Den ældste og flittigst brugte kvindelitteratur var i Finland, som i de øvrige nordiske lande, den mundtlige folkedigtning. Takket være de romantiske og nationalistiske strømninger i begyndelsen af 1800-tallet blev det dannede publikum bevidst om denne digtning. Da den litterære tradition på det finske sprog endnu i 1800-tallet var både kort og mager, måtte den mundtlige digtning levere stof til et lille folks historie, etniske religion og frem for alt ordkunst. Beviset for, at man også på finsk kunne frembringe verdenslitteratur, blev Elias Lönnrots (1802-1884) epos Kalevala (1835, 1849), der ligesom den lyriske digtantologi Kanteletar (1840) blev til på grundlag af indsamlet folkedigtning.
Værdien af den mundtlige digtning fra 1800- og 1900-tallet bliver større, fordi folke-mindesamlerne ikke ændrede i teksterne, men skrev sangene ned, sådan som de blev fremført. Kun de to digteposer Kalevala og Kanteletar, som var beregnet for et stort publikum, og som var redigeret og bearbejdet af Elias Lönnrot, kan betragtes som selvstændige litterære værker.
Indsamlingsarbejdet fik økonomisk støtte fra staten og blev organiseret så effektivt som muligt. Resultatet blev en af verdens største samlinger, ikke kun af mundtlig digtning, men også af kvindedigtning. Mindst halvdelen af de optegnede tekster stammer fra kvinder, kvindelige sangere og fortællere.
Arkivmateriale med kvinders mundtlige digtning findes udgivet i form af videnskabelige antologier. De vigtigste er Suomen Kansan Vanhat Runot (Det finske folks gamle digte) i 33 bind (1909-1948), samt Finnish Folk Poetry 1: Epic (1977). Sidstnævnte henvender sig til en international læserskare.
En svensksproget oversigt over finsk mundtlig folkedigtning er Matti Kuusi og Lauri Honkos Sejd och saga. Den finska forndiktens historia (1983).
I det følgende vil kun en del af denne omfattende tradition blive behandlet: de gamle runer, der er optegnede på kalevalametrum (lyrik og balladedigtning), samt grådkvadene, som udelukkende er blevet sunget af kvinder. Der er alt i alt cirka 145.000 tekster i den første gruppe og i den anden cirka 3.000. Størstedelen af dette materiale opbevares i Det finske litteratur-selskabs Folkemindearkiv i Helsinki.
Ved indsamlingen af den mundtlige digtning i 1800-tallet koncentrerede man sig om indholdet. Kun sjældent tog man notits af traditionsbærerne: dem, der sang sangene eller fortalte eventyrene. Man ved således, at der har været mange kvindelige formidlere, men så godt som alle forblev anonyme og ansigtsløse.
Men der er dog nogle kvinder, man kender og kan fremhæve. Mateli (dvs. Magdalena) Kuivalatar (1777-1846) fra det nordlige Karelen og Larin Paraske (Paraskeva Nikitina, 1834-1904) fra det Karelske Næs. Mateli Kuivalatar blev opsporet af Elias Lönnrot, og den gamle kvindes lyriske sange inspirerede ham under finpudsningen af antologien Kanteletar. Larin Paraske var den eneste kvindelige sanger fra 1800-tallet, som fik hele sit repertoire optegnet. Hun modtog endda en beskeden betaling af landsbypræsten, Adolf Neovius, for optegnelserne.
Mateli Kuivalatar og Larin Paraske var begge bønder-kvinder, der levede under fattige forhold. Deres tilværelse var præget af uophørligt arbejde, en evig kamp for at klare familiens overlevelse. Kuivalatar fødte i alt 11 børn, hvoraf de fem døde. Af Paraskes ni børn døde de seks. Paraskes tilværelse var så hård, at hun til tider måtte tigge sig frem.
Den russisk-karelske Anni Lehtonen var landarbejder-kvinde og bondekone. Hun blev enke forholdsvis tidligt og måtte selv forsørge seks børn. Lehtonen holdt sig selv og sin familie i live ved at tage på dagleje og ved at tigge. Om vinteren gik hun over grænsen til den finske side og arbejdede som vaskekone og murerhåndlanger.
Af de tre kvinder var det kun Mateli Kuivalatar, der kunne læse i beskedent omfang. Hun var lutheraner og havde lært at læse ved konfirmationsundervisningen. Larin Paraske og Anni Lehtonen var begge analfabeter og fulgte den ortodokse kirke.
Mateli Kuivalatars og Larin Paraskes sange viser mangfoldigheden af den mundtlige folkedigtning. Tre genrer er fremherskende: ballader, lyriske sange og grådkvad. Versemålet, som gjorde indlæringen lettere, var for balladernes og de lyriske sanges vedkommende fælles: trokæisk firfodet med allitteration (det såkaldte Kalevalaversemål: álaháll on állin míeli) med forskellige stilistiske parallelismer. Grådkvadene fulgte derimod ikke ét og samme faste versemål, men byggede i højere grad på improvisation under fremførelsen. Den kendteste fremfører af grådkvadene var Anni Lehtonen (1868- ca. 1940). Hun stammede fra det russiske Karelen og var emigreret til Finland.
Indsamlerne af den mundtlige kvindedigtning var mænd, og forskellene mellem dem og de kvindelige sangere var kolossale. Kønsforskellen var kun én faktor. En anden var klasseforskellen. Det var studenter eller forskere fra borgerskabet, der nedskrev sangene, mens ophavskvinderne repræsenterede almuen. Mange af dem var både i henseende til sprog og religion »anderledes«, det vil sige karelsksprogede ortodokse. Hvis man tager denne komplekse baggrund i betragtning, bliver man både forbavset over teksternes mængde og deres kvalitet. Trods alle de faktorer, der skilte, har nedskrivere og sangere formået at kommunikere indbyrdes. Denne kendsgerning har givet anledning til den opfattelse, at en mandlig repræsentant for en fremmed kultur lettere ville kunne få kontakt med kvinder af folket end med dets mænd. Mændene ville kunne opfatte indsamlerne som en potentiel trussel fra en højere stand og som konkurrerende »hankønsvæsener«, har man hævdet.
Mange indsamlere foretrak og værdsatte de samme genrer inden for folkedigtningen som kvinderne. Selv om genrehierarkiet satte de episke sange, som mændene sang (nemlig de sange, der blev grundlaget for Kalevala), højest, så blev også kvindernes yndlingssange, de lyriske sange, nedskrevet. Lönnrots Kanteletar har plæderet overbevisende for deres værdi. De mandlige indsamlere følte sig mest fremmede over for grådkvadene – deres gammeldags univers, der oven i købet var præget af en rent kvindelig erfaringsverden, var vanskeligt at fatte for en anden kulturs repræsentanter.
Sangernes kultur
Den gamle kvindelige sangtradition fandtes i 1800-tallet stærkest repræsenteret i øst, i Karelen. Dette kulturområde er broget: En del har i flere århundreder administrativt tilhørt Sverige og Finland, en anden del Zarrusland og Sovjetunionen. Det sydlige Karelen ved den Finske Bugts kyst adskiller sig på mange måder fra de nordlige ødemarksegne, det fjerne Karelen ved Hvidehavet. Billedet bliver ikke mindre sammensat, fordi der tales tre sprog – finsk, karelsk og russisk. Også religiøst er befolkningen delt, nemlig mellem den russisk-ortodokse kirke og en protestantisme, der har bevaret træk af den gamle etniske religion.
