Att ge sig i kast med Karin Michaëlis allra första verk är som att stiga in i ett skräckkabinett. Debutsamlingen Højt Spil (Högt spel) från 1898 och särskilt novellsamlingen Fattige i Aanden (Fattiga i anden) från 1901 slår an det kommande skönlitterära författarskapets huvudteman, men båda vittnar samtidigt om en stil- och genremässig osäkerhet. Än dominerar det journalistiska reportaget, styrt av en yttre iakttagare som registrerar öden från samhällets utkanter, än har iakttagaren försvunnit i novellformer, tydligt inspirerade av Herman Bangs Stille Eksistenser (Stilla existenser), 1886, men utan hans dramatiskt-impressionistiska mästerskap. Medlidandet förfaller till medömkan, patoset till sentimentalitet. Det finns en villrådighet i stilen som i novellsamlingarna vittnar om talang, men i romanen Birkedommeren (Domaren), 1901, urartar till ren katastrof. Här inkräktar Karin Michaëlis på sin äkta mans, författaren Sophus Michaëlis, domäner och förlorar helt den personliga ton som bar i samlingarna.
Med sin vision av 1900-talet som barnets århundrade hade Ellen Key optimistiskt kastat sig in i driftens dualismer. Med kvinnornas nyvunna frihetsrättigheter var olikheten mellan könen utjämnad, kampen över. Kvinnor kunde socialt och politiskt gå sin egen väg, sätta omsorgsförmåga och social ansvarighet i centrum och låta moderlighet bli 1900-talets styrande värde. Karin Michaëlis författarskap ger Key svar på tal. Varifrån, frågar Michaëlis, skall kvinnor som fysiskt och psykiskt är märkta av patriarkatet hämta en omsorg och en moderlighet som de själva aldrig har mött? Med denna fråga och med en gradvis utveckling av masochismen som medveten skrivstil fokuserar hon på de kvinnor som skulle skapa barnets århundrade och på de barn som skulle leva det, om de fick.
Författaren Erik Skram gav henne i en recension i Politiken den dödsstöt som behövdes för att Karin Michaëlis skulle inse att hon inte var sin man, och att hon skulle skriva utifrån sina egna förutsättningar. Hon skickar Sophus Michaëlis utomlands och skriver år 1902, som i ett rus, först Barnet, sedan Lillemor (på svenska 1903). Här finner hon den kombination av brev- och dagboksroman, de intima genrer, som hon skulle utveckla till mästerskap. Både i brev och i dagboksanteckningar kan hon låta sina gestalters personliga röst tala utan att en allvetande berättare lägger sig i. Här kommer patoset till sin rätt som en del av gestalternas inre liv och autenticitet. Gradvis blir hon djärvare, låter allt större delar av romanerna bestå av dessa personliga dokument. Barnet och Lillemor översattes genast till tyska och därifrån till en rad andra språk och berömmelsen gjorde Karin Michaëlis till en eftertraktad föredragshållare. Med dubbelromanen Den farlige Alder, 1910 (Den farliga åldern. Brev och dagboksblad, 1911), och Elsie Lindtner, 1912, blev hon beryktad. I en rad romaner hade hon dittills fokuserat på den uppfostran som ser kvinnor som drömmande barn och gör dem olämpliga som mödrar. Med Den farlige Alder tar hon sikte på könets förställning och förljugenhet, på det behov av begärande maskulina blickar som växer med åren, och som inför övergångsålder och ålderdom antar sinnessjuka former. Här utvecklar hon kombinationen av dagboksanteckningar och brev till ett knivskarpt filosofiskt instrument, placerat i en deckarliknande intrig. Första delen utvecklar Elsie Lindtners illusion, andra delen avslöjar den.
