Ett jag i upplösning

Carola Hanssons (född 1942) författarskap befinner sig mitt i 1980-talets estetiska strömkantring och kunskaptsteoretiska turbulens, men ändå är hennes romaner på något sätt avvikande och lite vid sidan av den litterära huvudfåran. De handlar, som så mycket annan prosa under decenniet, om en upplöst identitet, ett förlorat språk och om minnets undanglidande karaktär, men det finns en mycket speciell ton i dem, något andlöst, genomlyst och nästan förandligat, som skiljer ut dem.

Stilleben i vitt, 1985, heter Carola Hanssons andra roman. Så skulle man också kunna karaktärisera hela hennes författarskap. Hennes texter är, som tavlan i centrum av denna roman, målade med vitt i vitt, ljusskimrande och med ett fåtal färgklickar utlagda i mycket precisa och fantasieggande mönster. Vitheten är Carola Hanssons bärande estetiska medel och den är också hennes mest laddade metafor. Den bär hennes systematisk drivna kritik av rationalismen. Det vita ljuset är mördande i Carola Hanssons romaner. Men samtidigt rymmer det, paradoxalt nog, också den mycket starka, nästan excessiva, gränsöverskridande och livebejakande längtanston, som finns i dem.

Åldersmässigt hör Carola Hansson till fytriotalisterna och hennes debutroman, Det drömda barnet, 1983, ter sig i förstone som en fortsättning på det identiets- och erövringsprojekt som var de kvinnliga författarnas under 1970-talet. Romanens Gerda kämpar med sin mor och söker sin kvinnliga identitet, som vore hon huvudpersonen i en av det föregående decenniets många kvinnoromaner. Men Gerda finner aldrig någon hel identitet, lika lite som någon annan person i Carola Hanssons berättelser, och Carola Hansson skriver sig under 1980-talet mycket konskvent ut ur 1970-talsprojektet.

Hon använder ett modernistiskt och elaborerat bildspråk med välbeprövade natur- och framför allt fågelmetaforer. Hennes färgsymbolik går i traditionellt vitt, blått, rött och svart. Men samtidigt som hon slår an den modernistiska klanglådan och låter dess resonansbotten ljuda låter hon de vedertagna översättningarna, där blått är lika med längtan, rött kärlek, vitt oskuld osv, upplösas. De etablerade tecknen snarare förlorar än erövrar sin mening i hennes berättelser. Identiteter töms, begrepp upplöses, det till synes fasta förflyktigas, kunskapen om verkligheten blir alltmer otillgänglig. Huvudsaken i Carola Hanssons romaner tycks, trots att de i långa stycken vibrerar av närvaro, vara det frånvarande, förlorade och ouppnåeliga. “Ju mer jag lärde känna Karels modersmål, ju fler ord och uttryck jag lärde mig behärska, desto mer främmande föreföll de mig”, tänker huvudpersonen i Resan till det blå huset, 1991, “ja, paradoxalt nog skulle det bli just så att ju närmare jag kom ordens betydelse desto avlägsnare och mer svårtillgängliga tycktes de mig.”

Carola Hanssons berättelser snirklar kring det icke utsagda; ord som inte uttalas, bilder som upplöses, människor som dött eller försvunnit. Huvudpersonerna har så gott som alltid ett frånvarande alter ego, som är inte bara hans eller hennes utan hela berättelsens fascinationspunkt. I såväl Resan till det blå huset som i Pojken från Jerusalem handlar det om en död lillasyster. I Andrej, 1994, en sedan länge avliden lillebror. Men det är inte den konkreta saknaden efter dem som är berättelsens tema, snarare det tomrum som de kommit att utgöra i huvudpersonens inre jag.

När Henning, huvudpersonen i Pojken från Jerusalem, 1987, i romanens början äntligen kommer fram till sitt barndomshem finner han huset tomt. Det har en konkret förklaring. Familjen är på landet. Men på ett metaforiskt plan berättar det också något om Henning. Huset, den traditionella psykoanalysens symbol för jaget, är tömt och under berättelsens gång uttöms också alla hans drömmar om att återfinna dess innehåll och mening.

Det är frånvaron i Hennings liv, i Pojken från Jerusalem, som laddar det med innebörder, precis som tomheten laddar Carola Hanssons berättelse. De fyra åren han inte minns, barndomen han inte kan komma åt mer än i fragment. Det är de frånvarande minnena, frånvaron av känsla, mening och identitet, som driver honom. De mest betydelsefulla människorna i Hennings liv är också frånvarande; systern Sonja, som blev sjuk och dog då han var liten, och brodern Gustav, som gav sig iväg till Palestina medan Henning var på mentalsjukhus och romantitelns pojke från Jerusalem, som vägrar att låta sig fotograferas och som han bara möter i Gustavs brev och berättelser.