Sangene afspejler tydeligt de barske livsvilkår i en kultur, der var præget af bondebefolkningens fattigdom. Dens hovednæringsvej, korndyrkning og kvægavl, krævede en anselig arbejdsindsats, også af kvinderne. Ved siden af måtte de klare børnefødsler og spædbarnspleje. Kvindernes livsskæbner såvel som deres digtning blev stærkt præget af den førindustrielle kulturs mest almindelige byrder: fattigdom, sygdom og krig. Byrden blev endnu tungere som følge af den østeuropæiske feudalisme, der havde bredt sig til dele af Karelen. Hårdt arbejde som daglejere eller direkte livegenskab bandt bondefamilien til godset og vanskeliggjorde pasningen af egen bedrift.
Bondekvindens livsmiljø omfattede familien, gården og det omgivende landsbysamfund. Det stærkt patriarkalske islæt i familien viste sig bl.a. ved, at kvinden, ifølge folkelig sædvaneret, ikke havde mulighed for at arve jord. Også de nære familierelationer havde patriarkalske træk. Når en datter blev giftet bort, lignede det således til en vis grad en handel mellem mænd: Forlovelsesgaven bestod af den sum penge, som pigens far modtog som betaling af pigens forlovede. Kvindens eneste legitime magtstilling var svigermoderens, og forholdet til sønnen har formodentlig af samme grund ofte været vigtigere for kvinden end forholdet til ægtefællen. Sønnen spillede også en rolle som beskytter; i tilfælde af ægtefællens død overtog sønnen forsørgerpligten.
Kvindernes lyriske sange afspejler fra først til sidst, hvordan de opfattede og følelsesmæssigt oplevede deres liv – som børn, unge piger og senere hustruer og enker. Sangene behandlede også forholdet til naboerne og til de andre kvinder i landsbyen, en livsvigtig gruppe, der var større end familien, og som gav den enkelte støtte i vanskelige perioder af livet, men som også kontrollerede og kritiserede hende.
På nåde og barmhjertighed i livet: kvindernes klageviser
Små landbrugssamfund bliver tit opfattet som harmoniske, ligefrem idylliske. Det billede, der formidles af de karelske kvindelige sangere, tager sig imidlertid helt anderledes ud. De karakteriserer kvindens liv som håbløst og tynget af et endeløst slid, der er oprindelsen til en depression, som i sangene kan blive så dyb, at den bliver til en dødslængsel.
Den kvindelige sanger taler f.eks. til sin mor og udtrykker et ønske om at være blevet taget af dage allerede ved fødslen:
Hellere skulle du, min moder,
du, som har båret mig,
hellere skulle du, dejlige moder,
du, som har givet mig die,
have kastet min vugge på ilden,
skubbet den ind på arnen,
lagt den midt i flammerne,
end have vugget mig i den,
til jeg forgik i sorger,
og sindet blev formørket af kummer.
Kvindernes sange skildrer ofte konfliktfyldte og vanskelige menneskelige forhold. Hadefulde fantasier spiller en stor rolle – den kvindelige sanger ønsker f.eks. død over sin modstander eller udtrykker en forhåbning om, at hun vil føde et ufærdigt barn, »et foster som et grisefoster«.
Bønderkvinderne var sig bevidst, at deres arbejdsindsats var nødvendig for familiens fortsatte beståen. Deres bevidsthed om, at de opfyldte kravene til en kvindelig arbejdsrolle, et krav om at være »et godt arbejdsmenneske«, bidrog i høj grad til deres selvsikkerhed – en selvsikkerhed, som også kommer til udtryk i sangene:
Hvorfor skænder manden på mig?
Kvinde er jeg som andre kvinder:
malker køerne, bager brødet,
passer barnet, koger kålen,
mejer femogtyve neg,
ligger desuden ved hans side.
Mitä Miusta mies toruvi?
Niin olen nainen kuin muutkin
naiset:
lehmät lypsän, leivät paistan,
lapsen katsot, kaalin keitän,
niitän viisi viisikkoa,
vielä viesessä makajan.
Den forståelse af kvindens rolle, som sangerne udtrykte, stod ikke i modsætning til den patriarkalske kulturs almindelige opfattelse af kønsrollerne. I sangene klages der ganske vist ofte over, hvor tungt det er at være kvinde, men der formuleres ikke alternativer. De sange, der handler om, at datteren i forhold til sønnen er mindre værd, nøjes med at advare forældrene og storfamilien mod at optræde alt for brutalt og dræbe datteren. De to forskellige vurderinger sættes der ikke spørgsmålstegn ved. Noget oprørsk indhold, der skulle pege på forandring, må man lede længe efter, selv i sange, der kritiserer, ja, ligefrem håner mænd. Det, man kritiserer, er ikke mandens magtstilling i forhold til kvinden, men den kendsgerning, at en mand ikke altid opfylder de krav, kulturen stiller til ham. Sammenlignet med andre mænd er han ikke nogen »mand«. Kun i et lille antal »oprørske« ballader skinner det igennem, at kvinden ikke accepterer at få sin samfundsrolle defineret af mænd.
Kvindernes sange udtrykker også oplevelser af angst, ensomhed og tomhed. Billedsproget taler om isslag, vind og uendelig kulde. Kvinderne projicerer deres følelser så langt ud som til verdensrummet:
Mine hegn er lige så lange
som skyernes lange strande,
min vej til brønden er lige så smal
som regnbuens smalle bræmme,
mine døre åbner sig ud mod
Karlsvognens blinkende stjerner.
Niin on pitkät miun pihani
kuin on pitkät pilven rannat,
niin on kaiat kaivotieni
kuin on kaiat kaaren rannat,
sinne oikein oveni
kunne oikein otavat.
Denne sang af Mateli Kuivalatar kan læses som et møde med den kosmiske skæbne, men også mere konkret som den hjemløses elegi. Andre sidder på egen gård, men den, der synger, har en gård med skyerne som grænse, hendes sti til brønden sammenlignes med regnbuens bræmme, og det sted, hvor hendes dør skulle stå, markeres af et stjernebillede.
Når man studerer gamle folkloretekster fra de menneskers perspektiv, der har sunget dem, må man tage hensyn til de varierende betydninger. En sang kunne få ny betydning fra situation til situation og fra den ene kvindelige sanger til den anden. De fleste sangere har dog tilsyneladende betonet den samme betydning gang på gang.
Der er mange klageviser, hvori den konkrete forklaring på kvindens lidelse bliver hendes tunge livslod. Utallige elegier har ubeskyttethed, »manglende nåde«, som motiv. Det var en livsbetingelse for kvinden at tilhøre en gruppe, der bestod af faderen, broderen, ægtemanden eller sønnen. En kvinde uden familie med en mand i spidsen, »uden besidder«, havde ikke megen værdi, set fra en social synsvinkel, og det var også vanskeligt for en enlig kvinde at skaffe sig selv og sine børn underhold. Hun var nødt til at arbejde som tyende. Hvis hun var for svag til at arbejde, blev hun nødt til at tigge sit brød. Flere versioner af elegien Sorgen tynger havlittens sind, der er den mest beundrede af de finske klageviser, skildrer en omvandrende tiggerkvindes følelser:
Sorg tynger havlittens sind,
når den svømmer på iskoldt vand,
en større sorg kvinden, der ikke finder nåde,
der vandrer mellem landsbyerne.
Kold er skovduen om hjertet,
når den pikker i landsbyens høstak,
kold den fjerklædte spurv,
når den drikker iskoldt vand.
Endnu mere fryser jeg arme,
endnu meget mere.
I dette digt sætter kvinden sig i forbindelse med naturen gennem traditionelle metaforer. Søfugle og småfugle bliver den kvindelige sangers søstre og brødre i ulykken, når hun i sin smerte vender sin varme medlidenhed mod både fuglene og det frysende menneske.