I självbiografin Vidunderlige Verden (Den vidunderliga världen) I–III, 1948–50, beskriver Karin Michaëlis förläggaren Salmonsens reaktion på manuskriptet till Birkedommeren:
“‘Hade jag följt min ingivelse hade jag kastat det i brasan efter att ha läst de första tjugo sidorna. Det var länge, länge sedan jag läste något så avskyvärt rått, brutalt och vedervärdigt …’
Och ändå … ändå vill ni ge ut boken?’ ‘För er mans skull, ja, inte för er. Er skulle jag för övrigt göra en större tjänst genom att kassera manuskriptet!'”
Elsie Lindtner skiljer sig i romanens början och bosätter sig i ett hus ritat av den unge arkitekt som hon i hemlighet är förälskad i. Övergångsålderns galenskap skall inte drabba henne, är meningen. Genom hennes brev och anteckningar följer vi hur den självvalda klostertillvaron tvärt emot avsikten erotiserar allt omkring henne, och hur hennes blick blir oseende när det gäller henne själv, men naken, skarp och avslöjande när hon riktar den mot väninnorna. Själv känner hon sig räddad tills drömmen om den stora romantiska kärleken spricker, den äkta mannen gifter om sig, och hon står där, desillusionerad. Först i Elsie Lindtner låter Karin Michaëlis henne – genom att läsa om Den farlige Alder! – inse sitt eget övergångsvansinne.
Att så till den grad sätta könets hemligheter i centrum väckte uppseende. Efterfrågan på föredragshållaren växte. Trots att man var chockerad i sin dygdighet ville man se den oförsynta.
I Syv Søstre sad speglar operasångaren Ragnhild, konsthistorikern Gitte och barnmorskan Ville, som är romanens fria fåglar de bundna – direktörsfrun Lisaveta, professorsfrun Laura, lärarens fru Sidse Rose och kamrersänkan Alvilda – i ett mönster som låter förhållandet mellan självständighet och social status utgöra grunden i gestalternas psykologi och konflikternas karaktär. Både komposition och mönster återkommer i serien om stinsdottern Bibi och hennes väninnor. Här finner den varma, flärdfria Ville sin tvilling i Valborg. Bibi själv kombinerar Lisaveta och Gitte.
I mästerstycket Syv Søstre sad, 1923 (Sju systrar satt …, 1924), låter Karin Michaëlis alla mellanled försvinna och skapar en roman som genom systrarnas brevväxling uteslutande beskriver och indirekt analyserar. Allt ligger i kompositionen som samtidigt skapar en insikt i nödvändigheten av systrar, i kvinnovänskapens styrka. Bevarar man förhållandet till systrar och väninnor, finns en möjlighet att överleva både en barndom och ett vuxet liv. Med dessa romaner såg det ut som om Karin Michaëlis hade lämnat journalistiken bakom sig.
Det är paradiset som öppnar sig för den skelögda kransbinderskedottern från Randers, Karin Michaëlis, kallad Trold, när hon möter sin förläggare, Gyldendals Peter Nansen. Från den dagen och till sin död kände sig Karin Michaëlis älskad. Ur denna känsla uppstår hennes mod, hennes kritiska energi och hela det varma, humanistiska engagemanget.
Krigets offer
Men första världskrigets utbrott gav Karin Michaëlis ett engagemang som bara kunde förlösas journalistiskt. Medan kriget rasar reser hon omkring i Österrike, Ungern och Tjeckoslovakien och år 1916 utkommer reportagesamlingen Krigens Ofre (Krigens offer).
“På en utställning i Wien finns en vägg full av bilder med den gemensamma rubriken: ‘Flyktens orsak!’ Dessa brinnande byar, sprängda broar och sönderskjutna kyrkor kunde lika gärna ligga i Belgien eller Ostpreussen, i Nordfrankrike eller Serbien, som i Galicien och Bukowina. De är sorgligt internationella. Förödelsen har nått den höjdpunkt där naturen lika litet som människans verk kan lokaliseras.” Det är de enda ord Karin Michaëlis direkt offrar på krigets yttre förstörelse. Det är de mänskliga umbärandena bakom skyttegravslinjerna som har hennes bevågenhet.
