Det var inte lätt att locka ut Kamma Rahbek till Friederike Bruns salong på Sophienholm. Men när hon en gång var tvungen att delta i en bröllopsfest förenade hon sig med Oehlenschläger för att inte känna sig helt bortkommen. “Jag hade övertalat Oehl. att också stanna (till nästa dag), och vi båda hade många upptåg för oss”, skrev hon till väninnan Anna Drewsen den 7 aug. 1815. Oehlenschläger å sin sida kände sig inte heller särskilt hemmastadd i salongerna. I Levnet (1830– 31), berättar han följande om sin vistelse i Berlin 1806: “Trots att jag var tacksam mot Reichardt (en tysk kompositör), för att han hade gjort mig bekant med den stora berlinska världen, så tillfredsställde det mig ändå inte länge. Det harmonierade inte med min natur, att vara ett slags andlig pumpernickel, eller nordiskt rågbröd, i deras tecirklar. Jag odlade i synnerhet de bekantskaper där jag återfann ett hem, något som alltid har varit omistligt för mig.”
Oehlenschläger (1779–1850) levde efter sitt giftermål med Christiane Heger, Kamma Rahbeks syster, ett lugnt liv. Hans dotter berättar: “Min far förde ett särdeles regelbundet liv, helst utan någon avvikelse. Om sommaren steg han upp kl. 7 1/2 (7.30), om vintern kl. 8 … När han hade tvättat sig och borstat tänderna, klädde han sig i en nattrock som inte alltid var värdig en diktarkung. Därefter drack han en kopp te och åt en skorpa, varefter han satte sig vid sitt skrivbord.”
(Marie Konow: Nogle Barndoms- og Ungdomserindringer, 1902.)
Ett hem, det motsvarade ju inte salongen. I salongen skulle man prestera något. Oehlenschläger kunde ju alltid läsa upp något ur sina verk, Kamma bidrog med sin eleganta konversation och sitt berömda blomsterpynt, Friederikes dotter Ida kunde sjunga och uppträda i de s.k. “attityderna”. Gästerna fick agera publik för varandras konstnärliga prestationer och värderades var och en efter sin förmåga att lämna bidrag till underhållningen och att uppskatta konst. Hemmaliv i form av familjesamvaro intresserade inte en salongsvärdinna som Friederike Brun. Därför tog hon också lätt på äktenskapet med Brun och odlade istället desto mer omsorgsfullt förhållandet till själsfränden, den schweiziske skribenten Bonstetten. Hon ansåg att en moders uppgift var att introducera barnen i konstens och den humanistiska vetenskapens värld. När barnen var riktigt små lämnade hon dem gärna hemma hos barnjungfrun, men när de blev större tog hon itu med deras undervisning.
Salongsvärdinnan var raka motsatsen till den traditionella husmodern, och salongerna hyllade en kvinnosyn som stod i fullständig opposition till den patriarkaliska familjens. 1600-talets franska preciöser, som hade lagt grunden till salongskulturen, hade distanserat sig från den gamla kristna uppfattningen att mannen är skapad till Guds avbild, till hälften kropp och till hälften själ, medan kvinnan är mera kropp än själ och därför en mindre betydelsefull människa. De ansåg att kroppen inte kan tillskrivas någon avgörande betydelse, då alla icke-reproduktiva organ är identiska hos de båda könen, och viljan och förnuftet är oberoende av kroppen. Dessutom är könsskillnaden utan inflytande på själens liv efter döden. Änglar är könlösa och i det verkliga, det själsliga, livet är män och kvinnor lika.
En av upplysningstidens svenska författare, Thomas Thorild (1759–1808), skrev en uppsats “Om qvinnokönets naturliga höghet” (1793) där det om kvinnorna heter: “… de må väl i första hand betraktas som människor, innan de betraktas som kvinnor?”
