Konflikten mellem hjemmet og det offentlige liv, mellem den traditionelle kvinderolle og en ny, moderne, som endnu ikke er tydeligt formuleret, er et gennemgående tema hos 1880’ernes kvindelige forfattere. Samtidig med at brodden rettes mod ægte-skabsinstitutionen, og samtidig med at opbruddet fra familien mange gange ses som den eneste vej for kvinden til at opnå frihed og uafhængighed, søger de kvindelige forfattere ofte kompromisløsninger, der kunne kaldes for »en passende emancipation i familiens skød«.
I dette perspektiv kan Victoria Benedictssons roman Fru Marianne, 1887, ses som en mønstertekst. Da Mariannes hvide hænder, som er uvante med arbejde, i romanens slutning bliver solbrændte, markerer det ikke kun Mariannes forvandling fra viljesløst objekt til handlekraftigt subjekt. Da hun træder over hjemmets tærskel for med egne hænder at anlægge en have, er vi vidner til en kvindelig skabelsesakt og en kvindelig identitetsopbygning, der igen fremstår som en grundlæggende forudsætning for det kærlige fællesskab med manden.
»Og hvad vil du være? Kontorist? – du har aldrig gået på handelsskole. Lærerinde? – du har kundskaber, men intet eksamensbevis. Syerske? – du kan ikke skære til. Og der er i snesevis om hver bid brød«. (Victoria Benedictsson: Pengar, 1885).
Drømmen om det hele menneske, om en balance mellem selvstændighed og fællesskab, ligger som en grundakkord i den kvindelige litteratur fra 1880’erne. Over- og middelklassepigens mangelfulde uddannelse og opdragelse står som en af de største hindringer for, at denne drøm skal kunne virkeliggøres. Derfor er der mange kvinder, der ligesom Victoria Benedictssons Marianne må gennemgå en veritabel omskoling.
»– Så vil jeg skrive for dig og blive din hjælp med fortegnelsen. – Disse små rosenfingre medblækpletter! Nej, de er skabttil kys. – De er skabt til arbejde lige såvel som dine. – Min kone arbejde! Nej. – detville sandelig såre min æresfø-lelse. – Jeg vil arbejde for dig,jeg vil bære dig på hænder!«(Lydia Kuligren: Kärlek,1885).
I 1886 offentliggjorde Mathilda Roos (1852-1908) den kvindelige udviklingsroman Hårdt mot hårdt. Den kan læses som en skildring af den identitetskonflikt, der rammer en kvinde, som med ét tvinges til at tage ansvaret for sit eget liv. Den unge Cecilia kastes med brutal kraft ud i en økonomisk krise som følge af faderens død. Cecilia er, siger den mand, hun til sidst gifter sig med, en ægte diamant, »der er slebet på alle sider undtagen én«. Som et led i denne slibningsproces udsættes Cecilia for den ene prøvelse efter den anden. Hendes elskede forlader hende: Som ubemidlet regnes hun ikke længere for et godt parti. Men det er først i den nye rolle som enlig og selvforsørgende kvinde, at de virkelige vanskeligheder kommer. At »arbejde, der passer til kvindens evne, ikke hænger på træerne«, er en af Cecilias bitre erfaringer, og i mangel af et alternativ tager hun arbejde som telefonist. Mathilda Roos beskriver denne gruppe selverhvervendes betingelser med indignation:
»At de i syvotte timer i træk sidder ved et anstrengende arbejde som telefoneringen og for det får halvtreds kroner om måneden, det var et skammeligt misbrug af deres forsvarsløse stilling«.
Mathilda Roos’ roman kan også læses som et indlæg i datidens seksualdebat. Cecilia afslår sin arbejdsgivers fristende tilbud om en kærlighed uden for den indskrænkede konveniens. Belastet i alle henseender ender hun i et morfinmisbrug, før hun til slut reddes tilbage af en mand, der både tilbyder hende kærlighed og ægteskab og skaffer hende et nyt arbejde.
