Print artikeln

Jag vill skriva om kvinnor

Skriven av: Christina Sjöblad |

Vid tiden för sin död, 1888, var Victoria Benedictsson en uppburen författare. Som den första i den litterära falangen Unga Sverige erhöll hon stipendium från Svenska Akademien, vilket var en markering av att hon nu fått tillgång till den kultur hon så länge trott sig vara utestängd ifrån som kvinna och “paria, en skabbig hund”. Innan Victoria Benedictsson bestämde sig för pseudonymen Ernst Ahlgren, tvekade hon länge mellan alternativen “Tardif”, den senkomne, och “O.Twist”, den ovälkomne. Skrivandet är för Victoria Benedictsson lika symboliskt laddat som uppenbarligen valet av signatur, det är en bearbetning av en kvinnlig identitetsproblematik, av att vara kön och inte människa. “Jag är en kvinna. Men jag är författare, är jag då icke också något av en man?” undrar hon i januari 1888.

Hennes eget liv blev kort och slutade tragiskt. 38 år gammal tog hon sitt liv på ett hotellrum i Köpenhamn. Under några få år i mitten av åttiotalet utvecklade hon en häpnadsväckande produktivitet. Hennes egentliga författarskap infaller mellan 1884 och 1888 då hon publicerar två romaner, två novellsamlingar, flera skådespel och tidningsartiklar. Samtidigt för hon en omfattande dagbok och korresponderar livligt med många samtida författarkolleger. Hennes andliga vitalitet under denna korta period strider mot den bild av en sjuklig, undergångsmärkt varelse som dominerat hennes eftermäle.

Under sin sista tid arbetade Victoria Benedictsson som besatt med en mängd olika litterära utkast. I dagboken utbrister hon: “Jag vill skriva om kvinnor. Och om jag, sedan jag skrivit det farligaste och ärligaste jag vet, ännu känner det liksom nu, då vill jag dö.” Gemensamt för dessa texter är att de uteslutande handlar om förhållandet mellan könen, och då i synnerhet kvinnans möjligheter till både självförverkligande och kärlek.

Rösten ur mörkret

Richard Bergh, Nordisk sommarkväll, 1899–1900, målning, Göteborgs Konstmuseum

Victoria Benedictssons omfattande litterära kvarlåtenskap rymmer en rad utkast, som både till sin handling och sin estetik är av stort intresse. Kvinnogestalterna drivs mot olyckan, samtidigt som stilen blir alltmer modern i sin nattsvart borrande knapphändighet. Var Victoria Benedictssons sista insikt att kvinnan endast kan beskrivas som ett tragiskt subjekt? Det postumt utgivna prosastycket “Ur mörkret”, är upplagt som en bikt. Situationen är förbluffande lik en psykoanalys, med en manlig analytiker som lyssnar till en på schäslongen utsträckt kvinnlig patient. Enligt Freud, som ungefär samtidigt kom fram till sin metod med hjälp av Wiens borgarkvinnor, är analytikerns roll att försöka ge mening och sammanhang åt patientens fragmentariserade livshistoria. Axel Lundegård, kollegan och vännen som “ärvde” Benedictssons opublicerade manuskript axlade den rollen när han rekonstruerade “Ur mörkret” ur de olika utkast som förelåg vid hennes död.

Den borttynande, bittra Nina i berättelsen anförtror en stumt lyssnande manlig vän sitt förfelade kvinnoliv. “Allting är bara skam hos en kvinna, ty hon är ingenting för sig, hon är bara en del av sitt kön.” Nina kan sägas vara ett dubbelt offer för den patriarkala ideologi som Benedictsson lydigt nedtecknade efter att hänfört ha lyssnat på Georg Brandes föreläsning om mannens och kvinnans skilda naturer i Köpenhamn under vintern 1886.

“En verklig man har framför allt kraft, kraft i allt vad han företager sig, kraft att böja andra in under sina planer och använda dem som redskap, kraft att hålla en kvinna fast!

Och vad är det kvinnliga? Förmågan att älska helt och utan konventionella hänsyn, varmt, fullt, livskraftigt. Att vara modig, uppoffrande, stark; allt genom kärleken, utan svartsjuka, utan baktanke; bara därför att det är hennes natur att älska.”

