Konflikten mellan hemmet och det offentliga livet, mellan den traditionella kvinnorollen och en ny, modern, som ännu inte klart formulerats, är ett genomgående tema hos 1880-talets kvinnliga författare. Samtidigt som udden riktas mot den äktenskapliga institutionen och samtidigt som uppbrottet ur familjen många gånger ses som den enda vägen för kvinnan att uppnå frihet och oberoende, söker sig de kvinnliga författarna påfallande ofta mot kompromisslösningar som kunde kallas lagom emancipation i familjens sköte.
Ur detta perspektiv kan Victoria Benedictssons roman Fru Marianne (1887) ses som en mönstertext. När Mariannes vid arbetet ovana, vita händer i romanens slut blir brunbrända, markerar detta inte bara Mariannes förvandling från viljelöst objekt till handlingskraftigt subjekt. När hon kliver över hemmets tröskel för att med egen hand anlägga en trädgård, bevittnar vi en kvinnlig skapelseakt och ett kvinnligt identitetsbygge som i sin tur framställs som en grundförutsättning för den kärleksfulla gemenskapen med mannen.
Och vad vill du bli? Kontorist? – du har aldrig gått igenom något handelsinstitut.
Lärarinna? – du har kunskaper, men inga examensbetyg.
Sömmerska? – du kan ej skära till. Och det finns tjogtals om hvar brödbit.
(Victoria Benedictsson, Pengar, 1885.)
Drömmen om den hela människan, om en balans mellan självständighet och gemenskap, ligger som ett grundackord i den kvinnliga 1880-talslitteraturen. Som ett av de största hindren för att denna dröm skall kunna förverkligas framstår över- och medelklassflickans bristfälliga utbildning och uppfostran. Många är därför de kvinnor som likt Victoria Benedictssons Marianne måste genomgå en veritabel omskolning.
– Då vill jag skrifva för dig och bli din hjälp med protokollen.
– Dessa små rosenfingrar med bläckfläckar! Nej, de äro skapade för kyssar.
– De äro skapade för arbete så väl som dina.
– Min hustru arbeta! Nej – Det skulle sannerligen såra min hederskänsla! – Jag vill arbeta för dig, jag vill bära dig på mina händer!
(Lydia Kullgren, Kärlek, 1885.)
1886 publicerade Mathilda Roos (1852–1908) den kvinnliga utvecklingsromanen Hårdt mot hårdt, som kan läsas som en skildring av den identitetskonflikt som drabbar den kvinna som tvingas ta ansvar för sitt eget liv. Med brutal kraft kastas den unga Cecilia ut i den ekonomiska kris som följer på faderns död. Cecilia är, yttrar den man med vilken hon till slut gifter sig, en äkta diamant, “som är slipad på alla sidor utom en”. Som ett led i denna slipningsprocess ställs Cecilia inför den ena prövningen efter den andra. Efter fattigdomen kommer den krossade kärleksdrömmen. Som obemedlad kan hon inte längre räkna med ett passande parti. Men den verkliga prövningen visar sig vara den nya rollen som ensamstående och självförsörjande kvinna. Att “arbeten, hvilka lämpa sig för qvinnans förmåga, icke växa på alla träd och grenar”, är en av Cecilias bittra erfarenheter, och i brist på alternativ tar hon arbete som telefonist. Med indignation beskriver Mathilda Roos denna yrkesgrupps villkor:
“Att som de i 7 à 8 timmar å rad sitta vid ett så ansträngande abete som telefoneringen, och derför ha femtio kronor i månaden, det var ett skamligt missbruk af deras värnlösa ställning!”
Mathilda Roos roman kan också läsas som ett inlägg i den samtida sexualdebatten. Cecilia motstår sin arbetsgivares frestande erbjudande om en kärlek utanför den inskränkta konvenansen, men måste bli morfinmissbrukare innan hon räddas av en man som både skaffar henne ett arbete och erbjuder henne kärlek och äktenskap.
