugit sig in i hennes rum (“Mandråperskan”), i en fjärde hänger sig en flicka hellre än hon blir en mans älskarinna, och hennes förförare sticker svärdet i sig själv (“Kirsti och Riikos son”). Det finns också en ballad om ynglingen som av misstag förför sin syster och måste gå i landsflykt (“Tuurikkainen”), och en ballad om en jungfru som övertalar sin friare att dräpa sin hustru och som sedan vägrar att bli hans fru (“Fröken på Kaloniemi”). Slutligen: en adelsman dödar sin hustru och sin lille son efter att ha tagit för sanning lögner om att hustrun varit otrogen (“Elinas bane”).
De mest intressanta av de till medeltiden daterade ballader kan kallas exempel på kvinnlig “protestdiktning”. De pekar alla mot en kulturell övergångsperiod: diktarna är väl medvetna om de patriarkala, kristna normerna för kvinnor, men de avser ännu inte att underkasta sig dessa. I stället tycks de fortsätta på den tidigare kulturperiodens normtradition med starka, relativt sett självständigt handlande kvinnor. Den “fallna kvinnans” roll, som krävde skamkänslor, lyser med sin frånvaro. Sexuellt umgänge före äktenskapet angår här båda parter. Protestballaderna tycks hävda att en eventuell bestraffning från samhället drabbar bägge könen, en öppet oppositionell hållning i förhållande till den legendartade lyrik och prosa som lägger hela skulden på kvinnan.
Den mest kända finska balladen från medeltiden, “Annikainen”, ironiserar över temat förförelse. En borgarflicka från Åbo är förargad över att hon har slösat så mycket mat och dryck och pengar på sin unge älskare, en hanseatisk köpman som tillbringat vintern i staden men på våren reser sin väg. Gud Fader och jungfru Maria ställer sig på den unga flickans sida och låter efter hennes önskan mannen drunkna i en storm.
Sångaren i “Draken och jungfrun” tar itu med dubbelmoralen på ett mer intellektuellt och ironiskt sätt. Grundmönstret i legend, saga och ballad kastas över ända. Bovarna, som vill komma åt den unga flickan, är en yngling och en kung medan hennes räddare är en drake. I diktens början är en skara jungfrur just i färd med att hänga en yngling därför att han “lägrade en piga med stolta bröst” och gjorde henne med barn.
Lång är linden vi skall barka,
lång och slät är den linden;
lång är basten som vi skalar,
lång och bred är den basten;
lång är linan som vi tvinnar,
lång och smidig är linan,
till att hänga fästemannen
intill vägen, bredvid grinden,
just där konungen kommer,
slottets äldste går sin vandring.
Kungen infinner sig och frågar efter orsaken till dödsstraffet. Han vredgas över kvinnornas rättskipning och tilldelar därför den förförda ett straff. Men hon får en oväntad förespråkare:
Dömdes då den arma jungfrun
till att slukas av draken;
draken gav sig till att sucka, till att sucka,
till att flåsa: “Hellre slukar jag en yngling,
yngling med sitt svärd vid sidan,
hellre då en häst med sadel,
och en präst med sin församling,
och en kung med hjälm på skulten
än jag slukar ung en jungfru,
ung en jungfru, ung en fästmö
– jungfrun hon kan föda söner,
föda fram en skeppslast smeder
till det stora svenska kriget,
till att slåss mot Mårten Danske.
Diktens sista verser syftar på det sjökrig mellan Sverige och Danmark som utkämpades i början av 1500-talet på den finska sydkusten. Trots sin roande och lätta ton pekar balladen ut kvinnans förtryckare. Här är det den egoistiske mannen, som tar för sig sexuellt, och kungen, som försvarar honom, en personifikation av lag och makt. En annan av den patriarkaliska maktorganisationens grundpelare nämns också, nämligen “prästen med sitt kyrkoguld”. Diktens sista rader slår över i galghumor som gör ett skämt av självmedlidandet. Den enda som kan ge henne rätt är fantasidjuret draken, vilket är lika med ingen. Och sin son måste hon ge till kungen och “det stora kriget”.