Nina-gestalten förses med en historia som bekräftar att denna ideologi i allra högsta grad äger giltighet. Hon har råkat ut för i tur och ordning sin fars, sin mans och sin älskares förakt, och hon vänder deras misogyni både inåt, mot sig själv och utåt, mot andra kvinnor. En nutida läsare uppfattar lätt “Ur mörkret” som en paradigmatisk redogörelse för ett typiskt kvinnoöde i patriarkatets skugga. Men det är ingen uttömmande läsning. Berättelsen är nämligen full av motsägelser i sin prövning av den patriarkala ideologins inre logik. Det visar sig vara Nina, och inte männen i hennes liv, som är bärare av de “manliga” dygderna duglighet, arbetsamhet, sanningskärlek och hederlighet, vilket gör texten mångtydig och ambivalent. Dess insikt är mer omfattande än den klagande Ninas.

Nina framstår i sin självanalys som ideologins fånge, klämd mellan språkets inneboende polariteter: maskulinitet = gott, “allting” och feminitet = ont, “ingenting”. Desperat söker hon i sitt språk ett tredje, utopiskt alternativ “varken man eller kvinna, bara en levande varelse”, konstruktionen återkommer närmast tvångsmässigt berättelsen igenom. Men att dväljas i ett “bara”, dvs. vara ett neutrum, är en omöjlighet. För den kvinna som inte vill vara “kvinna”, och inte får vara “man”, det hett åtrådda tillståndet, återstår med en trefaldig negation endast det “urvattnade blodlösa intet”. Och det är där Nina befinner sig under sin långa bikt. Hennes kropp på schäslongen uppslukas bokstavligen av ett “intet”, ett “hålögt” mörker, ur vilket hennes entoniga och plågade stämma ljuder.

Men utifrån denna tomma position byggs det mot alla odds upp ett motstånd, när Nina insisterar på frånvaron. Hennes vägran att vara kvinna i betydelsen objekt för mannen gör henne till ett anti-subjekt, ett bara, en tom form att dväljas i. Och mörkret framstår alltmer som berättelsens egentliga huvudperson, platsen för det omedvetna, gåtfulla, utopiska, själva ihåligheten i språket. “Ur mörkret” kan läsas som Victoria Benedictssons litterära testamente.

Ninas självförståelse i Victoria Benedictssons novell “Ur mörkret” (1888):
“Jag hade lärt mig att se med min fars ögon, jag såg från en mans ståndpunkt, vad det vill säga att vara kvinna – vidrigt, vidrigt, en enda olycka alltifrån födelsen! – Jag förekom mig själv som en skabbig hund. Då uppstod denna ödmjukhet, som är min karaktärs brännmärke och obotliga lyte. O, den fläcken i min hjärna! Hur den blev öm och mjuk, så att varje udd kunde tränga in! Vilken fattningsförmåga jag ägde, då det gällde detta enda: att förstå det, som för mina medsystrar var obegripligt som fåglalåt.”

Två år tidigare hade hon stolt och föraktfullt tagit avstånd från vad hon uppfattade som Alfhild Agrells “ihåliga”, “tröstlösa” och “sjukt tillkonstlade pessimism”, för att istället skriva “så att menniskor bli gladare eller bättre af att läsa”. Om detta misslyckades var det bättre, menade Victoria Benedictsson, att inte skriva alls. Det kan tyckas som om hon med “Ur mörkret” hade hamnat i en estetisk återvändsgränd. Och dock! Att hon inte förstörde manuskriptfragmenten talar för att hon anade att det var detta slags motstridiga litterära texter, som avvisade entydiga tolkningar, som skulle ge henne en plats i litteraturhistorien.

Den första forskare som tagit Victoria Benedictsson på allvar som kvinnlig konstnär är Jette Lundbo Levy. Hon klargör hennes storslagna försök till en tredje ståndpunkt, skild från männens budskap om fri kärlek, men även från kvinnorörelsens puritanska svar på detta budskap (med krav på att män skulle vara lika sexuellt oerfarna, s. k. rena, som kvinnor före äktenskapets ingående). Lundbo Levy läser Benedictsson på flera olika nivåer, jämför hennes privata dagboksanteckningar och brev med publicerat material, och frågar sig varför hon inte lyckades helt med att beskriva sina komplexa känslor inför kvinnlighetens dilemma i en genomarbetad litterär form? Styrande för Benedictssons författarskap blir istället vad Lundbo Levy kallar den dubbla blickens estetik, spänningen mellan en “manligt” formskapande blick och en “kvinnlig” sådan. “Ur mörkret” är ett tydligt exempel på denna spänningsrika estetik.