En vanligt förekommande litterär typ hos åttiotalets skrivande kvinnor är den konkursdrabbade fadern, som inte längre kan dra försorg om sina döttrar. Han visar sig också vara en förutsättning för deras möjligheter att nå ekonomiskt oberoende – och kärlek. Hos Mathilda Roos förekommer han inte bara i Hårdt mot hårdt utan också i Familjen Verle, som utkom 1889, med den skillnaden att Hårdt mot hårdt startar med faderns konkurs och död, medan Familjen Verle beskriver familjens uppgång och fall, till det ögonblick då fadern skjuter sig till följd av misslyckade ekonomiska spekulationer.
Yrkesarbetet som en viktig etapp på kvinnans väg till det oberoende som i sin tur är förutsättningen för den kärleksfulla gemenskapen med mannen står också i centrum av Små själar av Anna Wahlenberg (1858–1933), som publicerades 1886 och om vilken författarinnan senare skrev: “Jag var öfvertygad om, att hvar och en som läste den boken skulle förnimma som en väckelsens stöt. De unga flickorna skulle känna hvilken fara de löpte. Fäderna och mödrarna skulle inse hvilket ansvar de hade och ge sina döttrar en mer passande uppfostran, så att dessa, då de kände sig behöfva det, skulle kunna stå på egna fötter.”
I novellsamlingen Ax och halm, som publicerades 1887, presenterar Amalia Fahlstedt (1853–1923) två noveller som inte bara kan ses som variationer på dockhemstemat, utan också som försök att formulera det goda äktenskapets innehåll och mening. I “Bottenvåningen och en trappa upp” skildras hur en överklassflicka genom att förälska sig i en duglig bleckslagare, överger sin sysslolösa tillvaro för att “arbeta sig fram” tillsammans med mannen. I “Herr och fru Berg” överger innehavaren av en dekorationsateljé sin hustru, med vilken han har föga gemensamt, för att i stället förenas med en av sina anställda, den fattiga och fula Louise, som delar hans intresse för såväl ateljén som arbetarfrågan. I bägge dessa noveller ses arbetsgemenskapen som den sanna kärlekens fundament. Som en protest mot det borgerliga samhällets uppdelning i en reproduktiv och en produktiv sfär ger de uttryck för ett ideal som innebär att mannen och hustrun i kärleksfull gemenskap arbetar sida vid sida.
Vilma Lindhé (1838–1922) låter hustrun i “Efter sex år”, som ingår i novellsamlingen Ebb och flod (1883) utbrista: “Det är just arbetet som gifvit mig lyckan …” Den sysslolösa hustrun har, tack vare en spågummas uppmuntran av hennes duglighet, i smyg utbildat sig till bokhållare, och anställs i det lyckliga slutet av sin make.
I de kvinnliga författarnas texter låter sig alltså arbetet ofta förenas med kärlek och äktenskap antingen kvinnan väljer ett regelrätt lönearbete eller, vilket oftare är fallet, blir sin mans kompanjon och arbetskamrat. Väljer kvinnan däremot ett konstnärligt yrke hopar sig genast svårigheterna. Konflikten mellan kärleken och konsten, mellan plikten och kallelsen och mellan vardagslivet och artistlivet är ett varierat och återkommande tema hos 1880-talets kvinnliga författare, ofta gestaltat med teaterscenen som fond och med skådespelerskan eller sångerskan som aktör.
Emilie Lundberg (1858–1889), som själv hade erfarenheter av skådespelaryrket, beskriver i romanen Ur tvenne verldar (1885) hur den unga sångerskan Ellen väljer bort konsten och storstadslivet för äktenskapet med en skeppare i Stockholms skärgård. Samtidigt som författarinnan med ironisk distans skildrar det tomma och ytliga livet i huvudstadens artistkretsar beskriver hon, likt Victoria Benedictsson i Fru Marianne, huvudpersonens svårigheter att anpassa sig till vardagslivet på landet. När Ellens längtan efter att stå på scenen blir henne övermäktig bryter hon upp ur äktenskapet bara för att upptäcka att artistlivet inte längre har något att erbjuda henne.