Det er langt fra alle viser, der peger på årsagen til kvindens lidelse. Som oftest beskrives det blot, hvor tunge hendes følelser er: »jeg var badet i tårer«, »jeg har flere bekymringer end granen har kogler«. I nogle sange har utopiske, fantastiske ønskedrømme udviklet sig for at overvinde sorgen. Hun fortæller f.eks., at hun vil overdrage sine bekymringer til hesten, der har et stort og stærkt hoved. Hun kan også ønske dem dybt ned i skovsøen eller binde sit hårbånd om dem.
Ud over sorg og bekymring er kvindens had og bitterhed tydelige temaer i folkelyrikken. Sangene udtrykker utilsløret kvindernes negative følelser mod ægtemanden og hans familie, der har annekteret hende som svigerdatter. I Karelen kunne denne storfamilie bestå af flere ægtepar. Digtene skildrer svigermoderen som den unge kvindes hovedmodstander.
Sangene fremfører også den bitterhed, som tyendet nærede til madmoderen. En anden hadet gruppe ved siden af familien var landsbyens gamle koner, der kom med bemærkninger og holdt opsyn med den enkelte. Denne gruppe havde en betydelig indflydelse på unge kvinders skæbne. Det var således landsbysamfundets kvinder, der vurderede, hvor egnet og god en pige var på ægteskabsmarkedet. Spændingen mellem den kvindelige sanger og landsbysamfundet kunne skildres i grelle farver. Men konflikten kunne også nedtones og skildres stilfærdigt og etisk som i en af Mateli Kuivalatars sange:
Når jeg hører nogen bebrejde mig noget
eller dadle mig for meget,
da ranker jeg mig, løfter hovedet højere,
da gør jeg som hingsten
eller slår bagud som føllet.
Når jeg hører nogen rose mig,
da sænker jeg hovedet.
Moderen
Den finske folkedigtning udtrykker almindeligvis positive følelser som kærlighed, ømhed og hengivenhed med stor tilbageholdenhed. På denne baggrund gør de sydkarelske kvinders sange med deres udtalte modertema et næsten lidenskabeligt indtryk. Forskerne har undret sig over den dyrkelse af og længsel efter moderen, som den allerede voksne datter giver udtryk for i disse tekster. I ingermanlandske sange, f.eks., forekommer et motiv, hvor den kvindelige sanger ønsker at flyve som en fugl til moderens grav for med sine bare hænder at grave sig ned i sandet og hjembringe moderen, så hun kan kærtegne datterens hoved med sine hænder.
Folkedigtningen indeholder i overensstemmelse med den mundtlige tradition kun sjældent hemmelige, dybsindige tanker eller kompliceret symbolik. Billedsproget er simpelt, og ofte bruges de samme metaforiske udtryk i forskellige sange. Det kan derfor tit være oplysende at sammenligne sangene indbyrdes; flere versioner af en sang eller et tema forklarer det, som tager sig gådefuldt ud i den første. Moderen kan f.eks. fremstilles som en varm sommer i den karelske kvindes kolde liv, og ved at sammenligne med andre modersange finder man forklaringen på denne metafor. Kvindens egen moder er sammenligningsbillede for kvindens nye familie – enten for manden, svigermoderen eller stedmoderen, en modpol, der understreger deres hårdhed:
Varm, men ikke som sommeren,
er en fremmed kvinde, ej en mor.
Vrissent gav den fremmede råd,
skævede under armhulen,
belærte hen over skulderen.
Således jager hun mig op om morgenen:
‘Stå så op, din unge hore,
vågn op, din rådne træstamme,
hent brænde, dit mosøre, tænd op i arnen, dit luseøre!
Dagen er allerede brudt frem over skoven
morgenen nået højt op over træernes toppe’.
Således gjorde min egen moder,
når hun jog mig op om morgenen:
‘Stå så op, mit kære barn,
tænd op i arnen, mit eget afkom,
dagen er netop ved at bryde frem’.
Jeg kiggede ud gennem det lille vindue:
dagen var for længst brudt frem over skoven,
morgenen nået højt op over træernes toppe.
De fleste moderdigte udtrykker længsel, de er sange om tabt kærlighed. Moderen kan være død, og i hendes sted er der måske kommet en stedmoder. Eller også har datteren mistet hende ved som purung at gifte sig og flytte til en anden gård, til en anden familie, måske til en anden landsby.
I den voksne kvindes liv udgjorde moderen en drøm, der var udtryk for både tryghed og mildhed, på sangenes sprog »nåde«. Det var ingen selvfølge at komme til at opleve noget lignende sammen med sin ægtefælle. Hans opgave bestod i at tage sig af sin kone og samtidig af sin mor, gårdens egentlige herskerinde.
Drømmen om moderen kom under hårde livsbetingelser til at stå i et endnu stærkere lys. Drømme og sange gav mulighed for at flygte tilbage til en idealiseret barneverden, hvor den tabte godhed og ømhed, som man længtes efter, kunne opnås:
Alle mødre drager ikke omsorg,
alle kvinder giver ikke die
som min egen mor gav mig die,
hun, den ene af mine forældre, sørgede for mig,
plejede mig utrætteligt:
tre gange i sommernatten
løb hun ned til åen
for at hente vand,
bar vandet op i sit fad
for at vaske sin egen datter
for at bade sin nøkkerose
til disse kummerlige dage
til disse dystre tider.
Børnene
Et centralt motiv i kvindernes sange er hengivenhed mellem mor og datter. Men kaster man et blik på det omfattende digtmateriale, godtgøres det, at denne hengivenhed alligevel er ejendommeligt ensidig. Det er døtrene, der elsker, mens mødrene ikke betoner deres døtres betydning.
Forklaringen kan søges i bondefamiliens struktur og de dermed forbundne værdier. Også kvinder indtog det standpunkt, at »det blev en datter, et intet blev født«. I mange sange over temaet børn klassificeres familiens afkom med den slags ord:
Jeg vugger mit lille drengebarn,
jeg vugger ham til at give mig trøst
på mine gamle dage.
Jeg vugger mit lille pigebarn,
jeg vugger hende til et fremmed hus
som kone til et drengebarn
som høne til en kræmmer.
Ofte er det netop drengebarnet, der er »min lille« og »min skat«. I vuggevisernes ønskedrømme tænkes sønnen, efter at være blevet voksen, at komme ude fra lunden med brød til sin mor. Det er også ham, der kommer med en svigerdatter til gården, hvor hun skal lette moderens byrde.
Selv om en søn var vigtigere for kvinden end en datter, kunne hun identificere sig med datteren, som delte den samme kvindeskæbne. Når moderen i sin vuggevise bekymrede sig for hendes fremtid, sørgede hun samtidig over sit eget liv og tænkte tilbage på sin egen fortid.
Ej aner en fødende kvinde,
hvad hun vugger sin datter til:
til en mand med egen stue
eller til en mand uden hus
til en mand med meget brød
eller til en fattig karl.
Størstedelen af det finske folks vuggeviser er fuld af lyse billeder af små fugle, blomster, bær og velkendte husdyr. Men vuggeviserne indeholder også motiver, som er vanskelige at forstå for nutidige læsere, som f.eks. motivet med at vugge et barn ind i dødens rige, i »Tuonela«. Hvad mon der har rørt sig i kvindens tanker, når hun vuggede sit barn og sang f.eks. denne vuggevise, som var meget udbredt både i Finland og Karelen:
Lul barnet ind i døden,
ind i kirkens kammer,
ned at sove under græsset,
hvor den fine sandjord ligger,
hvor huset står med græstørvstag.
Tuutipa lasta tuonelaan,
tuonne kirkon kammioon
alle nurmen nukkumaan,
joss on hieno hiekkapelto
tuvan katto turpehista.