Henning har just avvikit från stadens mentalsjukhus. Han söker sig själv och sin familj och när de inte finns i huset i stadens centrum ger han sig ut på landet för att leta efter dem i familjens sommarhus. Också detta är tömt på människor när han anländer, men desto mera fullt av saknad och döda minnesfragment. Faderns kartritningar över den perfekta vita staden – alltid under arbete – ligger på skrivbordet, fotografiet på hans döda lillasyster står där, samlingen med tömda fågelägg finns i hans övergivna pojkrum. Under det år romanen omfattar befolkas huset ånyo, men de mest älskade – de som är mest närvarande i själva berättelsen och i Hennings inre – den döda systern Sonja och den bortreste brodern Gustav, saknas. Och Carola Hansson låter Henning färdas över sitt landskap, från stadens centrum till landsbygdens periferi, mellan de båda husen och inuti dem, alltmedan de överladdas och slutligen töms på innebörder. I romanens apokalyptiska slutscen är allt förverkat och Henning bär sin stupfulle far rakt ut i ett isande vitt landskap. Han har bränt upp ritningarna på den hygieniska staden, där ljuset skall strömma genom de raka gatorna och solen blänka i rena vita fasader med stora fönster. Och innan han själv vandrar ut i den glittrande och gnistrande vitheten, som är döden, begraver han sin far i en snögrotta att frysa ihjäl vid kanten av den isbelagda sjön.

“… hennes saga var mycket lång och fylld av detaljer och ting som först kunde tyckas inte ha med berättelsen att göra men som han visste var viktigare än något annat”, tänker Henning i Pojken från Jerusalem om en av de berättelser, som hans döda syster Sonja brukade berätta.
Precis som i Sonjas sagor är de till synes ovidkommande detaljerna oerhört viktiga i Carola Hanssons texter. Sonja själv är en sådan detalj där hon sitter i kökets mörkaste vrå eller i en säng med sin enhörning. Halvt osynlig både i berättelsen och i texten anger hon och hennes sagodjur en alternativ historia. Likt i den uråldriga sägnen om jungfrun och enhörningen, där jungfrun är den enda som kan fånga det skygga, vita djuret, stilla honom och förlösa honom, är Sonja en sinnebild för det förträngda kärleksevangeliet. Det finns där, säger romanen, om det än inom det moderna projektet är placerat i köket, under arbetsbänken eller i sjuksängen.

Carola Hansson söker sig målmedvetet fram i tillvarons utmärker. Hennes undersökningar handlar om textens, identitetens och kunskapens gränser och hennes romaner, som nästan tycks växa ut ur varandra med en inre nödvändighet, förlorar successivt sin kronologiska uppbyggnad för att ta formen av triptyker, cirkelkompositioner eller helt enkelt lösa sjok av associativa minnesfragment.

“Vi kanske inte alls rör oss framåt”, tänker Viktor i De två trädgårdarna, 1989, “kanske rör vi oss i cirkel, kanske avlägsnar vi oss hela tiden från det mål vi föresatt oss.” Viktor har lämnat sin familj för att odla upp en ärvd trädgård långt borta i Centralamerika, men hans resa ut i världen för honom inte till de hägrande målen. Allt som tett sig eftersträvansvärt upplöses när han kommer närmare. Trädgården växer igen, frukten ruttnar. Den vita ön som hägrat ute i havet visar sig vara fylld av fågelträck, när han äntligen kommer dit. Expansionen är omöjlig liksom rekonstruktionen. Inte ens minnena är tillgängliga. De är, säger han på ett annat ställe, “som stjärnor, utslocknade himlakroppar, ännu existerande som återsken, hemlighetsfulla tecken, på en gång fyllda av mening och alldeles betydelselösa, ett yttersta bevis för tillvarons intighet.”

I centrum för Carola Hanssons romaner finns den modernistiske antihjälten; en hemlös, alienerad människa som söker sin identitet utan att någonsin finna den. Redan i debutromanen, Det drömda barnet, slår hon an den klangbotten av sorg och oförmåga, ständigt sökande och oupphörlig längtan, som klingar genom hela hennes författarskap. Gerda i Det drömda barnet rids av vanmakt och skuldkänslor precis som Paula i Stilleben i vitt. Henning i Pojken från Jerusalem äts av en oro så stark att han går in i psykosen. Viktor i De två trädgårdarna och Hanna i Resan till det blå huset överger allt för att söka svaret på den smärta och saknad de lever med långt borta från dem som egentligen är viktiga för dem. Som Andrej i romanen med samma namn lever de mentalt inspärrade i minnet av dem som en gång förnekade dem.