Programmet

Victoria Benedictssons medvetna estetik rymmer tre olika skrivprojekt. Dels ville hon skriva för vanliga människor, “för dem som arbeta”. Dels ville hon “sätta problem under debatt”, och, som Georg Brandes förordade, föra in samtidens stora frågor i en realistisk, engagerad prosa. Och för det tredje ville hon skildra sin egen inre utveckling, sin alltmer uppslitande brottning med att få kvinnan, människan och författaren att hänga samman. Debuten skedde 1884 med den positivt mottagna novellsamlingen Från Skåne av Ernst Ahlgren. Förutom romantiska berättelser om konstnärsskap och utvaldhet innehåller samlingen en rad folklivsskildringar med skarpt tecknade bilder av skånska provinsbor. På olika sätt hade Magdalene Thoresen, Henrik Pontoppidan och Bjørnstjerne Bjørnson redan skapat en tradition för att skildra “folket”, men Victoria Benedictsson förnyar genren genom att lägga tonvikten på iakttagaren. Hon låter traditionsbundna livsmönster speglas i en utomståendes ögon och humorn punkterar varje försök till idyllisering. Tvärtom är det upprepningen, det stillastående och trögheten, som dominerar skildringen av lantlivet. En återkommande bild är leran som kletar fast vid träskorna, håller kvar, gör gången tung och klumpig. “– Vägen är uppältad, och fötterna hänga fast i den leriga jordmånen, som är så seg att den binder …”

Gruppbild med Victoria Benedictsson, okänd fotograf. Kungliga biblioteket, KoB Fc 4

Jorden binder och håller kvar. Trygghet och hemkänsla slår lätt över i instängdhet. Detta skulle Victoria Benedictsson alltmer uppleva i sin egen tillvaro. Livet som postmästarfru i ett omaka äktenskap i det lilla samhället Hörby blev henne efter hand alltför trångt, hon längtade ut till vidare horisonter, nya kontakter och impulser. Den nyinvigda järnvägen underlättade för författarinnan med sitt sjuka ben att resa till Stockholm, Malmö eller Köpenhamn. Och hon tog chansen.

Med sig i bagaget hade hon den unika litterära vänskapen med den tio år yngre litteratören Axel Lundegård, som hon mött i hans föräldrahem i Hörby. “Full öppenhet!” var lösenordet mellan dessa kolleger som läste varandras manuskript, kritiserade eller berömde. Det var ett ovanligt, intensivt men ingalunda konfliktfritt kamratskap som växte fram. I brevväxlingen som hösten 1884 blev omfattande diskuterades skrivandets hantverk och tidens idéer. Båda inser att en fördomsfri kommunikation med någon av motsatt kön är viktig, men för Victoria Benedictsson var den ovärderlig. Hon skriver till Axel Lundegård: “Detta är hvad som intresserar mig mest i verlden: könens likställighet, icke i socialt hänseende blott, utan först och främst i deras eget medvetande, ty det är hufvudsaken. Och nu står jag vid en punkt i ditt bref. ‘Om vi skola ha någon nytta af vår bekantskap, så måste vi oförbehållsamt tala om allt. ‘Ja, ja, ja! Jag önskar ingenting högre. Har jag icke ända från barnsben gått och väntat på de orden, och ingen har sagt mig dem förr än nu!”

De möjligheter för “könens likställighet”, som dåtidens patriarkaliska äktenskap kunde ge, undersökte hon i sina två fullbordade romaner.

Victoria Benedictsson har, mindre som författare än som personligt öde, kommit att bli den kvinnliga fixstjärnan på det svenska åttiotalets litterära himmel. Som sådan har hon ofta fått skymma epokens övriga kvinnliga författare. Men det är den tragiska kvinnlighetens bild, som tonar fram i litteraturhistorien, en frigid, ful och anspänt heroisk gestalt, som begick självmord till följd av olycklig kärlek.
Tolkningen baserar sig på det omfattande biografiska källmaterial som de handskrivna banden av Stora boken utgör. I valda delar publicerades denna “självbekännelse” av hög klass som “kärleksromanen” Victoria Benedictsson och Georg Brandes (1948), under utgivaren Fredrik Bööks namn. Denna bok har fixerat bilden av Victoria Benedictsson som åttiotalets tragiska hjältinna, en korsning av Hedda Gabler och Fröken Julie. Båda dessa gestalter anses hon för övrigt ha stått modell till.
Till saken hör också att Victoria Benedictsson i motsats till de flesta av sina samtida kvinnliga kolleger intog en lämpligt ödmjuk hållning i frågan om förhållandet mellan man och kvinna. I ett brev 1886 anförtror hon väninnan Ellen Key följande grundsats: “Om männen vilja anse oss som små duktiga kamrater, så böra vi vara nöjda, ty sådan tror jag naturens mening är. Att en och annan kvinna – en eller ett par i varje århundrade – höjer sig upp över mängden, det förändrar ingenting för alla oss andra, genomsnittsmänniskor.”