Dessa likhetsideal drevs av upplysningstidens författare, men de var oförenliga med den existerande arbetsfördelningen mellan könen, som den patriarkaliska familjen alltid hade byggt på och som det borgerliga samhällets åtskillnad av hem och arbetsplats för mannens vidkommande bara förstärkte. Denna arbetsfördelning understödde ett olikhetsideal, tron på en absolut polarisering mellan den manliga och den kvinnliga naturen, så som i de kroppsliga skillnaderna. 1800-talets kvinnor stod därför inför den vanskliga uppgiften att binda ihop två vitt skilda uppfattningar om könen och att förena det bästa från salongs- och husmoderskulturerna. I den romantiska intimsfären lyckades detta mot bakgrund av två väsentliga förhållanden.
För det första utgjorde intimsfären en medelklasskultur, som bars upp av en begränsad familjekrets. I och med att mannens arbetsplats förlades utanför hemmet till de offentliga kontoren, läroanstalternas undervisningslokaler eller militärens kaserner, kunde kvinnorna ta över hemmet som sitt revir. Endast vid de sällsynta representativa middagarna, när man dukade upp i “salen”, såg man fortfarande husfadern representera familjen innanför hemmets fyra väggar. Husmodern fick tack vare det mindre arbetskrävande hushållet möjlighet att skapa en självständig hemlivskultur, skild från statusbetingad representation.
För det andra utvecklade romantikerna en panteistisk teologi, som satte in kvinnan i den symboliska ordningen på ett helt nytt och avgörande sätt. Den romantiska strömningen, som blev den ledande i Europa under 1800-talets första del, var i sin kärna en sekulariserad omtolkning av de kristna myterna, vilka upplysningsfilosofins förnuftstro hade försökt avliva. Man tänkte sig inte längre en fader-gud ute i universum. Istället fann man det gudomliga i naturen, en dold plan, som den geniala människan – diktaren – som själv är en del av naturen, intuitivt kan förstå och uttrycka. Romantikens filosofer satte mannen, diktaren, på Guds plats: “Varje god människa blir allt mer och mer Gud. Att bli Gud, att vara människa, att utveckla sig är synonyma uttryck”, skrev en av romantikens förgrundsgestalter, Friedrich Schlegel, i Athenäums-Fragmente (1798–1800). Nu framstod mannen, liksom tidigare Gud, som den skapande i förhållande till naturen, och modellen för hans växelverkan med naturen blev föreningen med kvinnan.
Fredrich Schlegel (1772-1829) blev också mycket berömd för sin roman Lucinde (1799) där romantikens intimsfärsideologi uttrycks som att de älskande “var varandras universum”.
Romantikerna gav därmed kvinnan en ny och väsentligare position i den symboliska ordningen, positionen som “den andra”. Mannens nya kvinnliga mot- och medspelare lånade samtidigt glans från madonnadyrkan, som hade varit i ständig tillväxt allt sedan medeltidens trubadurer och mystiker. Kvinnan idealiserades i närmast religiös mening, som en naturens urform och betraktades som mannens antites, hans omedvetna icke-jag, med vilket han kunde uppleva egenartens helande och skapa en syntes, en tredje människa, barnet.
Växlingen från 1700- till 1800-tal kännetecknas i Europa ideologiskt av etablerandet av en kulturbärande medelklassfamilj där den romantiska idealiseringen av kvinnan som dels Guds och naturens moder, dels den omedvetna och främmande delen av mannens mänsklighet, bidrog till ett samgående av de äldre kvinnotyperna, husmodern och salongsvärdinnan, i den romantiska intimsfärens kvinna. Romantiken gav på det viset kvinnan en kulturell position enbart i kraft av sitt kön, något hon inte tidigare hade haft och snart förlorade igen.
Den romantiska intimsfären var gemenskapen mellan könen, som skulle förverkliga romantikens filosofi och religiösa livsinställning. I uppbyggandet av kvinnornas nya intimsfärsidentitet kom kvinnolitteraturen att spela en avgörande roll. Den förmedlade och införlivade inspirationen från den stora europeiska rörelsen.
Avsked från 1700-talet
Förändringen av hur kärleken mellan man och kvinna skulle se ut under 1700-talets sista sentimentala decennium och det romantiska 1800-talet var en starkt bidragande orsak till dansk litteraturs mest berömda skilsmässa, den mellan Thomasine Gyllembourg (1773–1856) och Peter Andreas Heiberg. Thomasine Gyllembourgs svärdotter, Johanne Luise Heiberg, offentliggjorde förhållandena en generation senare i Peter Andreas Heiberg og Thomasine Gyllembourg (1882). Boken byggde till stor del på bevarad korrespondens och en episod därur kan illustrera 1700-talets sentimentalitets begränsning sedd med kvinnoögon.