Det drömda barnet i titeln till Carola Hanssons debutroman svävar som ett insignium över hela hennes författarskap. Hennes romaner är fyllda av barn. De flesta frånvarande. På ett mycket konkret plan handlar det om ett barn som avlidit; ett syskon, en släkting eller en lekkamrat, som försvann alldeles för tidigt och lämnade de efterlevande med en aldrig överkommen saknad. Många gånger framstår de som representanter för alla dessa osedda, oälskade och förnekade människor som stöts ut och förvisas till de samhälleliga marginalerna. Dessa mina minsta, för att använda ett språkbruk som ligger nära till hands, även om Carola Hansson själv aldrig använder kristen terminologi. Det finns ett starkt patos i hennes romaner även om de aldrig tar upp några konkret sociala frågor. På ett mer metaforiskt, och väl så viktigt, plan, gäller det emellertid – och det är mycket uppenbart – det döda barn som Carola Hanssons huvudpersoner bär inom sig själva. Den egna döden, som äter varje människa inifrån, men ännu mera det barn som en gång var de själva, men som de låtit dö eller rentav dödat.

Det levande liket heter också det drama av Leo Tolstoj, som Carola Hansson byggt romanen Andrej kring. Den handlar om en av Tolstojs söner och romanen är fylld av döda barn. Huvudpersonen Andrej tycks omgiven av döda och döende barn. Flera av hans syskon avlider vid späda år. Och som mest levande inför honom står den döde brodern Aljosja. Ständigt tycker sig Andrej se honom komma springande bland mängden med den gula halsuken fladdrande efter sig. Fostren stillnar inom hans systrar, som gång på gång tvingas föda fram döda barn. Livet, kärleken dör omkring och inuti honom. Kriget i Manchuriet fortgår. Liken hopas, men plågsammast av allt är den död som hans far skrivit in åt honom i sitt drama. Det handlar om två bröder. Den ena god och den andra ond. Andrej läser den onde som ett porträtt av honom själv, som en faderns dom. Men samtidigt som han gör allt för att undkomma den är det som om han inte kan undgå faderns text. Han är fången i den och förvandlas långsamt till det levande lik, som fadern skrivit fram åt honom, och som endast döden kan befria honom från. I Andrej tvinnas många trådar i Carola Hanssons författarskap samman. Här sammanfaller den konflikt mellan förälder och barn, som spelats upp i alla hennes romaner, med den språkkritik hon konsekvent har drivit. Här åker alla optimistiska befrielseläror, alltifrån Tolstojs kärlekslära till socialistisk revolutionsromantik och borgerlig framstegstro, definitivt ut genom dörren. Sorgsenheten, som brusat fram genom hennes romaner, har fångats upp i vad som närmast liknar en fallstudie i melankoli och den elaborerade vithetens estetik drivits till sin spets.

Minnesbilder och fotografier går som ett tema genom Carola Hanssons författarskap. “Varför just dessa tre bilder?” tänker Andrej i romanen, som bär hans namn. “Varför, far det genom hans medvetande, har hans mor, av alla de hundratals, ja, säkert tusentals fotografier hon tagit, valt ut just dessa tre – dessa de praktiskt taget enda där ingen människa är närvarande.” Fotografierna som modern skickat honom är lika outgrundliga som hans egna minnesbilder. Gåtfulla och undanglidande, precis som de fotografier brodern Frans i Resan till det blå huset lämnade efter sig, när han flydde till USA. Tomma, precis som de bilder Gustav sänder hem från Jerusalem, i Pojken från Jerusalem, när familjen bett om ett porträtt på honom.

Lisbeth Larsson

Hon/jag skall bli furstinnan utan blod och svaghet

Redan i debutens barnbok De vita björnarna, 1969, gestaltar Åsa Nelvin (1951–81) en konflikt mellan jaget och världen som skall komma att bära hela hennes författarskap. Bokens lilla flicka Kerstin genomgår en initiationsrit som i romanerna Tillflyktens hus eller En f.d. inneboendes erinran, 1975, och Kvinnan som lekte med dockor, 1977, antar den regelrätta helvetesvandringens och förnedringens karaktär.