Den konkursramte fader, der ikke længere kan drage omsorg for sine døtre, er en almindeligt forekommende litterær type i 1880’er-litteraturen. Hos Mathilda Roos optræder han ikke kun i Hårdt mot hårdt, men også i Familjen Verle, 1889, med den forskel, at Hårdt mot hårdt starter med faderens konkurs og død, mens vi i Familjen Verle følger en families opstigning og fald lige til det øjeblik, hvor faderen skyder sig en kugle for panden som følge af sin mislykkede økonomiske spekulation. I begge romanerne er faderens finansielle krak – og hans død – forudsætningen for døtrenes vej til økonomisk uafhængighed og kærlighed.
Erhvervsarbejdet som en vigtig etape på kvindens vej til den uafhængighed, der igen er en forudsætning for det kærlige fællesskab med manden, står også i centrum for Anna Wahlenbergs (1858-1933) Småsjålar, 1886, om hvilken hun senere skrev: »Jeg var overbevist om, at enhver, der læste bogen, ville fornemme et vækkelsens stød. De unge piger ville mærke, hvilken risiko de løb. Fædrene og mødrene ville forstå, hvilket ansvar de havde, og give deres døtre en mere passende opdragelse, så de, når de følte, at de havde brug for det, kunne stå på egne ben«.
I novellesamlingen Ax och halm, 1887, præsenterer Amalia Fahlstedt (1853-1923) to noveller, der ikke alene kan ses som variationer over dukkehjemstemaet, men også som et forsøg på at formulere det gode ægteskabs indhold og mening. I »Bottenvåningen och en trappa upp« (Stueetagen og første sal) skildres det, hvordan en overklassepige, der forelsker sig i en dygtig blikkenslager, forlader sin ørkesløse tilværelse for at arbejde sig op sammen med manden. I »Herr och fru Berg« forlader indehaveren af et dekorationsatelier sin kone, som han ikke har ret meget til fælles med, til fordel for en af sine ansatte, den fattige og grimme Louise, der deler hans interesse både for atelieret og for arbejderspørgsmålet. I disse to noveller ses arbejdsfællesskabet som den sande kærligheds fundament. Som en protest mod det borgerlige samfunds opdeling i en reproduktiv og en produktiv sfære giver de udtryk for et ideal, hvor manden og konen arbejder side om side i et kærligt fællesskab.
Vilma Lindhé (1838-1922) lader hustruen i »Efter sex år«, der indgår i novellesamlingen Ebb och flod, 1883, udbryde: »Det er netop arbejdet, der har givet mig lykken…«. Den ubeskæftigede hustru har, inspireret af en spåkones opmuntrende ord om hendes dygtighed, i smug uddannet sig til bogholder og bliver i den lykkelige slutning ansat af sin mand.
I de kvindelige forfatteres tekster lader arbejdet sig således ofte forene med kærlighed og ægteskab, hvad enten kvinden vælger et regelret lønarbejde, eller hun, sådan som det oftere er tilfældet, bliver sin mands kompagnon og arbejdskammerat. Vælger kvinden derimod et erhverv som kunstner, hober vanskelighederne sig straks op. Konflikten mellem kærligheden og kunsten, mellem pligten og kaldet og mellem hverdagslivet og kunstnerlivet er et varieret og tilbagevendende tema hos 1880’ernes kvindelige forfattere. Ofte er disse konflikter beskrevet med teaterscenen som baggrund og med skuespillerinden eller sangerinden som aktør.
Emilie Lundberg (1858-1889), der selv havde erfaringer med skuespillererhvervet, beskriver i romanen Ur tvenne verldar, 1885, hvordan den unge sangerinde Ellen vælger kunsten og storbylivet fra til fordel for ægteskabet med en skibsfører i Stockholms skærgård. Samtidig med at forfatteren med ironisk distance skildrer det tomme og overfladiske liv i hovedstadens kunstnerkredse, beskriver hun, ligesom Victoria Benedictsson i Fru Marianne, hovedpersonens vanskeligheder ved at tilpasse sig hverdagslivet på landet. Da Ellens længsel efter at stå på scenen bliver for stærk, bryder hun op fra ægteskabet blot for at opdage, at kunstnerlivet ikke længere har noget at byde hende.