Heiberg hade blivit landsförvisad efter en överträdelse av tryckfrihetsbestämmelserna. På avresedagen den 7 februari 1800 samlades den närmaste kretsen till en kvällsbjudning i Heibergs hem. Stämningen var naturligt nog litet tryckt, men Heiberg var ändå vid förhållandevis gott mod. Han trodde nämligen inte att landsförvisningen skulle bli långvarig. Han hade låtit bli att överklaga domen, för att kunna förbli martyr i allmänhetens ögon. Hans avsked från hustrun Thomasine och den nioårige sonen Johan Ludvig var kort, skriver Johanne Luise Heiberg, “till synes utan all sinnesrörelse, vilket ju, som vi vet, inte låg för honom”.
Heiberg gav emellertid vid en något senare tidpunkt samma kväll uttryck för en mycket sublim form av sentimentalitet. Han hade tagit Kamma och Knud Lyhne Rahbek med sig i vagnen som skulle föra honom till Korsørs hamn, så att de skulle komma tryggt hem till sitt Bakkehus utanför Köpenhamns Vestre port. När vännerna steg ur vagnen, lade Heiberg, som Rahbek skriver i sina memoarer, “beslag på den ena av min hustrus handskar, vilken han bevarar än i denna dag, hedrar och i sin brevväxling med sin trofasta väninna ända till senare tid, ideligen påminner om”. Så sent som 1827 meddelades Kamma att handsken pietetsfullt vilade i den “grekask” (det vill säga en ask prydd med grekiska frihetssymboler), som hon hade skickat till honom.
Historien om handsken blev allmänt känd genom Rahbeks och Heibergs memoarer. Den var till sin form ett typiskt exempel på 1700-talets sentimentalitet, där känslorna knöts till personer eller symboler av mer allmän karaktär. Handsken symboliserade Kammas hand. Hon var den danska litteraturens stora musa. Genom handsken förblev alltså Heiberg vigd vid den förnämsta inom danskt intellektuellt liv. Och om lyckan i detta “äktenskap” utbredde han sig gärna för vem som ville höra på. De privata, kroppsligt förankrade känslorna för hustru och barn i mera jordnära betydelse dolde han däremot omsorgsfullt. Först i skilsmässokorrespondensen från hösten 1801 kom de fram och, tycks det, tog honom på sängen. I varje fall överraskade det honom, att man kunde vara tvungen att verbalisera dylika känslor.
Heibergs känslor för t.ex. Kamma och Thomasine var av helt olika art, och det föll honom aldrig in att de kunde förenas. Problemet var alltså inte att Heiberg saknade känslor; tvärtom, han försummar hela sin borgerliga existens i kampen för sina ideal: fäderneslandet, litteraturen, friheten. Problemet var, att hans hustru inte fick del i dessa känslor, för att hon som husmor inte hade någon plats bland idealen.
1700-talets sentimentalitet var liksom den förborgerliga offentligheten av representativ art. Att öppet visa sina känslor gav intellektuell makt och status. Ett exempel därpå är Baggesens idealisering av kvinnan i dikten “Min anden Skabelse” (1785), som beskriver betydelsen av diktarjagets möte med Seline:
Jeg saae dig som en Guddom fra det Høie;
Og ved dit Smils oplivelige Bliv
Mit kolde Jeg, i Glandsen af dit Øie
förklaret, pludselig fik Aand og Liv.
Jens Baggesen (1764–1826) dyrkade även i sitt privatliv det platoniska kvinnoförhärligandet. “Seline” är skriven till diktaren C. H. Prams hustru; som ung student bodde han hos familjen. Efter flera äktenskap upplevde han en ny platonisk hänförelse inför Oehlenschlägers syster, Sophie Ørsted.