Den, der vuggede et barn og sang vuggeviser for det, var ikke altid dets mor. Børnepasning blev ikke anset for at være det vigtigste kvindearbejde i bondesamfundet. Men man må forstå, at det også var muligt for barnets egen mor i ramme alvor at vugge sin lille ind i dødens rige. Hun kan have passet et dødsmærket og ængsteligt barn. Eller et barn, som det oversteg hendes evner og kræfter eller familiens udkomme at have. Det er også muligt at forestille sig, at moderen har trøstet sig selv med beroligende dødsfantasier.
Man har antaget, at kvinder i en kultur med høj fødselshyppighed og høj børnedødelighed skulle have haft en fatalistisk eller nøgtern holdning til et lille barns død. I begyndelsen af 1800-tallet døde næsten en tredjedel af alle finske børn under to år, og i nogle områder døde næsten halvdelen. Sangene afspejler da også, at man så anderledes på døden, end man gør nu. Døden skar ikke endegyldigt båndene over mellem familiemedlemmerne. Slægtens afdøde blev betragtet som en del af familiefællesskabet. Man holdt forbindelsen ved lige med dem ved hjælp af mindestunder, grådkvad, drømme og tanker.
Man kunne også trøste den mor, der havde mistet et barn, ved at henvise til den kristne opfattelse af synden. Man opfattede det sådan, at barnet var »reddet«, dvs. at det var kommet i himlen, fordi det var død »rent«, uden synd. Men i alle disse måder at forholde sig på var der plads til ømhed og skønhed i billederne af det lille barns bortgang:
Sov nu, min engfugl,
bliv kun træt, min vipstjært,
sov i det bløde græs,
læg dig på den gode jord
med det fine sand over øjnene,
den saftige muld over munden,
det spæde græs som dit tæppe.
Manden
Nogle forskere mener, at direkte og dristige kærlighedssange ligefrem skulle have været i modstrid med normerne i den gamle bondekultur inden de store forandringers tid i slutningen af 1800-tallet. Lidenskabelig og sanselig kærlighed blev hverken beundret eller tilstræbt i en kultur, hvis højeste værdi var stabilitet. Også religionen stilede imod at holde disse følelser på plads. I en type familie, der bestod af flere generationer, forventede man, at det unge par opførte sig tilbageholdende i selskab med andre.
Trods det er den mest berømte af alle finske sange en glødende kærlighedserklæring. »Jos mun tuttuni tulisi« (Hvis min ven kom vandrende) blev allerede nedskrevet første gang i 1700-tallet. I begyndelsen af 1800-tallet blev den oversat og trykt på engelsk, tysk, fransk og hollandsk. Blandt oversætterne var bl.a. Goethe. Den første, af os kendte, fortolker af denne lyriske sang var en ung pige fra landet, der tjente på en præstegård i det sydvestlige Finland. Men det optegnede materiale tyder på, at også mænd har sunget denne sang. Digtets »jeg« er udefineret, fordi finsk, ejendommeligt nok, gengiver både hun og han med »hän«:
Hvis min ven kom vandrende
og viste sig endnu en gang,
greb jeg fast hans hånd,
holdt han end en slange i den,
rakte jeg ham straks min mund,
havde han end ulveblod på læben,
kasted’ jeg mig straks om hans hals,
havde han end døden i sit følge,
lagde jeg mig ved hans side,
lå han end på blodigt lagen.
Sammenlignet med denne sang forekommer anden kvindelig kærlighedslyrik tilbageholdende og konventionel. Måske træder forholdet mellem kønnene varmere frem i enkernes længselsfulde sange. Dér aftegner den døde ægtemand sig først og fremmest i sin egenskab af »beskytter« og »nåde«. Han er den, der skaffer konen og børnene brød. Temaet dukker op igen i grådkvadene. Et tilbagevendende motiv i enkernes sang er mandens arbejde. Lyden af mandens arbejde på gården, der før lød trygt og beroligende ind til kvinden i huset, høres ikke mere. Sangene beskriver også ægtemanden som seksualpartner og som genstand for hengivenhed: han er »den kæreste«, »den under mit dække«.
Kvindens skuffelse over ægtemanden har været kilde til et anseligt antal lyriske sange. I dem blev mandens mangler behandlet ganske ligefremt, sommetider grumt. Man ved ikke, om kvinderne sang deres klagesange for mændene og hans slægtninge, eller om de kun blev fremført, når der udelukkende var kvinder til stede.
Sangene lader kvinden håne mandens fysiske svaghed: En svagt udrustet eller handicappet mand var en dårlig beskytter i en kultur, hvor alt byggede på fysisk præstation. Dette er et åbenbart tema i det meget populære, ironiske digt »Minã jauhan Jaakolleni« (Her står jeg og maler for Jaakko). I denne sang maler konen korn med håndkværn for sin mand, »den hjulbenede«, »den klumpfodede«. Hun fastslår dog, at hendes handicappede mand har visse fordele: Han kan alligevel fiske, og han er uduelig som soldat. Hånen rammer til sidst – om end i gedulgte vendinger – det værste: Han har ikke formået at avle en søn:
Male kornet må jeg, gamle kone,
mugøret stå og kværne –
ingen svigerdatter får jeg, som kan male,
ingen sønnekone har jeg til at kværne.
Længe før den litterære realisme beskriver sangene kvinders erfaringer med brutale og fordrukne ægtemænd. Skildringerne er tit naturalistiske: Et genkommende motiv er drukkenbolten, der brækker sig ud over sengen. Men kvinders smertelige og ydmygende erfaringer kan også udtrykkes mere fintfølende:
Ofte mærker jeg ulykkelige,
jeg ulyksalige,
ordene regne,
talen strømme ned over mig
som brændende gnister af ild
eller som hagl, hårde som jern.
Ofte mærker jeg ulykkelige,
jeg ulyksalige,
et pust på kinden,
næven lige i synet,
uden at jeg har givet anledning,
uden at jeg har fortjent det.
Sangen
Kvindernes mundtlige digtning var både kollektiv og individuel. Traditionen, der blev formidlet fra den ene generation til den næste, angav både temaer, billedsprog og den runemetriske teknik. Heller ikke sangenes anvendelse var overladt til den enkelte; der var faste konventioner for, hvilke sange der var passende ved de forskellige lejligheder, hvem de måtte fremføres af, og endog hvem de burde synges for.
Hvad den finske folkedigtning angår, er man først nu begyndt at undersøge, hvilke brugsområder og hvilke kulturelle betydninger kvindernes sange har haft. Det lader imidlertid til at være klart, at den mundtlige digttradition har fungeret som kunst i almindelighed. Ved hjælp af den har man kunnet behandle og udtrykke erfaringer og følelser, som det har været svært eller »forbudt« at have med at gøre i hverdagen. Antropologer, der har undersøgt kvinders mundtlige digtning, har bemærket, at den kvindelige sanger har kunnet udøve pression. Ved at lade en anklagende eller aggressiv sang fremføre appellerede kvinden til sine nærmeste. Derved gav hun både udtryk for sin ulykkelige situation og for sin forhåbning om, at den måtte blive forbedret. I sanglegene og i de opildnende sange var der også en antydning af forsøg på at påvirke forhold mellem mennesker, især når det drejede sig om unge piger og drenge, der ville komme sammen.
Landsbysamfundet og dets kvinder værdsatte sang og sangere. Den kvindelige sanger bragte glæde med, når der skulle danses og leges. Hun fungerede som forsanger og hjalp til med dansen. En dygtig kvindelig sanger var sig også selv sin betydning bevidst. I mange sange praler hun. F.eks. praler hun med antallet af de sange, hun har lært, og påstår, at hendes ord er så mange, at de ikke alle kan være i huset samtidig. Eller hun siger, at hun kan synge ni nætter i træk. Hun kunne også prale med sin ordkunst – og hævde, at hun selv har lært at smede sange, mens andre sangere har haft brug for lærere.