Äktenskapets (o)möjlighet

Romanen Pengar från 1885 inleds med att den unga Selma övertalas att “sälja” sig till den rike patron Kristersson. Den äktenskapliga samlevnaden är en pina som snart får henne att inse att ett äktenskap utan kärlek och gemenskap inte är stort bättre än prostitution. Till skillnad från huvudpersonen i Amalie Skrams samma år utgivna roman Constance Ring, lyckas Selma bryta sig ut ur äktenskapet. Pengar är en typisk åttiotalsroman, ett välskrivet inlägg mot tidiga äktenskap och resonemangspartier men framförallt mot den sexuella okunnighet som ansågs vara unga borgarflickors förnämsta hemgift. Victoria Benedictsson väjer inte för skildringen av makarnas sexuella samliv. Bröllopsnatten upplevs som en våldtäkt, och sagan om Kung Lindorm som tagit löfte av sin drottning att aldrig gå in i hans kammare när han sover, vävs ihop med Selmas tankar kring det mest förbjudna. Genom äktenskapet har hon nämligen upplevt detsamma som drottningen när denna, trotsande förbudet, i kungens säng upptäckte ett sammanringlat “fjälligt vidunder”. “Nu var hennes nyfikenhet stillad. Men aldrig kunde hon glömma den synen, och var gång kung Lindorm tryckte henne i sina armar, tyckte hon att han åter vart till det fjälliga vidundret, så glidande kall, att hon vred och våndade sig under hans famntag.”

Fru Marianne från 1887 var Victoria Benedictssons stora satsning. Den skulle bevisa för alla att hon var en stor författare och inte bara en i den lite över axeln sedda gruppen av emanciperade skrivande “damer”. Men till hennes stora besvikelse var det just som “dameroman” den blev mottagen. Fru Marianne är, ytligt sett, en Madame Bovary-historia med lyckligt slut. Den bortskämda borgardottern Marianne luttras i äktenskapet med den hederlige bondsonen Börje, prövas i en, som det heter, “flirtation” med hans bäste vän Pål, och finner slutligen sig själv i moderskapets och äktenskapets tecken.

Mariannes förvandling illustreras drastiskt: när romanen börjar ligger hon utsträckt på sin kanapé, lojt läsande franska novelletter, sugande “romanernas erotik som ett barn suger sin tumme: gav det icke näring, så gav det dock ett slags tröst”. Hon presenteras som en narcissistisk sexualvarelse, ett skönhetsobjekt för män. Trehundra sidor senare kliver hon omkring i grova, randiga förkläden, ivrigt sysselsatt i vävstuga och köksträdgård. Som mor till en liten son utrustas hon med en självinsikt diametralt motsatt sitt ungflicksjags: “Det skulle komma glädje och sorg om vartannat, lyckans sinnesro och hårda tider. Hon visste det nu. Hennes liv skulle se ut som andra människors: icke romantiskt och sagolikt utan nyktert och alldagligt.”

Fru Marianne har lästs som ett konservativt inlägg i åttiotalets sedlighetsdebatt – eller som en regressiv utopi. Samma längtande blick bakåt mot ett meningsfullare, kvinnligt livssammanhang i lanthushållningen finns hos så inbördes olika författare som Selma Lagerlöf, Elin Wägner, Agnes von Krusenstjerna och Moa Martinson, samt i de ända in i våra dagar så populära herrgårdsromanerna. I Victoria Benedictssons samtid var den närmast besläktade dock Strindberg, som i förordet till Giftas I utropar bondeäktenskapet till ett ideal. Men en läsning som stannar här bortser från romanens inre motstånd mot sitt eget projekt. För det första är kamratäktenskapet mellan Marianne och Börje snarare ett försök att pröva en grundligare utskrift av Ibsens mer moderna, idealistiska äktenskapsuppfattning i ett realistiskt och historiskt relevant stoff; 90 % av Sveriges befolkning levde ännu i slutet av 1800-talet av lantbruket. För det andra är Pål-gestalten central, inte enbart för handlingen. I textens “omedvetna” är hans förfinade “kvinnliga” erotik ett oroande och igångsättande element, som esteticerar skrivsättet, och kastar en dubbelblick över handling, karaktärer, motiv. Han är en sida av Börje, av Marianne, av textens längtande drivkraft. Pål är det erotiska och det estetiska i samma gestalt, som på handlingsnivån måste bannlysas för att Benedictssons realistiska projekt ska kunna genomföras. Läsaren upplever ambivalensen och detta kan också spåras i det ytliga mottagandet av romanen.