Som reporter döljer hon inte sitt förakt för krig. Från henne kommer inga partipolitiska analyser. Hon vill bara en sak: peka på de enorma mänskliga umbärandena och genom dem framhäva det oegennyttiga, humanitära hjälparbete som inte skiljer mellan vän och fiende och därför, som det enda, bär freden, hoppet och framtiden i sig.
“Så berusad var jag ändå inte av intrycken att jag glömde min totala brist på förutsättningar att verkligen förstå något litet av alltihop, men just denna okunnighet är så behaglig. Den fritar mig från all pressande ansvarsskräck. Jag bara skildrar vad jag såg, som det nu tog sig ut för mig.”
Det är en författare som komponerar, en författare som noga väljer sitt bildspråk och en författare som för en gångs skull kan låta det patos, som annars ständigt måste hållas i styr och hållas kort i fiktionen, få fritt utlopp.
Överallt i dessa reportage om flykting- och krigsfångeläger och om privata nödhjälpsinitiativ står människan och det uppbyggande och motverkande kulturarbetet i centrum. Med ett undantag: vapenfabriken i Skoda. Där härskar maskinerna. En avhumaniserad värld vars enda mål är förstörelse, men som ändå ständigt jämförs med barn, barndom och växande. En språklig, symbolisk provokation som poängterar absurditeten genom att ställa alla värden på huvudet. Beskrivningen av det stål vars yttersta belastningsförmåga skall testas, förenar den smärtsamma insikt i växande som styr både uppfostringsboken Glædens Skole (Glädjens skola), 1914, Krigens Ofre och hela det skönlitterära författarskapet:
“Jag ser en maskin, ett fabeldjur av järn, som håller en fingertjock stålstång. I små taktfasta stötar vickas stålet fram och tillbaka medan en hemlig klocka räknar slagen. Dag och natt arbetar maskinen utan uppsikt. När stålet har blivit ‘trött’ och går av stannar maskinen, stannar klockan och kan var och en avläsa hur mycket motgång stål av detta slag är i stånd att bära.
Det är så oerhört, fasansfullt mänskligt. Varje stöt ett litet missförstånd, en liten besvikelse, ett litet bekymmer. Ingen märker det – och en vacker dag dukar också den starkaste under.”
Vi bryr oss om stålet, men inte om människor. Sådant är krigets uppochnedvända liv, men sådant är också kvinnors, barns, fattigas i ett samhälle där konventioner och avsaknad av rättigheter har blivit ett oantastligt maktutövande.
De onda mödrarna och de goda
“Sonja, en mor måste kunna förstå sina barn annars har hon ingen rätt att sätta dem till världen. Och mor förstod inte allt jag sade till henne utan ord. Hon var rädd, rädd. Rädd och sträng. … Jag grät därför att ni andra grät, därför att jag alltid måste gråta när jag ser andra gråta. Också på teatern, när jag vet att alltihop bara är spel. Det gjorde gott att gråta. Men jag grät inte över mor. Medan mors kista sänktes ner stod jag och skrev vidare på min bok.”
Två kvinnoöden, en mors och en dotters, korsar varandra i slutet av Karin Michaëlis minnesroman i fem band, Træet paa godt og ondt (Trädet på gott och ont), 1924–30. Dottern, Gunhild, gråter av lättnad över att äntligen ha funnit sig själv och det hon måste, och av sorg över att det måste ta så många år och så många felsteg att inse att varken förståelse eller förlåtelse var möjliga för modern. Man kan inte både anpassa sig och gå egna vägar.