Endelig kunne hun prale med sine sanges indvirkning. Hun, seernes datter, rådede over en magisk evne:
Når jeg skal synge mine sange,
synger jeg havets vand til sød nektar,
synger gråænderne ud i mosen, hvinænderne ud til vejen,
svanerne ud på gulvet i forrådskammeret.
Det er i sangenes praleri, at den kvindelige kunstner for første gang træder frem på den finske litteraturs scene.
En æstetisk analyse af kvinders mundtlige digtning er kun lige begyndt. Estiske og finske forskere har haft mulighed for at interviewe kvindelige sangere, der er bosat i det østligste Estland (setudfolket). Der hører en særlig æstetisk begrebsverden til denne digtning. Sangerne stræber efter at bevare en intakt helhed i digtene; med udtrykket »en smuk sang« mener de en semantisk rig og klangfuld tekst. Desuden skal de beherske versteknikken. En dygtig sanger skal kunne finde på »nye ord« til verslinjerne og til de forskellige dele af dem, dvs. at de skal være i stand til at beherske parallelisme og allitteration.
Fremstillingens udformning varierede med den givne situation. Vugge- og legesange skulle, ifølge Paraske, altid synges på samme måde, mens bryllups- og dansesange godt måtte improviseres sammen med forskellige digte.
Kvinden og døden. Karelske grådkvad
I Karelen var grådkvadene stadig levende helt op til 1900-tallet. De blev kun fremført af kvinder og regnes for at være en meget gammel digtgenre. Den indeholder kulturelementer fra forhistorisk tid. Den vigtigste type grådkvad blev fremført ved dødsfald. Sangene hjalp kvinderne til at regulere forholdene mellem samfundet og de afdødes verden.
De tidligste agerbrugssamfund var slægtscentrerede. Det vides ikke, om man i lighed med 1800-tallets karelske samfund betonede slægtskabet på den fædrene side.
Man mente ikke, at døden brød familiebåndene. Tværtimod troede man, at de døde på mange måder påvirkede deres efterkommeres liv. Slægtscentreringen og dødekulten er således tæt forbundet med hinanden.
Grådkvadstraditionen var stærk i det østligste Finland, i de ortodokse dele af Karelen. Her flyttede den døde til dødsriget ved hjælp af en kvinde. Uden et grådkvad, sunget af en kvinde, kunne den døde ikke forene sig med slægtens andre hedengangne, men måtte blive på sin hjemegn som et omflakkende, hvileløst og farligt væsen, troede man.
Grædekonen er ikke kun en karelsk foreteelse. Kvindernes andel i dødsriterne er fremtrædende i mange kulturer. Den kristne kirke har bekæmpet disse kvindetraditioner over hele Europa og har f.eks. udstedt grædeforbud. Årsagen var, at dødekulten, den gamle etniske religions grundtanke, kom til syne i de folkelige dødsriter. Det var også et spørgsmål om magt. Man ønskede, at de vigtigste riter skulle tilhøre en officiel institution som kirken og dens bemyndigede repræsentanter i stedet for landsby- eller slægtsfællesskabet. Desuden var det mænd og ikke kvinder, der skulle tage sig af riterne, mente man.
Hvorfor forholder det sig sådan i mange kulturer, at det er ved hjælp af en kvindes og ikke en mands gråd, at en afdød bliver ledsaget til den anden verden? Nogle forskere mener, at offentlig sorg, der indebærer synlige følelsesytringer, ofte var tilladt for mindre betydningsfulde samfundsmedlemmer som kvinder, men ikke for mere fremtrædende som mænd. En psykologisk og socioøkonomisk forklaring går ud på, at kvinden i sammenligning med manden er mere afhængig af sine nærmeste pårørende og tættere knyttet til familiens menneskelige relationer.
Kvindens synligt manifesterede rolle i naturens regelmæssigt tilbagevendende cyklus og livskontinuitet er en anden forklaring på hendes mere spektakulære rolle i de riter, der knytter sig til denne livscyklus. De karelske grådkvad forbinder således kvindens forplantningsevne og hendes rituelle sorg, og grådkvadene afspejler, at kvinderne har været sig deres rolle bevidst som led i »tilværelsens store kæde«. Forhold mellem mennesker udtrykkes påfaldende ofte i termer, som har med mor og barn at gøre. Selv den kvindelige sangers far bliver et barn, »som min farmor har givet die«. En søster er kommet fra samme skød, hun er en, der »har ligget i samme lever«. En ægtemand ses også som et barn, »født af min svigermor«, eller simpelthen »af kvinde født«.
Grådkvadene forener liv og død. Ofte skuede kvinder i to retninger: mod slægtens børn og dens hedengangne, mod kommende og forgangen tid. Gråden er smertelig og tung, og kvinderne er nødsaget til at bede Skaberen og de døde om hjælp til at magte at bære deres livs byrde og opfostre den kommende generation til voksne mennesker:
Hvorledes skal jeg nu begynde at opføde mine små tranebær
og tage mig af mine unge plejebørn?
Med sorg i sinde tager jeg fat på det,
jeg vil bade dem i mine tårers rige strøm
og vande dem med mine øjnes stride væld.
I grådkvadene optræder den kvindelige sanger frem for alt som datter, søster, hustru og mor. Det er grundlæggende roller, der ved forskellige lejligheder angiver, på hvilken måde hun er beslægtet. Det er kun i forhold til ægtemanden, til ham, der har avlet hendes børn, at hun ikke er blodsbeslægtet.
Det var sjældent, at en kvinde sang et grådkvad for en afdød, der ikke tilhørte hendes egen slægt, f.eks. en nabo, en veninde eller en af hendes mands slægtninge. Men ved et dødsfald deltog alle landsbyens grådkyndige kvinder i de pårørendes sorg: En ulykkesramt familie eller kvinde fik altid støtte, både af naboer og slægtninge.
Grådkvadstraditionen fremstiller på en konkret måde kvindens åndelige samhørighed med sin egen slægt, også efter at hun fysisk er blevet skilt fra den gennem sit giftermål. Med tiden skulle hun alligevel følge sine forældre til »de hellige hvide« eller »Tuonis (dødsrigets) vidunderlige Skaber«. Som grådkyndig havde hun mulighed for at få forbindelse med sine afdøde slægtninge, enten ved fælles »officielle« ihukommelsesriter, eller når hun ved andre lejligheder besøgte gravene eller var alene.
Grådkvadet var ikke kun et stærkt budskab til de afdøde, det var det også til kvindens pårørende. Ved hjælp af kvadet kunne grædekonen appellere til tilhørerne og meddele sin overvældende sindsbevægelse. Hun erfarede noget, der var så voldsomt, at almindeligt talesprog, ikke engang visernes sprog, var tilstrækkeligt til at udtrykke det. Fremførelsen af et grådkvad kunne f.eks. indgå i familieskænderier og i stridigheder mellem kvinderne i landsbyen. Hvis en farmor eller en mormor græd åbenlyst på sin trappe, var naboerne klar over, at hun ikke havde fået en tilstrækkelig god behandling af sin familie.
Kærlighedens og frygtens sprog
Man siger om grådkvadene, at de er den evige afskedsdigtning. De knytter sig til de vigtigste afskeds- og overgangsriter (rites de passage): bryllupper og begravelser. En brud siger farvel til sin familie og sine venner med et grådkvad, og på samme måde udtrykker hendes mor sin sorg over afskeden. Også i andre situationer kunne kvinderne lade deres voldsomme sorg eller glæde få afløb. Dødssangene regnes for at være den ældste art grådkvad. De har dannet mønstre for de øvrige grådkvadsformer.