En mångfald av kvinnor

Trots att Victoria Benedictsson uppfattade Georg Brandes avvisande av Fru Marianne som en “dödsdom” över författarskapet, så är hon mycket produktiv hösten 1887. Hon skriver folklivshistorier, påbörjar romanen Modern och blir färdig med det nyupptäckta lustspelet Teorier.

I Teorier möter vi en kvinnotyp som, i pakt med budskapet i Fru Marianne, representerar ett alternativ till det borgerliga ungflicksidealet. I det åttiotal som en forskare så träffande kallat “antimakassernas trista storhetstid” talar Benedictssons språkrör, den unga levnadsglada Hortense för helt andra sysselsättningar än broderi, pianospel och romanläsning. Hon står med bägge benen på jorden och det är inte ändlösa sedlighetsdiskussioner som intresserar henne, utan matlagning och hushållning.

Lustspelet Teorier, som aldrig uppfördes under Benedictssons levnad, är kanske hennes försök att efterlämna “Några ord till min kära dotter … “. Men till skillnad från Anna Maria Lenngrens dikt 100 år tidigare finns i Teorier endast skymten av ironi. Här låter Benedictsson sin unga hjältinna klart deklarera att hon föredrar Hagdahls kokbok framför Max Nordaus samhällsanalyser.
Teorier fick sitt uruppförande 1988 av Stockholms Studentteater.

Hortense, Marianne och Selma är gestalter som går emot den ström av deterministiskt färgade kvinnoskildringar som präglade åttiotalet. Deras positiva framtoning och verkens lyckliga slut är viktiga delar av Benedictssons “program”. Också i det fragmentariska manuskriptet till romanen Modern som kompletterades och färdigställdes av Axel Lundegård och utgavs under bådas namn 1888, beskrivs en kraftfull och självmedveten kvinna, dock av intellektuellt snitt. Med sonens ord “en barbarkvinna”, som rivaliserar med sin sons docksöta och karaktärslösa fästmö – och förlorar. Hon kan nämligen inte förmå sig till att känna igen sin egen identitetskonflikt i den andras: “Hon hade icke öra för att det i detta överretade skratt gömde sig en saknad lika djup som hennes egen.”

Det finns sålunda en imponerande spännvidd i registret av kvinnogestalter i författarskapet. Kvinnan som könsobjekt för mannen, “det adlade djuret”, befinner sig vid ena polen och drömmen om kvinnan som människa snarare än som könsvarelse, vid den andra. Men aldrig lyckades det Victoria Benedictsson att skildra en “fri” kvinna med full tillgång till både intellekt och sexualitet. Det blir istället i spänningen mellan de olika kvinnotyperna, sedda som olika livsalternativ, som framtidens kvinnobild kan anas. Som kvinnlig författare satsar Victoria Benedictsson på detta sätt sin egen kluvenhet och låter sitt masochistiska självhat, som befinner sig i oavlåtlig och våldsam fejd med en lika stark, revolterande äregirighet, ta form i texterna och bli till gestalter lika oförenliga som fru Victoria och “Ernst”. I de upprepade försöken att överbrygga de två antagonistiska livshållningarna ställer Victoria Benedictsson frågan: är det möjligt att överleva som tänkande kvinna, som kvinnligt subjekt med både hjärna och hjärta i behåll?