Det omöjliga valet mellan kärleken och konsten finner vi också hos Elin Améen (1852–1913), som i novellen “Konstnärinna och qvinna” (i Träldom och andra berättelser och skisser, 1885) skildrar hur den lovande skådespelerskan ger upp karriären för kärlekens skull för att därefter komma till insikt om att hela hennes varelse “blifvit till något osant, som icke längre är mitt eget jag”. Då hon vill återvända till teatern tvingar mannen henne att välja mellan kärleken och konsten, men då hon väljer den senare blir hon likväl inte lycklig. Trots sina triumfer och trots sin glödande hänförelse för sin konst finns i hennes hjärta “en aldrig slumrande längtan hos qvinnan efter kärlek”.
Att valet mellan äktenskapet och konstnärskapet innebär ett för kvinnan olösligt dilemma är också ämnet för Sigrid Elmblad (1860–1926) i den dramatiska skissen “Brytning” (i Vind för våg, 1885), där den unga sångerskan Signe hamnar i strid mellan sin sånglärare, professor Brandt, och sin fästman – mellan konstnärskallelsen och sina blivande plikter som hustru. Sångläraren har inte bara ett namn som för tankarna till Ibsens Brand. “Brytning” kan, precis som Ibsens drama, läsas både som ett försvar för individualismen och människans plikt att följa sin kallelse och som ett ifrågasättande av detta budskap. Men medan männen i Elmblads drama, om än på olika grunder förespråkar konstnärskapets prioritet över kärleken, är valet långt ifrån självklart för kvinnan. När ridån går ner står Signe ensam på scenen och frågar uppgivet: “Konstnärinna, min pligt?”
“Aldrig hade jag trott, att det kunde ligga en sådan berusning i bifallet. Det var som en storm, det betog mig andedrägten, jag väntade att bli böjd till stoftet, och så lyftes jag i stället till en ljus, vid rymd, med plötslig visshet om vingar att flyga igenom den med. Att möta så mycken uppmuntran, så mycken tillfredsställelse, så mycket intresse, och att veta, att ens egen stackars sång framkallat alltsammans … det var … det var svindlande!”
(Sigrid Elmblad, “Brytning”, i Vind för våg, 1885.)
“Jag är artist men du är qvinna”, utbrister den firade sångerskan till sin gifta väninna i Vilma Lindhés novell “En lysande lott” (i Ebb och flod, 1883). Den sanna kvinnlighetens innebörd diskuteras också i hennes roman Vid gassken och dagsljus (1885), där teaterns illuminerade och falska värld ställs mot det liv som tål att granskas i dagsljus.
För 1880-talets kvinnliga författare framstår scenen som en metafor såväl för den samtida kvinnans steg utanför hemmets dörr som för den kvinnliga författarens utträde i den litterära offentligheten. Att ta scenen i besittning framställs som både hotande och lockande. Hotande eftersom kvinnan därmed utmanar den traditionella kvinnorollen och de med denna förknippade dygderna att leva för andra och verka i det tysta. Lockande då den erbjuder en befrielse från denna roll; som konstnär erövrar kvinnan status som självständigt och skapande subjekt. Då kvinnan lämnar sin objektstatus begår hon dock, som Pil Dahlerup påpekat, en synd i patriarkatets ögon och känner sig följaktligen också skyldig. I Vilma Lindhés Vid gassken och dagsljus känner sig huvudpersonen som en handelsvara när hon står på scenen. I Sigrid Elmblads “Brytning” betraktas sångerskan av sin fästman med en svartsjuk älskares ögon. Kvinnans rädsla för att ta scenen i besittning hänger även samman med att hon också som konstnär uppfattas som ett objekt. “Författarinna och artistinna är hora”, skrev August Strindberg i ett brev till Ola Hansson. När kvinnan lämnar sin skyddade plats i hemmet och träder ut i det offentliga livet för att sälja sin produkt, och därmed också sig själv, till en anonym och betalande publik framstår hon som en var mans kvinna, en prostituerad.
“En konstnärinna, mitt barn”, svarade Eberhard helt högviktigt, “är aldrig någon dam, vore hon än så stor och verldsberömd. “
“Inte … och hvad är hon då?”
“Ett neutrum, söta du, hvarken mer eller mindre. “
(Josefina Wettergrund, “Småstadsromantik”, i Valda Berättelser 4:1, 1888.)