De fleste af samfundets kvinder kunne fremføre grådkvadene, og i Karelen har man slet ikke kendt til professionelle grædekoner. I lighed med andre genrer har grådkvadene dog haft deres specialister; særlig dygtige sangere, der hjalp kvinderne i slægten med at udføre bryllups-, døds- eller begravelsesriter.
Forskningen har ment, at grådkvadene snarere byggede på improvisation end på indlæring af hele tekster. Den nyeste forskning har kunnet komplettere denne opfattelse. Det fremgår af interviews med grædekoner, at de ofte forberedte sangen meget omhyggeligt. En kvindelig grådkvadsdigter har kunnet bevare et særlig vellykket grådkvad i sin erindring i årtier for at tage det op og fremføre det i forskellige sammenhænge.
Grådkvadene er blevet karakteriseret som en magisk og stærkt følelsesfuld, men tillige bevidst kunstnerisk form for kommunikation. I dem har kvinderne udviklet deres eget poetiske sprog uden sidestykke i nogen anden poetisk genre, og sprogforskerne præsenteres her for enestående perspektiver. For den, der ikke er inde i traditionen, kan grådkvadene imidlertid tage sig vanskeligt forklarlige ud. Tekstforståelsen kompliceres af de, sammenlignet med normalsproget, upræcise betydninger af mange ord. Medlemmerne af traditionsfællesskabet har dog næppe opfattet grådkvadene som vanskeligt tilgængelige. For dem drejede det sig om konventionelle omskrivninger og faste udtryk, der tværtimod lettede forståelsen, f.eks. når det gjaldt personbetegnelser. Alle grædekoner i det samme område brugte de samme termer for mor, søster, datter, far, broder, søn og ægtemand. For tilhørerne var det heller ikke noget problem, at betydningerne var amorfe og svævende. Udtrykkets stemningsleje og vokale skønhed bar budskabet frem, selv når sangen indeholdt »betydningsløse« mellemord, eller hvis grædekonens stærke indlevelse gjorde den utydelig. Kvindernes grådkvad var ikke bundet af versemål og prosodisk skema. Fraseringen fulgte vejrtrækningens rytme i snart længere, snart kortere tirader, ordstrømme. Selv hulkepassager kunne høre til sangen.
Indtil videre er det ikke undersøgt, om grådkvadenes poetik helt og holdent er kvindelig. Men det er tydeligt, at det drejer sig om en genre, hvis indhold og former er blevet skabt af kvinder, og som er resultatet af en tradition, der i århundreder er blevet holdt i live og udøvet af kvinder. Oversættelser af et grådkvad er naturligvis kun en svag afglans af denne digtnings dimensioner og virkemidler. Følgende prøve er en del af et kvad, der er blevet fremført ved sangerens hjemkomst til sin søsters begravelse:
Hvorfor synes jeg, sørgende kvinde,
i dag, at disse stier er så bedrøvede,
at gærderne i dag er så mismodige?
Før lå disse gårde så smukt i solen.
Hvorfor er disse smukke kamre overskygget
i dag af så mørke og stille hvilende skyer?
Hvad er det for ukendt og sælsomt,
der er til stede for at møde en sørgende kvinde?
Sidste gang jeg kom til disse gårde,
genlød de af nattergalens sang
og af svalers muntre kvidren.
Hvorfor er denne gang nattergalens ben brækket,
svalernes hoved knust?
Hvad er det for ukendt og sælsomt, der er til stede
for at møde en sørgende kvinde?
Hvorfor skal en sørgende kvinde modtages
af vældige tårestrømme, løbet sammen ved husets hjørne?
Vent! Lad mig se, om en båd af ene
er udrustet
til at føre mig over tåresøerne.
Se, hvordan en sørgende kvinde ved hjemkomsten
mødes af nålespidse splinter, der rejser sig af tærsklen!
Noget ukendt og sælsomt er nu til stede
og lægger sig om disse smukke stuer.
Kvadenes centrale objekter behandles med omskrivninger. En hedengangen må ikke kaldes afdød og må ikke tiltales med de respektive slægtskabsudtryk som mor, far, søster eller barn. Indvånerne på den anden side er »hvide hellige« eller »dyrebare frelser«. Direkte benævnelser blev anset for at være alt for voldsomme og kunne lokke den, man talte til, tilbage til livet. Selv en nærtstående og kær afdød kunne, i lighed med alt det hinsides, rumme et eller andet farligt aspekt. Den, der var gået bort, skulle behandles kyndigt. Man undgik alt, hvad der kunne forårsage en negativ binding til de efterlevende.
Grådkvadenes sprog er tillige et kærlighedens sprog. Udtrykkene mildnes med diminutiver og possessivbetegnelser. De mest iøjnefaldende stilmidler er allitteration og gentagelse. I billed-sprogets metaforer indgår sammenligningsobjekter, som er lånt fra naturen: svaner, småfugle, sommerfugle, blomster og bær. Metonymier beskriver den afdødes virksomhed: Faderen beskytter, oplærer og definerer normerne, moderen plejer og hæger om. Den afdøde tilskrives smukke og positive egenskaber: Moderen er »min kære der drager omsorg for mig« og »den utrættelige plejerske«.
Den kærlighed, der kommer til udtryk i grådkvadene, har mangfoldige betydninger. Først og fremmest naturligvis hengivenhed og savn. Men det farlige ved den afdøde kan også neutraliseres med ømhed og mildhed. Grådkvadenes skjulte forhåbning er, at de afdøde skal være tilfredse med deres efterlevende og skilles fra dem i fordragelighed. Velvillig opsøger han/hun så sine pårørende, påkaldt og vejledt af riterne, og viser sig for sine nærmeste i en smuk skikkelse, som en fugl, en blomst eller en sommerfugl.
Den farligste modstander, som grædekonen skulle bekæmpe, var dog hendes egen smerte. I grådkvadene er hun øm om sig selv, har også medynk med den »elendige kone«, den »stakkels, ulykkelige fugl«. Kvadenes selvmedlidenhed var tillige en social appel: Den var henvendt til de afdøde og til grædekonens pårø-rende. Mange tilhørere, især kvinder, brast i gråd og levede sig ind i grædekonens følelser. Den kollektive sorg hjalp den kvinde, der havde lidt et tab, med at beherske sin smerte. Den lammende sorg måtte betvinges, for at man skulle kunne magte at føre livet videre.
Den forførte og forføreren. Finske folkeballader
Når man definerer finske folkeballader som kvindedigtning, bygger man på sangenes indhold, centrale tematik og perspektiv. Balladerne har således en kvindelig synsvinkel og handler typisk om kvindens forhold til familien, kæresten eller ægtefællen. Man mener også, at de – for størstedelens vedkommende – er blevet fremført af kvinder og i kvindelige sammenhænge.
De episke ballader på kalevalametrum hører til de finske balladers ældste lag og blev holdt levende af almue- og bondebefolkningen på landet uden støtte af nedskrevne tekster. Balladerne og legendeviserne følger det gamle finske versemål (det såkaldte runemetrum). Det har hverken enderim eller strofeinddeling.
Man anslår antallet af ballader og legendeviser på runemetrum til cirka 40. Der er optegnet omkring hundrede versioner af dem.
Vi ved ikke ret meget om de ældste balladers mandlige og kvindelige sangere eller om balladernes brug og kulturelle betydning. De mest enkle balladeintriger, der behandler nære familiemedlemmer eller friere, har antagelig været danseviser og sanglege. Længere op i tiden har man balladesang, der tilhører et ritual med tilknytning til jordbruget. Denne sammenhæng er dog ikke den mest almindelige for balladerne.