Den bergtagna

Nej, frestas man säga när man läser det oavslutade prosastycket “Den bergtagna”, tillkommet under Victoria Benedictssons sista tid. Samtidigt skrev hon på ett drama med samma tema, ett fragment som skrevs färdigt av Axel Lundegård och trycktes 1890. Dramamanuskriptet skiljer sig emellertid mycket från prosaversionen och handlar först och främst om olika sätt att hantera en förälskelse på och leva med den. I berättelsen däremot, skildras förälskelsens inneboende tragedi. Steg för steg registrerar texten förälskelsens stadier och hur den veka och hängivna kvinnan oundvikligen snärjs i den durkdrivne förförarens nät och drivs mot sin undergång. Det är en död kvinnas efterlämnade “papper”, som presenteras i ramberättelsen och redan i de inledande orden är grundackordet givet: “jag försvarar icke mitt liv; jag försvarar min död.”

August Rodin, Kyssen, 1886, marmorstaty, Musée Rodin, Paris. Foto: Wikimedia Commons

Den bergtagnas bakgrund är den borgerliga dussinkvinnans, men under en vistelse i Paris kommer hon i kontakt med en känd skulptör som förför henne. Förälskelsen inspirerar honom till en skulpturgrupp, vars färdigställande innebär att hon måste lämna plats åt en ny, beundrande älskarinna som ska inspirera honom till nästa mästerverk. Detta är villkor som den bergtagna med öppna ögon accepterar.

Men texten rymmer uppbrott och ifrågasättanden som oroar. Vid ett museibesök fångas svenskan av ett uppfordrande självporträtt, genom vilket en diametralt motsatt kvinnotyp gör sin entré; en självhävdande konstnär! Som motbild till denna kraftfulla kvinna ställs en glimt av den bergtagna, som här, i motsats till den tidigare jag-berättelsen, beskrivs i tredje person. Det är en bild sedd från en manlig synvinkel, och den visar ett tillfredsställt sexualobjekt; en lycklig kvinna njutande av den annalkande sommaren – men dödsdömd liksom den. “Det som strålade kring detta ansikte var lycka – en stilla, hemlig, en djup och gåtfull lycka, lik havet däri allt kan drunkna, sjunka och försvinna, medan det på ytan är sol och stiltje.” Den yttre, manliga blicken kan skildra henne som en ljus tavla. Den inre, kvinnliga, vet att det är omöjligt för den bergtagna att bli återlöst när hon väl har tagit steget in i den förbjudna, fria kärlek hon vet kommer att sluta med att mannen överger henne: “för mig fanns varken glädje eller skönhet, det fanns blott en ödslig tomhet, oändlig och djup som det hav, jag såg.”

Det komplexa och motsägelsefulla i kvinnligheten får sitt pregnanta uttryck i “Den bergtagnas” centrala skulpturgrupp, “Ödet”, där en “väldig kvinnoskepnad med starka lemmar” tar ett steg över en drunknad ung kvinnas “hänkastade” kropp, som bär den bergtagnas anletsdrag. Tillsynes helt oberörd av det fridfullt vilande kvinnoliket spejar den öververkliga gestalten “skarpt och kallt fram – ut i rymden, emot ett för andra osynligt mål”.

Den handlingskraftiga överkvinnan kan tolkas som en personifiering av den manlighet som Brandes hyllade, ett ideal som besatt “kraft att böja andra in under sina planer och använda dem som redskap”. Men skulpturgruppen kan lika väl ses som en fixering av den konstnärliga konflikt som Victoria Benedictsson brottades med och aldrig lyckades lösa.

I “Ur mörkret” analyserades den manliga principen i sin mest renodlade, dödande konsekvens. Slutbilden i “Den bergtagna”, tycks peka något längre och antyda att detta endast kan fortgå så länge den kvinnliga principen låter sig trampas i stoftet.

“Godnatt gamla Ernst. Det är väl att inte du går ifrån mig. Sof godt gamla skeptiska stofil. Du och jag, vi är allt ett präktigt par vi! Ernst och Victoria.”
(Ur Stora boken.)

Dagböckerna

Från 1882 och fram till en månad före sin död i juli 1888 förde Victoria Benedictsson dagbok, den så kallade Stora boken, utgiven i tre band 1978–84. Kompletterad av almanacksanteckningar och av brevväxling med de närmaste vännerna, Axel Lundegård, Ellen Key, Gustaf af Geijerstam, styvdottern Matti m.fl. ger den ett osedvanligt rikt biografiskt material. Man kan läsa dagboken som en sedeskrönika över 1880-talets Norden. Benedictsson har satt sig i sinnet att inget mänskligt skall vara henne främmande. Allt som rör kärlek och sexualitet, könens relationer, intresserar henne och nedtecknas i Stora boken. Ofta använder hon chiffer för att kunna meddela sin “Ernst” eller “Gamla bok” hemliga tankar kring avhållsamhet, barnbegränsning, syfilis och prostitution, allt sådant kvinnor inte borde veta något om.