Det finns inga gränser för den betydelse som kvinnan i Selines gestalt får. Hon är källan till allt intellektuellt liv för diktarjaget och öppnar hela naturen för hans blick: “Nu hänger mina dagar fast vid jorden,/ Och inget är längre oviktigt för mig.” Men i all sin upphöjdhet är Seline mindre en kvinna än en symbol för det ädlaste inom människan, för förmågan att känna: “Nu känner jag, som vore den min egen, andras smärta/ Och när en broder gråter, gråter även jag” heter det. Och: “Nu har jag vänner, ädla, som förljuvar/ Den ödeslott som livet gav mig.” Seline är ett människoideal, som det manliga diktarjaget identifierar sig med, som föremål för dyrkan snarare än för kärlek.
Jag såg dig som en gudom från det höga;
Och genom ditt upplivande leende blev
Mitt kalla jag, i ditt ögas glans
förklarad, fick plötsligt själ och liv.
Fastän de manliga diktarna artigt lät kvinnogestalter förkroppsliga det gemensamma idealet, var denna typiska 1700-tals sentimentalitet könlös, samma för man och kvinna. Eftersom författarna för det mesta var män, så hade en lång både antik och kristen tradition lärt dem att projicera sina ideal på en kvinnofigur. Berömda exempel på kvinnan som representant för “den sköna anden” finner man i Samuel Richardsons brevroman Pamela (1740) och i Goethes Wilhelm Meisters Lehrjahre (1795–96, Wilhelm Meisters läroår). Richardsons brev skulle till innehållet och formen bli modeller för korrespondensen mellan båda könen.
Gråt var ett uppskattat tecken på den “sköna anden”, och det var helt accepterat att män grät offentligt, t.ex. på teatern över beundransvärda handlingar på scenen. Under 1800-talet blev emellertid denna sentimentalitet, liksom nästan allt annat, könsdifferentierad, och tårarna förbehölls kvinnorna. Könsdifferentieringen var ett led inom samma stora rörelse som skapade intimsfären, och ingen mindre än Rousseau var ansvarig för dess idémässiga utformning och utbredning. I Julie ou La nouvelle Héloïse (1761, Julie eller den nya Héloïse) ser vi honom å ena sidan inta upplysningsfilosofins ståndpunkt, att själen saknar kön, medan han å andra sidan uttryckligen tillägger att “känslorna skiljer dem (könen) åt”.
Det kvinnliga könets idé
Rousseau är först med att lansera teorin om att könen kompletterar varandra. Den förenar likhetselementen från upplysningsfilosofin med olikhetselementen från den sociala arbetsdelningen. Tydligast utarbetad är teorin i huvudverket om uppfostran, Émile (1762), där Sophie i den avslutande femte boken förs in som Émiles blivande följeslagerska. Här finns många passager som får håret att resa sig på huvudet på nutidens kvinnor: “kvinnan är särskilt skapad för att behaga mannen.” “Och vari ligger då nödvändigheten för en flicka att lära sig läsa och skriva så tidigt? … Det finns högst få unga flickor, som inte missbrukar snarare än brukar denna farliga konst.” “Flickor bör vara vakna och arbetsamma, och inte nog med det, de måste också tidigt lära sig att underkastas tvång”; “beroende är kvinnans naturliga tillstånd”. Och sammanfattningsvis ska kvinnan ha “smak utan att ha förvärvat den genom studier, talanger som inte utvecklats till konst och hon skall även vara klok utan att vara kunnig”.
Man kan fråga sig hur ett författarskap med sådana åsikter kunde väcka just kvinnornas entusiasm. 1802 skriver Thomasine Gyllembourg till sin man: “När jag kom hem satte jag mig att läsa i Rousseau, och försjönk så i min läsning, att innan jag visste ordet av höll solen på att gå ned.”
Thomasine Gyllembourg lånade lite av intrigen från La nouvelle Héloïse till sin Montanus den yngre (1837), där Rousseaus roman dessutom omtalas som: “det ouppnåeliga mästerverk, som måste entusiasmera varje hjärta. “
Vi har också Rousseau att tacka för Sophie Thalbitzers memoarer, vilka hör till det tidiga 1800-talets mest intressanta. Hennes inledning lyder: “Från det ögonblick jag första gången läste Rousseaus Confessions, växte inom mig en önskan att skriva något liknande.”