Det umulige valg mellem kærligheden og kunsten finder vi også hos Elin Améen (1852-1913), der i novellen »Konstnärinna och qvinna« i Träldom och andra berättelser och skisser, 1885, skildrer, hvordan den lovende skuespillerinde opgiver sin karriere for kærlighedens skyld, men derefter må erkende, at hele hendes væsen »er blevet til noget usandt, som ikke længere er mit eget jeg«. Da hun vil vende tilbage til teateret, tvinger manden hende til at vælge mellem kærligheden og kunsten.
Hun vælger det sidste, men bliver alligevel ikke lykkelig. Trods sine triumfer og sin glødende hengivenhed for teateret bevarer hun »en aldrig slumrende længsel hos kvinden efter kærlighed«.
Den kvindelige kunstners dilemma er også temaet for Sigrid Elmblad (1860-1926) i den dramatiske skitse »Brytning« (Brud) i Vind för våg (For vind og vove), 1885, hvor den unge sangerinde Signe kommer i klemme mellem sin sanglærer, professor Brandt, og sin forlovede – mellem kunstnerkaldet og sine kommende pligter som hustru. Det er ikke kun sanglærerens navn, der leder tanken hen på Ibsens Brand. »Brytning« kan, nøjagtig som Ibsens drama, både læses som et forsvar for individualismen og menneskets pligt til at følge sit kald og som et spørgsmålstegn ved det samme budskab. Men hvor mændene i Sigrid Elmblads drama – om end på forskelligt grundlag – ender med begge at give kunstnerkaldet den absolutte forrang, så er valget langtfra selvfølgeligt for kvinden. Da tæppet går ned, står Signe alene på scenen og spørger opgivende: »Kunstnerinde, min pligt?«.
»Jeg er kunstner, men du er kvinde«, udbryder den fejrede sangerinde til sin gifte veninde i Vilma Lindhés novelle »En lysande lott« i Ebb och flod, 1883. Betydningen af den sande kvindelighed diskuteres også i hendes roman Vid gassken och dagsljus, 1885, hvor teaterets illuminerede og falske verden stilles op over for det liv, der kan tåle at blive gransket i dagslys.
For 1880’ernes kvindelige forfattere fremstår scenen som en metafor både for kvindens skridt ud ad hjemmets dør og for den kvindelige forfatters træden ud i den litterære offentlighed. At tage scenen i besiddelse fremstilles som noget både truende og tillokkende. Truende, fordi kvinden dermed udfordrer den traditionelle kvinderolle og de dermed forbundne dyder, at leve for andre og virke i det stille. Lokkende, fordi scenen netop frembyder en befrielse fra denne rolle; som kunstner erobrer kvinden status som selvstændigt og skabende subjekt. Men når kvinden forlader sin objektstatus, begår hun alligevel i patriarkatets øjne en synd og føler sig derfor også skyldig. I Vilma Lindhés Vid gassken och dagsljus føler hovedpersonen sig som en handelsvare, når hun står på scenen. I Sigrid Elmblads »Brytning« bliver sangerinden betragtet af sin forlovede med en skinsyg elskers øjne. Kvindens skræk for at tage scenen i besiddelse hænger desuden sammen med, at hun også som kunstner bliver betragtet som et objekt. »Forfatterinder og kunstnerinder er ludere«, skrev August Strindberg i et brev til Ola Hansson. Når kvinden forlader sin beskyttede plads i hjemmet og træder ud i det offentlige liv for at sælge sit produkt – og dermed også sig selv – til et anonymt og betalende publikum, fremstår hun i mændenes øjne som en prostitueret.
»’En kunstnerinde, mit barn’, svarede Eberhard med en betydningsfuld mine, ‘er aldrig en dame, var hun end nok så stor og verdensberømt’. ‘Ikke det… og hvad var hun da?’ ‘Et neutrum, søde du, hverken mere eller mindre’«. (Josefina Wettergrund: »Små-stadsromantik«, i Valda Berättelser 4:1, 1888).