Dateringen af de finske mundtlige ballader er problematisk. Som genre er balladen formodentlig middelalderlig. Alligevel kender man ikke en eneste middelalderlig folkevisetekst af finsk oprindelse.
Den verden, man finder i de finske ballader, er hverken romantisk, ridderlig eller naturmytologisk; den afspejler jordbrugskulturen og bondens hverdag. En typisk hovedperson er en bondepige – jomfru eller nygift – ved navn Katri, Kirsti, Anni, Marketta. Undtagelser, der bekræfter reglen, er en borgerpige Annikainen og den adelige Inkeri. Balladeheltindernes navne er udtryk for det kulturlag, hvori handlingen udspiller sig. Beskytterinder og forbilleder for disse kvinder var den syndefrit befrugtede Jesu Moder og alle martyrjomfruerne, der havde værnet om deres uskyld.
Mens det i frugtbarhedsriternes kultur ikke var en katastrofe for en ung kvinde at miste sin mødom eller at blive gravid, gjorde kristendommen seksualiteten til et tabu, og kønsforholdet blev til en slags krig, hvor de ugifte kvinder måtte forsvare sig mod mænd, der truede med at tilføje dem skade. Derfor er de finske balladers mest påfaldende tema den seksuelle kønskamp. Kontakten mellem kønnene ender med vold: I ét tilfælde forelsker en pige sig i en svigefuld fremmed og hævner sig på ham med Guds hjælp (»Annikainen«), i et andet tilfælde vil en flok jomfruer hænge den utro kæreste (»Dragen og jomfruen«). I en tredje ballade dræber en pige den fremmede mand, der har listet sig ind i hendes værelse (»Manddræbersken«), i en fjerde hænger en pige sig hellere, end hun bliver en mands elskerinde, og hendes forfører stikker sværdet i sig selv (»Kirsti og Rikos søn«). Man har også en ballade om en ung mand, som af en fejltagelse forfører sin søster og må gå i landflygtighed (»Tuurikkainen«), og en ballade om en jomfru, der overtaler sin frier til at dræbe sin hustru for derefter at nægte at blive hans kone (»Frøkenen på Kaloniemi«). Og endelig: En adelsmand dræber sin hustru og sin lille søn, fordi han fejlagtigt tror, at konen har været ham utro (»Elinas bane«).
De mest interessante af de ballader, som dateres til middelalderen, kunne kaldes eksempler på kvindelig »protestdigtning«. De peger alle mod en kulturel overgangsperiode: Digterne er sig de patriarkalske kvindenormer helt bevidst, men de underkaster sig dem ikke endnu. Det ser ud til, at de fortsætter den tidligere kulturperiodes stærke, forholdsvis selvstændigt handlende normtradition for kvinder. Den »faldne kvinde«s rolle, der krævede, at hun skammede sig over sin svaghed, glimrer ved sit fravær.
Seksuel omgang før ægteskabet angår her begge parter. Det ser ud til, at protestballaderne mener, at en eventuel straf fra samfundets side rammer dem begge, en opfattelse, der er ensbetydende med en åben opposition til den legendeagtige lyrik og prosa, som helt og holdent kaster skylden på kvinden.
Den bedst kendte finske ballade fra middelalderen, »Annikainen«, ironiserer over temaet forførelse. En borgerpige fra Åbo ærgrer sig over den store mængde mad, drikke og penge, som hun har ødslet på sin unge elsker, en hanseatisk købmand, der overvintrer i byen for om foråret at rejse sin vej. Gud Fader og Jomfru Maria stiller sig på den unge piges side og lader, på hendes forlangende, manden drukne under en storm.
»Dragen og jomfruen«s digter tager fat på dobbeltmoralen på en mere intellektuel og ironisk måde. Det grundlæggende mønster i legende, eventyr og ballade væltes omkuld. Skurkene, der vil i lag med den unge pige, er en yngling og en konge. Den, der redder hende, er til gengæld en drage. I begyndelsen af digtet er en flok jomfruer netop i færd med at hænge en ung mand, fordi han »lå hos en pige med stolte bryster« og gjorde hende gravid:
Høj er den lind, vi vil skære barken af,
høj og glat er linden;
lang er den bast, vi skræller af,
lang og bred er basten;
langt er det reb, vi tvinder,
langt og smidigt er rebet
til at hænge hendes trolovede i
ved vejen, op ad leddet,
lige hvor kongen kommer,
hvor slottets ældste går forbi.
Kongen indfinder sig og spørger om grunden til dødsstraffen. Han bliver vred over kvindernes retshåndhævelse og tildeler derfor den forførte en straf. Men hun får en uventet forsvarer:
Dømtes da den arme jomfru
til at blive slugt af dragen;
dragen gav sig til at sukke,
til at sukke, til at stønne:
»Hell’re sluger jeg en yngling,
en yngling med sværd ved siden,
en hest med sadel,
og en præst med hele menigheden,
og en konge med hjelm på hovedet,
end jeg sluger ungen jomfru,
ungen jomfru, den fæstemø
– jomfruen kan føde sønner,
føde en skibsladning smede
til den store svenske krig,
til at slås mod Morten Danske«.
De sidste linjer hentyder til en samtidig søkrig mellem Sverige og Danmark på den finske sydkyst.
Trods sin muntre lethed fremstiller balladen tydeligt, hvem der er kvindens undertrykker. Her er det manden, som egoistisk tager for sig seksuelt (den første unge mand), og kongen, der forsvarer ham, en personificering af lov og magt. En anden af den patriarkalske magtorganisations grundpiller nævnes også, nemlig »præsten med sit kirkeguld«. Digtets sidste linjer slår over i galgenhumor eller spøgefuld selvmedlidenhed: Kvinden tilkendes kun ret af fantasidyret dragen, der er lig med ingen. Og sin søn må hun give kongen og »den store krig«.
Balladen om jomfruen, der har dræbt en mand (»Manddræbersken«) er, i modsætning til de tidligere ballader, snævrere og mere negativ. Det virker også, som om den er blevet til senere. Balladens heltinde har forladt proteststadiet og bruger direkte den patriarkalske moral mod manden. »Manddræbersken« har træk, der minder om forløbet i en retslig proces. Balladen handler om et voldtægtsforsøg og viser meget indgående, ved hjælp af en juridisk farvet dialog, hvad det er passende for en kvinde at gøre, hvis hun bliver genstand for en mands nærgåenhed. Balladen er meget grov, for ikke at sige brutal, men den er udformet efter den kristeligt patriarkalske morals strenge former. Kvindens »ære« drejede sig om at formå at holde alle undtagen ægtemanden eller den kommende ægtemand på afstand. I folkedigtningen fremstilles kvindens ære, sådan som den er knæsat i lovene: At bevare sin ære betød ikke så meget at bevare uskylden, men så meget desto mere at undlade at skade slægtens rygte og position. At røre ved kvinden var det samme som at påføre hendes ejer skade (faderen, broderen, ægtemanden), »skam over hendes æt«.
I balladen »Manddræbersken« trænger en fremmed mand ind i den smukke Kaisas kammer om natten; da det går op for Kaisa, at det ikke er hendes forlovede, støder hun en kniv i brystet på ham: »Hos Kaisa sprang en rød kilde frem på begge sider af sengen«. Balladens budskab udtrykkes i den replik, med hvilken hun imødegår sin broders bebrejdelser:
(Jeg har) dræbt den mand, frelst mit hoved,
ladet skammen vige bort,
kastet skændslen fra mit øje,
forvist min søsters tårer,
forvist min broders bebrejdelse.