Balladen om jungfrun som dödat en man (“Mandråperskan”) är i motsats till de tidigare balladerna snävare och mer negativ. Den förefaller också att ha tillkommit senare. Diktens hjältinna har lämnat proteststadiet och riktar den patriarkaliska moralen mot mannen. “Mandråperskan” har drag som påminner om förloppet i en rättsprocess. Dikten handlar om ett våldtäktsförsök och visar mycket ingående, med hjälp av en juridiskt färgad dialog, vad en kvinna lämpligen bör göra om hon blir föremål för en mans närgångenhet. Dikten är mycket grov, för att inte säga brutal, men den har utformats enligt den kristet patriarkaliska moralens stränga former. Kvinnans “ära” gick ut på att förmå hålla alla utom den äkta eller den blivande maken på avstånd. I folkdikterna framställs kvinnans ära så som den kodifierats i lagarna: att bevara äran innebar inte så mycket att behålla oskulden som att inte skada släktens rykte och ställning. Att röra vid kvinnan var detsamma som att anställa skada på hennes ägare, dvs. fader, broder, make, “skam på hennes stam”.
I dikten “Mandråperskan” tränger sig en främmande man in i den vackra Kaisas kammare på natten; när det går upp för Kaisa att det inte är hennes fästman, stöter hon en kniv i bröstet på honom. “Hos Kaisa spilldes en röd källa ut på båda sidorna om sängen.” Diktens budskap uttrycks i den replik med vilken Kaisa bemöter sin brors förebråelser. Jag har, säger hon,
dräpt den mannen, frälst mitt huvud
låtit skammen gå ifrån mig,
kastat skymfen från mina ögon,
visat bort min systers tårar,
visat bort min broders klander.
Balladerna och vårriten
De ballader som dateras till medeltiden hade sin stora högtid på våren, vid den så kallade “Helkajuhla”, en fest med anknytning till pingsten i den sydfinska byn Ritvala. Denna tradition från den katolska tiden levde kvar ännu på 1800-talet. Det var en fruktbarhetsrit som inföll i början av vegetationsperioden. Under vårens helgdagar tågade en procession unga flickor längs vägarna mellan byns åkrar och sjöng ballader och legender om Mataleenas, Inkeris och Annikainens öden. Efter varje strof kom en from refräng i stil med “det ropades på helg”, “skönt är det att ha Gud med sig, Jesus den vackre som skydd”.
De med vårsådden förbundna riterna praktiserades redan före Kristi födelse. Enligt vad man vet från 1500-talet deltog kvinnorna aktivt vid fruktbarhetsceremonierna. Den viktigaste ägde rum strax efter vårsådden, då man hoppades att himlavalvets gud och åskguden Ukko skulle ge regn. Till denna regnritual knöts ett sexuellt formspråk. Enligt en gammal dikt hade Ukko en sexuellt begiven partner, Rauni. Först när dessa två inledde en kärleksakt, kom det livgivande regnet:
Och då vårsådden var förbi skålades det till Ukkos ära. Man ilade fram mot Ukkos tunna, och både mö och käring blev berusad och glad. Därpå skedde mycket skamligt som man både hörde och såg. Och så snart Rauni, Ukkos kvinna blev kåt, satte Ukko igång med att spy och spruta i den höga nord. Det gav oss det goda regnet och åter en höst
…
Uttrycket “mycket skamligt” syftar på sexuella handlingar. Forskarna är osäkra på om det skall tolkas som ett rituellt samlag, ett “heligt bröllop” (hieros gamos) eller bara som fest och gamman i ölrusets tecken.
Under medeltiden anpassades de gamla vårriterna till den katolska kyrkans ideologi. Pingstfesten i Ritvala fortsatte att vara en fruktbarhetsrit, men alla med sexualiteten förknippade positiva föreställningar och handlingar avlägsnades.
Enligt vissa källor skulle de kvinnliga sångarna nu vara “rena” jungfrur, med andra ord kvinnor som ännu inte haft sexuella förhållanden.
Sångerskornas procession hade samma symbolvärde som de av biskoparna ännu på 1500-talet klandrade fornfinska såningsfesterna. Man ville öka åkrarnas avkastning och försäkra sig om en ymnig skörd. Festens viktigaste deltagare var de unga flickorna, dvs. de blivande barnaföderskorna. Kanske var det därför som prästerna framför allt valde ut dikter som handlade om kvinnans oskuld, kyskhet och trohet, för flickorna i Ritvala att sjunga. Ett svart får slank visserligen med: dikten om “Annikainen”, som uppenbarligen njutit av sitt föräktenskapliga förhållande och som dränkt den man som övergivit henne. Å andra sidan innehåller denna dikt en varning till unga kvinnor: “Må dagens flickor icke följa männens tycke, antaga lärkans bjudning så som jag, min stackare, gjorde.”