“‘Fri kärlek’ har förgiftat mitt lif – kärlek? – hvilket namn för en sådan sak! Jag måste dö, ty jag kan icke lefva. Men jag skall icke bli hängd i tysthet. Skam och nesa skall det häfta vid min död som vid mitt lif, men den skammen skall lyftas upp på en hög schavott öfver mängdens hufvud, der skall stå en varningens skampåle och jag skall fräckt bita tänderna samman under smäleken, ty min aflifning skall ge en stöt åt den lära du förkunnar, den lära jag alltid avskytt, den lära jag icke vågade resa mig emot, derför att du var starkare än jag, derför att du band mig med sensträngar som du hemtat ur min egen kropp, derför att min tanke såg klart men min fysiska natur som en uthungrad våldsverkare lade händerna för dess ögon för att råna till sig några smulor under tiden.
Din lära hatar jag, hatar jag – hatar! Den har intet med fri kärlek att göra. Intet!
Jag har känt dig länge. Jag har ingen aktning för dig – och jag älskar dig ännu.
Jag har druckit bergtrollens dryck, bland mitt folk kan jag icke lefva. Men jag vill andas, andas, andas innan jag dör – jag vill tala mitt eget språk och ropa hans namn, det namn som ska kosta mitt lif!
Bergtrollet – bergkungen. Lastens – den stora, rusande trolska lastens kung.
Men icke menniska.”
(Stora boken III, 14 januari 1888.)

I Stora boken skildras också familjelivets kalas, skvaller och skandaler i det lilla Hörby och mötet med storstaden:

Ur Victoria Benedictssons silhuettböcker, 1882, Universitetsbiblioteket, Lunds universitet

“Stockholm d. 5 Nov. 1885. Jag känner mig så förskräckligt bortkommen och främmande ännu. Och så har jag så ondt i min fot. Men det är något mer. Hela mitt inre våndar sig under ett undertryckt, jäsande hat. Alla dessa menniskor äro fiender till min innersta sträfvan. De ta lifvet liksom på lek, och för mig är det allvar. Det slår en dunst af lögn och falskhet emot mig öfverallt; det är som om den ville qväfva mig och på samma gång knytas mina muskler af vanmäktigt raseri. Hvad är det dessa menniskor skräfla om! Qvinnofrågan, arbetarnes sak. Munväder. Ah, det är munväder alltihop! …
Jag önskar att jag vore i en stor stad, der ingen menniska kände mig, der jag utkastad som en liten sten kunde få gömma mig på bottnen, känna lifvet stryka omkring mig på alla sidor, men icke rubbas deraf, endast formas, långsamt formas till något helgjutet …”

Belysande för svårigheten att skildra en sammansatt kvinna är den roman om Lady Macbeth och konstnärskallet som Ellen Key i sin bok om väninnan, berättar att Victoria Benedictsson drömde om att skriva. Redan 1880 delger Victoria Benedictsson Stora boken sin fascination inför denna kvinnogestalt och 1885 får Axel Lundegård höra följande. “Allt skall leva upp i min långa roman Lady Macbeth, om jag ej blir oduglig och död innan dess. Vilken barndom! En guldgruva. Och vilket hästminne jag har för realiteter.”
Hur djupt identifikationen gick kan man utläsa av dessa rader skrivna ett par månader före självmordet: “Jag förstår Lady Macbeth ty också min hand tycks mig ha fått en liten fläck, som icke kan tvättas bort; det är känslan av att en annan ser ned på mig. Jag är så stolt att jag icke kan bära det.”
I Victoria Benedictssons föreställningsvärld är Lady Macbeth den aktiva och stolta kvinna, som tar konsekvensen av sin äregirighet. En kvinna som det är så gott som omöjligt att beskriva sympatiskt, i synnerhet om hon samtidigt skall förkroppsliga konstnärskallet.