I Tillflyktens hus riktar Åsa Nelvin sin kritiska udd mot det traditionella könsrollsmönster som stod i fokus för kvinnorörelsen på 1970-talet och skriver även in sig i en kvinnolitterär tradition. På så vis skriver hon “med” sin tid. Men hennes kritik drabbar även det för kvinnorörelsen mer positivt laddade begreppet “identitet”, vilket medför att hon också skriver “emot” sin tid. Den fråga som Åsa Nelvin tvingar läsaren att ställa är, om det överhuvudtaget finns någon kvinnlig identitet eller om ett dylikt antagande med nödvändighet måste förpassas till utopins sfär, till det som ännu inte kommit?

Det som Åsa Nelvin spelar upp i Tillflyktens hus är en intrikat metafiktion. I inledningen får vi veta att “N” läser upp denna, förmodligen av henne själv, nedskrivna historia om “N”, dvs den bok vi skall till att läsa. Läsaren aktiveras av uppläsaren “N”‘s direkta tilltal, jaget i texten flerfaldigas och man måste fråga sig vem boken egentligen handlar om: Kvinnan “N” som läser högt ur ett manuskript som hon hittar i en rivningslägenhet eller någon annan som också kallas “N” och som lämnat detta manuskript efter sig? En tredje möjlighet är att bortse från ramberättelsen och helt gå upp i en tematisk läsning, i den ruskiga, klaustrofobiska historien om “N”, att helt enkelt läsa boken som en traditionell, realistiskt återgiven historia om ett gripande kvinnoöde. Ett fjärde alternativ vore att knyta ett självbiografiskt band med författarinnan, eftersom huvudpersonen kallas för både “N” (Nelvin) och “jag”.

Kvinnan “N” i Tillflyktens hus driver de traditionella kvinnorollerna in absurdum. Hon intar skiftande poser; älskarinnans, det masochistiska offrets, den snälla familjeflickans – allt tragikomiskt sammanfattat i en passage där “N” köper en Barbie och försöker överflytta sitt jag på denna docka.

I själva verket ironiserar Åsa Nelvin med läsarens eventuella lust att psykologisera eller läsa boken självbiografiskt. Det Åsa Nelvin gör är något annat än att berätta sitt livs historia eller att fylla en alienerad kvinnlighet med en positivt laddad identitet.

En vanlig konvention i sagor men även när vi läser romaner är lusten att veta “hur det går” eller “hur det gick sen”. Åsa Nelvin raljerar med denna vår önskan: “Alltså. En tänkbar inledning: Hur gick det sen? (Jag är mycket intresserad av fraser, det skall jag kanske tillägga. För mig är varje klyscha gudomlig. Jag betraktar dem som språkets martyrer som aldrig kan smutsas hur infamt de än kuttras fram.) … Låt oss leka leken ‘Hur gick det sen?'”.

Åsa Nelvins författarskap genomkorsas av klichéer, vilket är ett sätt att understryka identitetsskrivandets konventionella karaktär, att en författare har en mängd fraser till sitt förfogande som kan utnyttjas för att ge läsaren intrycket av äkthet eller illusion.

De klichémässiga och ironiska dragen i Tillflyktens hus flerfaldigar och destabiliserar sålunda jaget i texten. Men de fäster även läsarens uppmärksamhet på att skildringen av denna upplösta kvinnliga “identitet” är ett sätt för Åsa Nelvin att diskutera kvinnans relation till språk, kreativitet och en möjlig, men ännu inte realiserbar, ny kvinnlighet. “N” vill vara något tredje, inte man och inte kvinna, utan ett “Hon/jag” eller “furstinnan utan blod och svaghet” som möter världen som en ny människa. Denna könsöverskridande person kan bara ges ett nytt innehåll om vi tänker oss något som ännu inte finns. För att komma dit krävs att “N” genomgår en smärtsam förvandling, att hennes personlighetsdrag och könsbestämningar skalas av och förintas.

Åsa Nelvin ironiserar inte bara med de traditionella kvinnorollerna, utan även med tidens politiska engagemang. I Tillflyktens hus spelar huvudpersonen “N” schack med pojkvännen Mårtensson som är marxist: “‘Schackspelet rymmer allt människorna behöver av tänkande’, säjer Mårtensson och stryker sitt röda skägg. ‘Det är livets princip. Varje människa som sympatiserar med Marx måste träna och fördjupa sitt tänkande med schackspel, då lär hon sig att på ett strategiskt lämpligt sätt bekämpa borgerligheten'”. För “N” är schackspel “ett sällskapsspel vilket som helst, lika kvalmigt ointressant som canasta, fia med knuff och lika fyllt av sekelskiftesvemod som ett rullande krocketklot i solnedgången. Men för Mårtensson är det Livets Kärna”.