“Inkerin virsi” (Inkeris kväde) är en finsk version på kalevalameter av den dansk-svenska Lagmansvisan. Den adelsjungfru som troget väntar på sin trolovade är en idealisk fästmö, en univira, vars trolovning med den blivande maken ej kan brytas, varken av tid, dödsbud eller släktens påtryckningar.
Balladens motiv, den trogna fästmön, pläderar för den romantiska kärleken. För de älskande är parförhållandet heligt, och när man värnar om det, sätter man sig upp mot familjen och de närmaste. Hjältinnan Inkeris anhöriga tvingar henne att trolova sig med en ny man, men som det står, “med våld förmådde hon icke vigas”.
Budskapet i “Mataleenan virsi” (Mataleenas kväde) är mer komplicerat. Det är en legendvisa som åskådliggör kvinnans största synder och inneboende ondska. Å andra sidan antyds att också en ond eller omoralisk kvinna kan komma i åtnjutande av kristen frälsning om hon erkänner hur usel hon är och ångrar sina missgärningar. I “Mataleenas kväde” förklaras kvinnan skyldig i kyrkofädernas anda. Diktens hjältinna är vacker och attraktiv, “en kristen Venus”, men under den vackra ytan gömmer sig en motbjudande sanning. Mataleena är fåfäng, upptagen av sin dragningskraft, och använder även i vardagslag guld och silversmycken:
Unga jungfrun Mataleena
gick till källan efter vatten
med en guldstäva i handen,
med guldhandtag på sin stäva.
Såg på sin bild därnere:
“Åhå då, jag arma flicka,
vad jag har blivit förändrad
hur min fagra färg försvunnit!
Icke blänker min bröstbuckla
icke skiner min silverkam
som de blänkte förr om åren,
skeno om sommarn i förfjol.”
Förutom fåfäng är kvinnan också lömsk. När Mataleena möter Jesus vid källan tar hon först lögnen till hjälp:
Jesus gick i vall i videt,
stod som herde på svedmarken:
“Ge mig vatten till att dricka!”
“Jag har inget kärl till sådant.”
“Ös upp vatten i händerna,
kom med det i fulla göpnar!”
Mataleena, som är bördsstolt hånar den fattige herden.
“Skall du säga, finske yngling,
finske yngling, träl på åkern,
far mins vallhjon för alltid,
du som levt av svenska skulor,
uppfödd på fiskhuvuden!”
Nu avslöjar Jesus att Mataleena, som uppger sig vara jungfru, har fött tre gossebarn och dödat dem.
Jag förblir en finsker yngling,
finsker yngling, träl på åkern,
far dins vallhjon för alltid,
som har levt av svenska fiskben,
uppfödd på fiskhuvuden,
som en herde på svedmarken,
om jag tiger om din gärning.
“Säg du allt vad du kan veta!”
“Var finns dina tre små gossar?
En har du slungat i elden,
en har du vräkit i vattnet,
en begrov du i alven.
Han du slungade i elden,
vart ej riddare i Sverige;
han som du vrok i vattnet
kunde blivit här en herre
han som du begrov i alven
skulle blivit god en prästman.”
Inför dessa förebråelser och beskyllningar bryter kvinnan samman:
Unga jungfrun Mataleena
greps först då av ångergråten,
grät sin stäva full av tårar,
tvådde så Jesu fötter,
torkade dem i håret sitt.
“Äst du själve Herren Jesus,
som har utsagt mina illdåd.
Låt mig ligga Herre Jesus
som en kavelbro i kärren
till att länge trampas över;
låt mig ligga Herre Jesus
ligga varhelst du det önskar,
flyta som ett trä på havet
vattendränkt över vågorna;
låt mig ligga Herre Jesus,
ligga varhelst du det önskar,
lägg mig som ett kol i elden,
lägg mig som en brand i brasen
fladdrande för alla vindar,
falnande för alla lågor.”
Mataleena är, estetiskt sett, ett av de mer lysande exemplen på finsk folkdiktning. På det ideologiska planet placerar sig dikten i den långa och seglivade tradition som ser kvinnan som full av synd och skyldig till brott mot sexualmoralen. Under en och samma fromma, vårliga rit sjöng man alltså både sången om Annikainen, berättelsen om den moraliskt undermålige mannen och hans usla slut, och sången om Mataleena, där hela skulden för det sexuella utsvävandet lades på kvinnan. Den folkliga etiken var mångstämmig.