Här ges skarpsynta psykologiska porträtt av många av tidens unga författare som Ola Hansson, Oscar Levertin, Stella Kleve, Anne Charlotte Edgren Leffler, Alfhild Agrell, Ellen Key. Och framförallt Georg Brandes, som gör henne till den bergtagna. Innan Victoria Benedictsson dras in i Bergakungens trollkrets upplever hon sig mer som författare än som människa. Som sådan vill hon också framställa sig vid mötena med författarkolleger i Stockholm eller Köpenhamn. Den stora frågan är hur en enkel, asketisk klädsel ska kunna förenas med den högsta elegans. “En skugga av Katarina af Medicis, och du har stilen … En ‘ånds-aristokrat’, en gammal hersklysten, hård, slipad qvinna se der hvad jag kan ge med min drägt och hvad jag bör ge. Gammal framför allt. Annars blir allt det andra verkningslöst. Svart plysch vid ljus, svart atlas vid dager, jet vid dagsljus och svarta perlor vid lampor; på hufvudet svart sammet eller svart glitter. Tungt, dyrbart, liknöjt. Voilà.”

Hennes medvetna iscensättande av sig själv som äldre, erotiskt neutral konstnär är en viktig del av författaridentiteten. Det är mot denna bakgrund som man kan förstå varför förhållandet till Brandes blir så ödesdigert. När han ser ner på henne både som författare och som kvinna, faller den utstuderade klädnaden av och hon står där helt naken, berövad sitt pansar och därmed, i sina egna ögon, livsmöjligheterna.

Dagboken startar oskyldigt som ett författarmagasin med anekdoter, folksagor, brevavskrifter, samtalsfragment och iakttagelser men inom kort ändrar den karaktär och blir ett instrument för självanalys. På ett tidigt stadium förstod Benedictsson att dagboken skulle kunna offentliggöras, och från och med 1885 blev tillrättaläggandena iögonfallande. Sanningskravet innebär att hon måste träda fram i all sin komplexitet och blotta även sina mindre tilltalande sidor. Skvaller, närgångna spekulationer och framförallt en långt driven känsloanalys vinner långsamt insteg på sidorna. Tydligast upplever hon sig i förhållande till män, framförallt “kamraten”, Axel Lundegård – deras emotionellt laddade intellektuella förhållande präglar del 2 – och Georg Brandes – som upptar del 3.

I dagböckerna tar Victoria Benedictsson steget in i vår tid. Här talar en samtida som i sin obrottsliga lojalitet mot de egna upplevelserna får en Virginia Woolf eller en Anaïs Nin att verka tama. Efter Victoria Benedictsson har ingen lika hänsynslöst prövat introspektionen som metod för att frilägga den kvinnliga sexualkaraktärens motsägelsefullhet. Noga läst ger dagboken, i sin alltmer minutiösa analys av en kvinnas själstillstånd, intryck av en hårdnackad vägran att spela männens spel. Där finns en ihärdig strävan efter sanning i den erotiska, men också intellektuella maktkampen mellan könen. Victoria Benedictsson handskas kallblodigt med de egna upplevelserna som med ett litterärt råmaterial. Så ges exempelvis förhållandet till Brandes alltmer karaktären av självuppfyllande profetia. Stommen till den dramatiserade skildringen av den tragiska kärlekshistorien som utspelar sig 1886–88 har Victoria Benedictsson nämligen nedtecknat långt tidigare. Scener från andra nära förhållanden till män, såsom svärmandet för svenskamerikanen Charles Quillfeldt i slutet av 1870-talet eller kamratrelationen till den unge Axel Lundegård i mitten av 1880-talet, skrivs med en och annan ordagrann replik in i Köpenhamnssagan med Georg Brandes.

Dagböckerna följer mycket nära de divergerande kurvor som författarskapet och livserfarenheterna beskriver, fram till det slutliga självmordet. “Mina dagböcker får icke förstöras …”, skrev Victoria Benedictsson, väl medveten om att det är med dagböckerna hon tar steget in i den moderna tiden.

Många kvinnliga författare använde det moderna genombrottet till att dryfta frågan om hur kvinnan i äktenskapet skulle kunna utveckla en viss självständighet, ofta via lönearbete eller skapande verksamhet. Andra, som Agrell och Edgren Leffler gick ett steg längre i sin kritik av den patriarkala äktenskapsinstitutionen. Men få, förutom Stella Kleve och Victoria Benedictsson, vågade ta upp den brännande frågan om hur maktstrukturen lämnar spår i den kvinnliga sexualiteten. Eller frågan om hur ett kvinnligt begär skulle kunna förverkligas i ett samhälle med en institutionaliserad dubbelmoral. Det ansågs opassande att kvinnor skulle yttra sig direkt i sexualfrågan. Det var illa nog när de manliga författarna gjorde det, tyckte etablissemanget.