Svaret är, att Rousseaus idé om de komplementära könen var ett framsteg i förhållande till de två tidigare gångbara kvinnosynerna, både salongernas emanciperade kvinna, där en “ren själ” byggde på bortträngning av familjesamvaron, husmodersrollen och könsskillnaden, och den gamla patriarkaliska familjens kvinnosyn, där “husslaven” (som det latinska ordet familia betyder) var underkastad en entydigt könsbaserad makthierarki. När Rousseau börjar med att slå fast, att “Sophie skall vara kvinna, liksom Émile är man”, så läste samtiden det inte som ett uttalande om att kvinnan skulle hållas nere, utan uppfattade det som att kvinnan fick sin egen plats vid sidan av mannen. Rousseau understryker också vidare, att “i allt, som inte berör könet, liknar kvinnan mannen. Hon har samma organ, samma behov och samma förmögenheter”. Kamp och konkurrens mellan könen avvisas: “I det, som de har gemensamt, är de likställda; i det, som skiljer dem kan de inte jämföras med varandra”, och istället framhävs ömsesidighet och utbyte. Mannen är den starkaste, men han är beroende av den svagare kvinnan, som har en naturlig förmåga att leda honom. Hon leder honom, samtidigt som hon lyder honom, med “saktmodets, fintlighetens och behagets herravälde. Hennes befallningar består i smekningar, hennes hotelser i tårar”.
Först senare under 1800-talet utsattes Rousseaus komplementära könslära för kritik. Den ökande individualismen tydliggjorde att kvinnornas individuella liv lämnades mindre spelrum än mannens: “Mannen är inte speciellt man, utom i vissa ögonblick, kvinnan är kvinna hela sitt liv igenom”, skriver Rousseau till exempel, och “kvinnornas uppfostran är att helt och hållet ta hänsyn till männen”. Ju mer mannen blev “sig själv”, desto tydligare blev kvinnans ställning som “den andra”.
Mary Wollstonecraft var tidigt ute med sin kritik av Rousseau. I A Vindication of the Rights of Woman (1792, Ett försvar för kvinnans rättigheter), använder hon ett helt kapitel till att analysera Émile, där hon kritiserar att kvinnan görs till “en kärlekens slav”.
Huvudströmningar inom europeisk kvinnolitteratur
Två kvinnliga författare inom den europeiska litteraturen, Germaine de Staël (1766–1817) och Jane Austen (1775–1817) utvecklade i högsta grad de litterära kvinnotyper som motsvarade de kvinnliga positionerna i respektive salongs- och husmoderskulturen. Deras liv skilde sig lika mycket åt som deras hjältinnor, och deras författarskap fick helt olika öden i Norden.
Germaine de Staël var dotter till Jacques Necker, en bankir från Genève, som under åren före revolutionen hade skött Frankrikes finanser, för att till slut bli försteminister. Hennes mor, Suzanne Curchod, var dotter till en protestantisk präst, och höll salong för litterata personer, diplomater och adliga. Germaine föddes således in i de tongivande kretsarna. Efter sitt giftermål 1786 med den 17 år äldre och medellöse svenske diplomaten, baron Erik Magnus de Staël-von Holstein, var hon fri att följa sina politiska och litterära intressen. Hon samlade tidens frisinnade och filosofer i sin salong i Paris, tills hennes opposition mot Napoleon tvingade henne i landsflykt, dels till godset Coppet i Schweiz, där bland andra Oehlenschläger besökte henne 1808, dels på långa resor över hela Europa.
Förutom politiska pamfletter och analyser skrev Germaine de Staël bland annat det första litteratursociologiska verket, De la littérature considérée dans ses rapports avec les institutions sociales (1800), och en introduktion till den i Frankrike helt okända tyska kulturen, De l’Allemagne (1810). Dessutom gav hon ut romanerna Delphine (1802), och Corinne ou l’Italie (1807, Corinne eller Italien), av vilka i synnerhet den sistnämnda, som skaffade henne europeisk berömmelse, framställer salongskulturens kvinnotyp. Corinne översattes 1824–25 till danska av lärarinnan Anne Sophie Brandt (1784–ca 1855), som gav ut den på eget förlag. Subskriptionslistan visar att Germaine de Staël hade läsare bland alla samhällets honoratiores med kungahuset i spetsen. Anne Sophie Brandt skrev själv tio år senare ett par novellsamlingar, även de utgivna på eget förlag.