Balladerne og forårsriterne
De ballader, der dateres til middelalderen, har deres store højtid om foråret, den såkaldte »Helgajuhla« (en fest, der var tilknyttet pinsen) i den sydfinske landsby Ritvala. Denne tradition fra katolsk tid var endnu levende i 1800-tallet. Det var et frugtbarhedsritual, der faldt i begyndelsen af vækstperioden. I løbet af forårets helligdage gik en procession af unge piger ad vejene mellem landsbyens marker og sang ballader og legender om Mataleenas, Inkeris og Annikainens skæbne. Efter hver strofe fulgte et fromt omkvæd i stil med »der blev kaldt til højtid«, »det er godt at have Gud med sig, Jesus den smukke som beskytter«.
De riter, der var forbundet med forårssåningen, blev allerede praktiseret før Kristi fødsel. Efter hvad man ved fra 1500-tallet, deltog kvinderne aktivt i frugtbarhedsceremonierne. Den vigtigste fandt sted lige efter forårssåningen, hvor man håbede, at himmelhvælvingens gud og tordenguden Ukko ville give regn. Der var knyttet et seksuelt formsprog til dette regnritual.
Ifølge et gammelt digt havde Ukko en seksuelt ivrig partner, Rauni. Først når disse to indledte en kærlighedsakt, kom den livgivende regn:
Og når forårssåningen var forbi,blev der skålet til ære for Ukko. Man ilede hen til Ukkos tønde,og både mø og gammel kone blev beruset og glad. Derpå skete der meget skam-meligt,som man både hørte og så. Og så snart Rauni, Ukkos kvinde, blev lysten, begyndte Ukko at spy og sprøjte i det høje nord. Det gav os den gode regn og igen en høst.
Udtrykket »meget skammeligt« hentyder til seksuelle handlinger. Forskerne er ikke sikre på, om det skal tolkes som et rituelt samleje, et »helligt bryllup« (hieros gamos), eller kun som fest og gammen i ølrusens tegn.
I middelalderen blev de gamle forårsriter tilpasset den katolske kirkes ideologi. Pinsefesten i Ritvala blev stadig ved med at være et frugtbarhedsritual, men alle positive og med seksualiteten forbundne forestillinger og handlinger blev fjernet.
Ifølge nogle kilder skulle de kvindelige sangere nu være »rene« jomfruer, med andre ord kvinder, som endnu ikke havde haft seksuelle forhold.
De kvindelige sangeres procession havde den samme symbolværdi som de gamle finske, af biskopperne endnu i 1500-tallet kritiserede, såningsfester. Man ville forøge markernes afkast og sikre sig en rigelig høst. Festens vigtigste deltagere var de unge piger, dvs. kommende børnefødersker. Måske er det derfor, at præsterne fortrinsvis valgte ballader, der handlede om kvindens uskyld, kyskhed og troskab, for pigerne at synge i Ritvala. Der smuttede ganske vist ét sort får med: Balladen om »Annikainen«, der åbenlyst havde nydt sit førægteskabelige forhold, og som havde druknet den mand, der havde forladt hende. På den anden side indeholder dette digt en advarsel til unge kvinder: »Gid dagens piger ikke må følge mændenes tilbøjelighed, tage mod lærkens indbydelse, sådan som jeg stakkel gjorde«.
»Inkerins virsi« (Inkerins kvad) er en finsk version på kalevalametrum af en dansk-svensk vise. Den adelsjomfru, der trofast venter på sin trolovede, er en idealistisk kæreste, en univira, hvis trolovelse med den kommende ægtemand ikke kan afbrydes, hverken af tid, dødsbudskab eller af slægtens pres.
Balladens motiv, den trofaste kæreste, plæderer for den romantiske kærlighed. For de elskende er parforholdet helligt, og når man værner om det, sætter man sig op mod familien og de nærmeste. Heltinden Inkerins pårørende bliver nødt til at forlove hende med en ny mand, men, som der står, »med vold kunne hun ikke vies«.
Budskabet i »Mataleenan virsi« (Mataleenas kvad) er mere kompliceret. Det er en legendevise, som anskueliggør kvindens hovedsynder og iboende ondskab. På den anden side antydes det, at også en ond eller umoralsk kvinde kan komme til at nyde den kristne frelse, hvis hun erkender, hvor ussel hun er, og hvis hun angrer sine misgerninger. I »Mataleenas kvad« erklæres kvinden skyldig i kirkefædrenes ånd. Kvadets heltinde er smuk og tiltrækkende, »en kristen Venus«, men under det smukke ydre skjuler der sig en modbydelig sandhed. Mataleena er forfængelig, optaget af sin tiltrækningskraft, og selv til hverdag bruger hun guld og sølvsmykker:
Unge jomfru Mataleena
gik til kilden efter vand
med en malkespand af guld i hånden,
med guldhåndtag på spanden.
Så sit billede dernede:
ȁh, hvor er jeg forandret,
min fagre farve er jo forsvundet!
Mit brystspænde skinner ikke,
ej heller min sølvkam
som forrige år,
skinner ej som i forfjor sommer«.
Ud over at være forfængelig er kvinden også lumsk. Da Mataleena møder Jesus ved kilden, tager hun først løgnen til hjælp:
Jesus drev sine dyr gennem pilekrattet,
stod som hyrde på svedjejorden:
»Giv mig vand at drikke!«
»Jeg har intet, du kan drikke af«.
»Øs vand med dine hænder,
fyld din hule hånd!«
Mataleena, som er stolt af sin byrd, håner den fattige hyrde:
»Hvad har du at skulle have sagt, finske yngling,
finske yngling, træl på marken,
min faders hyrdedreng for altid,
du, der har levet af smuler fra de svenskes bord,
er født op på fiskehoveder«.
Men nu afslører Jesus, at Mataleena, der siger, at hun er jomfru, har født tre drengebørn og slået dem ihjel:
»Jeg er og bliver en finsk yngling,
en finsk yngling, en træl på marken,
din faders hyrdedreng for altid,
som har levet af svenske fiskeben,
er født op på fiskehoveder,
som en hyrde på svedjejorden,
hvis jeg tier om din gerning«.
»Sig du kun alt, hvad du ved!«
»Hvor er dine tre små drenge?
Den ene har du kastet i ilden,
den anden har du væltet i vandet,
den tredje begravede du i jorden.
Ham du kastede i ilden
blev ej ridder i Sverige;
ham du væltede i vandet
kunne være blevet herre her;
ham du begravede i jorden ville
være blevet en god præst«.
Over for disse bebrejdelser og beskyldninger bryder kvinden sammen:
Unge jomfru Mataleena
blev først da grebet af den angerfulde gråd,
græd malkespanden fuld af tårer,
vaskede så Jesu fødder,
tørrede dem i sit hår.
»Du er selve den herre Jesus,
du har udsagt mine misgerninger.
Lad mig ligge, herre Jesus,
som en spange over mosen,
hvor jeg længe bliver trådt på; l
ad mig ligge, herre Jesus,
ligge hvor som helst du vil,
flyde som en tømmerstok på havet,
gennemtrukket af vand i bølgerne;
lad mig ligge, herre Jesus,
ligge hvor som helst du vil,
læg mig som et stykke kul i ilden,
læg mig som en brand på arnen,
viftende for alle vinde,
fortæret af alle flammer«.
Mataleena er, æstetisk set, et af de mere strålende eksempler på finsk folkedigtning. På det ideologiske plan placerer digtet sig i den lange og sejlivede tradition, der erklærer kvinden syndefuld og skyldig i brud på seksualmoralen. I løbet af en og samme fromme forårsritus sang man således både sangen om Annikainen, fortællingen om den moralsk underlødige mand og hans usle endeligt, og sangen om Mataleena, hvor hele skylden for det seksuelt syndige levned blev lagt på kvinden. Den folkelige etik var mangfoldig.