Vägen till identitetslösheten i Tillflyktens hus är en helvetesvandring och kallas av författarinnan på baksidestexten för en schizofren process. När “N” på ett hatiskt vis gjort upp med de traditionella kvinnorollerna återstår att träda in i jagets mörkaste skrymslen. “N” tar sin tillflykt till ett igenbommat hus som antar flera betydelser: huset är jaget, det är kroppen och det kan också vara mentalsjukhuset.

I huset konfronteras “N” med sig själv på ett mardrömsartat vis tills hon till sist tar sig ut eller “skriver sig ut”. Nattetid, längs folktomma gator, letar hon sig fram till ett rivningshus. Där hittar hon ett illa åtgånget manuskript, förmodligen berättelsen om henne själv av henne själv, som hon börjar läsa upp för oss. Cirkeln till den ramberättelse som inledde boken sluts därmed.

Men priset som “N” betalar för sin kreativitet är högt. Det avkräver ett grymt outsiderskap och ett nedstigande i det mörka och svåra. “N” avsäger sig alla relationer till sina medmänniskor. Hon lever ett schizofrent liv, balanserar på gränsen till självmord, och pendlar mellan aggressivt högmod och förnedring. Att ta sitt liv blir konsekvensen om identitetsavsägandet drivs till sin spets.

I slutet av boken väljer dock “N” att överleva. När hon lämnar huset och vi lämnar Nelvins text, skönjs emellertid inget lyckligt slut eller något terapeutiskt kommande till insikt, trots avvärjandet av ett självmord. Det som möjligen sker är öppningen mot något annat ännu okänt, vilket skulle vara identitetsupplösningens utopiska potential; det tredje könet eller den nya människan.

Styrkan i skildringen av det schizofrena helvete “N” i Tillflyktens hus stiger in i ligger i det realistiska anslaget. Psykologen och litteraturvetaren Marianne Hörnström har uttryckt detta på följande vis: “Drömmar galenskapsvisioner är icke ‘drömskt’ suddiga i konturerna. Kafka vet det. Magritte vet det. Också Åsa Nelvin vet att skärpan är glasklar. N är hjältinnan i Tillflyktens hus. Så förändras heller inte hennes verklighetsuppfattning, sedan hon lämnat den ‘verkliga’ världen och trätt in i drömmens, det undermedvetnas och galenskapens värld. Båda världarna beskrivs av N med samma sakliga konkretion, och den ena världen är lika ‘verklig’ som den andra.”
(“Att själva det oförstådda är min identitet”, i Marianne Hörnström, Flyktlinjer. Aningar kring språket och kvinnan, 1994).

Den sarkastiska och högspända tonen skruvas ned något i romanen Kvinnan som lekte med dockor. I baksidestexten förklarar Åsa Nelvin att hon vill skildra en kvinnas kamp att nå fram till en sannare kvinnoroll. Mottot för boken är Simone de Beauvoirs “Äkta sexuell mognad når bara den kvinna som samtycker att vara kött i nöd och lust”. Men romanen överskrider mottot och måste läsas ironiskt. Återigen berättar Åsa Nelvin historien om en kvinna som vägrar anpassa sig till det traditionella kvinnoliv som står henne till buds och som strävar efter att bli fullkomligt fri. Denna gång med hjälp av en masochistisk kärleksrelation som kräver ett utplånande av allt ömsesidigt givande och tagande.

I Åsa Nelvins sista bok, diktsamlingen Gattet. Sånger från barnasinnet, 1981, förvandlas det sarkastiska och ironiserande läsartilltalet till ett serent och ödmjukt “Följ mig”. Åsa Nelvin tar läsaren i handen och leder honom genom sin barndom. Personerna skildras med ömsint uppgivenhet. Hur kunde utgången bli annorlunda i det inskränkta arbetarkvarteret? De vuxna som formade den lilla flickan var själva lika präglade av en repressiv miljö.

Det finns en innerlig sensualitet i dikterna – dofter, konkreta tidsangivande detaljer – likaså finns en blick för det kärleksfulla samspelet i dessa människors ordlöshet. Oförmåga att uttrycka sig är inte alltid detsamma som oförlöst tystnad. Men dikterna formas till sist, trots den nya insiktsfulla ödmjukheten, till ett bokslut över en tid av utanförskap. Den lilla flickan i arbetarkvarteret växte för fort, utkastad på en okänd stjärna, i grunden exilerad och hemlös. Till sist packar hon sin väska och uppmanar läsaren: “Följ mig inte längre. Det behövs inte. Jag är på väg till er”.

Cristine Sarrimo