Corinne utspelar sig i Italien, som Germaine de Staël hade lärt känna under landsflyktens kringflackande liv. Hjältinnan Corinne lever i Rom utan föräldrar eller släktingar; hon är förmögen och dessutom beundrad som konstnärinna, från de förnämsta kretsarna till det breda folklagret. Den manliga huvudpersonen, engelsmannen lord Nelvil, hör henne första gången omtalas som “Italiens mest berömda kvinna: Corinne, diktarinna, författarinna, improvisatris och en av Roms vackraste kvinnor”. Nelvil är närvarande när Corinne mottar lagerkransen på Capitolium under en ceremoni. Författarinnan sparar inte på vita hästar, antika stridsvagnar, unga vitklädda hjälperskor, jublande folkmassor och berättarens beskrivning av Corinnes skönhet. Nelvil har i sitt hemland sett stora män få utmärkelser, “men det var första gången han bevittnade hur en kvinna åtnjöt sådana hedersbevis, och en kvinna som hade blivit berömd enbart genom sitt geni; hennes triumfvagn kostade inga tårar; varken sorg eller fruktan hindrade någon från att beundra naturens härligaste gåvor: fantasi, känsla och intellekt”.
Corinne visar Nelvil Italiens historiska minnesmärken och konstskatter och därmed en värld av skönhet och intellekt, som hon kan föra med sig i det äktenskap som hon önskar ingå med honom. Han sviker henne emellertid för en ung engelsk flicka, en tillbakadragen och okomplicerad hemmets kvinna helt utan Corinnes strålande talanger. Romanens tema är således kvinnans konflikt, att briljera med sin begåvning eller med sin husmoderlighet; “genom att söka berömmelsen, hoppades jag alltid göra mig älskad”, säger Corinne, men hennes berömmelse ödelägger istället hennes möjligheter hos Nelvil. “Hos oss”, säger en engelsk vän till Nelvil, “där männen är aktiva i karriären, måste kvinnorna stå i skuggan, och det skulle vara en skam att placera Corinne där. Jag såge henne gärna på Englands tron, men inte under mitt simpla tak.”
Det husliga livet i engelska hem, som Corinne liknar vid den blykappa, som de fördömda måste bära i Dantes inferno, är temat i Jane Austens sex romaner, som skrevs under samma period, men under helt andra omständigheter och med en helt annan syn på hemmet.
Jane Austen var prästdotter och levde hela sitt liv tillsammans med modern och övriga ogifta släktingar i olika engelska småstäder. Om tillvaron som ogift kvinna inte lät henne leva i tillvarons absoluta centrum, så gav det brokiga familjelivet kring de åtta Austen-syskonen och deras äkta makar och barn henne ändå rika möjligheter att studera medelklassens sociala liv, där kampen för att hålla en viss standard krävde talang, fräckhet och förmåga att kunna föra sig hos de bättre ställda.
Detta familjeliv spelar huvudrollen i hennes romaner. Med dem kulminerar den typiskt engelska genren, den s.k. “husliga realismen”, som blev känd redan genom Oliver Goldsmiths The Vicar of Wakefield (1766, Lantprästen i Wakefield). Austens intriger rör sig kring en eller flera parvisa problem, men det är inte kärleksromaner i den meningen, att den erotiska passionen bär upp handlingen. Dessa romaner beskriver en komplicerad sammankoppling av personliga böjelser, sociala placeringar och sedliga normer hos mannen och kvinnan. Jane Austen har mindre den enskildas lycka än den sociala gruppens förnuftiga organisering för ögonen.
Pengar och social ställning är något som kvinnor med större eller mindre behag skaffar sig genom sina förbindelser med män. Således heter det inledningsvis i Mansfield Park från 1814: “För omkring 30 år sedan hade fröken Maria Ward från Huntingdon med bara 7 000 pund lyckan att infånga Sir Thomas Bertram från Mansfield Park i Northhampton-distriktet, därmed lyftes hon till rangen av en baronets hustru med allt det välbehag och allt som ett vackert hus och en hög inkomst medför.”
Ett nytt äktenskap är en revolution i en umgängeskrets; det lyfter fram den ena kvinnan och marginaliserar den andra. “Kontrasten mellan Mrs. Churchills betydelse i världen och Jane Fairfax slog henne: den ena var allt det som den andra inte var”, tänker titelpersonen i romanen Emma (1816), och grubblar över “kvinnans olika öden”. Det är kvinnornas liv i perioden fram till de ödesdigra äktenskapens ingående, som Austen skriver om, den tid, som går åt att fylla ut de givna sociala ramarna på det mest talangfulla sättet.
Både Germaine de Staël och Jane Austen överförde drag från sina sociala miljöer till sina texter. Den första förde med sig den stora kulturhistoriska horisonten från salongen med referenser till konst, resor och politik. Den andra förde med sig hushållets många personliga relationer och hierarkier med referenser till måltider, mode och daglig samvaro. “Hon (Jane Austen) sysselsatte sig inte hälften så mycket med det mänskliga hjärtat”, skrev Charlotte Brontë (1816–1855), “som med de mänskliga ögonen, munnen, händerna och fötterna.” I både de Staëls och Austens författarskap finns det emellertid mängder av psykologi, konversation och kvinnoperspektiv.
Germaine de Staël blev berömd, läst och översatt i hela Europa. Hon är huvudpersonen i den föreläsningsserie vid Köpenhamns Universitet, med vilken Georg Brandes 1871 inledde det moderna genombrottet i Norden. Den är tryckt som Emigrantlitteraturen (1872), och utgör första bandet av Hovedstrømninger i det 19de Aarhundredes Litteratur. Austen blev mycket omtyckt av sin samtids engelska läsare, men knappast känd utanför landets gränser. Bara en av hennes romaner, Sense and Sensibility (1811, Förnuft och känsla), översattes under 1800-talet till danska, men Brandes nämner henne inte med ett ord. När de Staël kan sägas ha utövat ett direkt inflytande på skandinavisk kvinnolitteratur, var Austen bara en indirekt källa i den meningen att hennes böcker är exemplariska framställningar av den husmoderskultur som också utgör en förutsättning för den nordiska kvinnoromantiken.
Liksom Germaine de Staël arbetade H. C. Andersen i sin roman Improvisatoren (1835), som är en dansk motsvarighet till Corinne, med en liknande sammansmältning av kvinnotyper. Men i hans roman är det hela sett ur en manlig synvinkel: “I Maria fann jag Laras skönhet … och Flaminias hela systerliga sinnelag”.
Det blev romantikens kvinnliga författares uppgift att förena dessa båda strömningar inom kvinnolitteraturen och periodens kvinnomedvetenhet. Denna uppgift formulerade Germaine de Staël intressant nog själv som en slutsats i sin roman. Här möter Corinne den engelska kvinna som Nelvil har föredragit framför henne, för övrigt hennes halvsyster, och säger till henne: “Ni måste vara Er själv och mig på en och samma gång.” Hur denna förening var möjlig får vi se i Thomasine Gyllembourgs författarskap.
I En Hverdags-Historie (1828), som innehåller författarinnans estetiska och samhälleliga program, finns det två kvinnogestalter som inte direkt representerar vare sig husmodern eller “skönanden”, tvärtom förenar de var och en på sitt sätt – en dålig och en god enligt Gyllembourgs mening – något från båda kvinnotyperna. Den ena har på ett ytligt sätt blandat lite av salongskvinnans “lärdom” och lite av husmoderns flit, så hon är vare sig det ena eller det andra. Den andra däremot kan både sköta hushållet utan konflikt och samtidigt leverera intellektuell underhållning med musik och konversation, för hon förstår att “marier sa voix au son de la lyre” som det heter, det vill säga att anpassa det inre till det yttre. Hennes handlingar och väsen är sammansmälta till en förståelse av sig själv, vilket just är den romantiska kvinnoidentitet som Gyllembourg vill framhäva med sitt författarskap. Med Rousseaus ord har hon “smak utan att ha förvärvat den genom studier; hon har talanger, som inte har blivit utvecklade till konst; hon är klok utan att vara kunnig”.