Træet paa godt og ondt är en frigörelse- och en konstnärsroman. Den handlar om Gunhild, flickan som genom att använda sina färgade glasskärvor på ett magiskt sätt färgar in sitt enformiga landsortsliv till lockande kulisser och ordkarga affärsbiträden till romantiska älskare. Denna förmåga följer henne, från det att hon är barn tills hon som vuxen – efter en rad guvernantplatser, ett försök att göra karriär som pianist och kompositör, en rad omöjliga kärleksförhållanden och ett äktenskap som slutar i psykisk terror – slutligen gör sig av med behovet att vara alla till lags, flyr till Berlin och börjar skriva. En roman om den småborgerliga flickuppfostran som stämplar fantasi som lögn, berättarglädje som pinsamt skryt, och som sätter hänsynen till det goda ryktet över hänsynen till barnet och dess växande. Gunhilds naiva spontanitet, hennes ständiga fantiserande om förhållanden och händelser stängs in i en masochistisk struktur som kräver att familjens, den äkta mannens, stadens, andras behov alltid går före de egna, och som prompt nedkallar skammen, skulden och självförebråelserna över den som försyndar sig mot den. Och det gör Gunhild ideligen.
Træet paa godt og ondt lästes som om det var memoarer. Halvvägs i serien måste Karin Michaëlis säga ifrån och understryka verkets fiktiva karaktär:
“Gunhild har nu vuxit till sig – ja, har blivit så stor att det så småningom kommer att bli tämligen komprometterande för mig om man fortsätter att som hittills identifiera henne och hennes tokiga och kloka gärningar med mig och mina. Mina känslor för Gunhild är naturligtvis oberoende av hur hennes väsen utvecklar sig i de olika livsfaserna, jag håller av henne som hon är, med dygder och fel. Men hon är inte jag och hennes liv är inte mitt.”
I andra författarskap besjungs denna masochism som kvinnlig uppoffring, i förlängningen av den växer bilderna av de omtänksamma mödrarna fram som en myt. I Karin Michaëlis författarskap avväpnas denna myt. Här är synvinkeln den motsatta och ger plats för en helt annan bildsvit: Kvinnor utan ömhet, kvinnor utan energi, kvinnor som av rädsla för att förlora sina äkta män sviker sina barn, kvinnor som bara kan bli kraftlösa, “onda” mödrar därför att de inte fattar att växande kräver självständighet och självständighet kräver stöd. De är normen i författarskapet.
Den första möter vi redan i novellen “Arme Søster” (“Arma syster”) i debutberättelserna Højt Spil (Högt spel), 1898. Plågad till vansinne i ett äktenskap på ett ensligt beläget fyrtorn skickar hon det ena nödropet efter det andra till systern utan att något händer. Tills systerdottern reser till fyren och med fasa upplever situationen med en fysiskt och psykiskt nedbruten masochistisk moster och hennes alkoholiserade, sadistiske man. Hon mördar honom. Mostern återvänder till fastlandet, till begravningen, till sitt eget liv som ett barn – enfaldigt och saligt sugande på en karamell. Med denna berättelse börjar Karin Michaëlis beskrivningar av världen som uppochnedvänd: vuxna som beter sig som barn och barn som mot allt förnuft måste ta på sig vuxet ansvar. En linje som får sitt starkaste uttryck i de två genombrottsromanerna Barnet och Lillemor från 1902, men som för övrigt finns kvar författarskapet igenom.
Gunhilds mor i Træet paa godt og ondt är inte ond, bara fast i småborgerlighetens skam. Alltid arbetar hon, och alltid är hon rädd för att fasaden skall spricka, för att herrmiddagarna inte är tillräckligt fina, för att bristen på pengar skall synas och skvallret börja gå i den lilla staden. I den ständiga skräcken för att misslyckas blir Gunhild en börda. Naturen har inte undervisat henne i småborgerlighetens dygder, så hon pratar och hittar på, lever spontant och blir ett ständigt hot mot moderns begrepp om anständighet. Gunhilds barndom och ungdom blir en kamp mot den skam och skuld som modern, naiviteten och fantasierna åsamkar henne. Gunhild segrar trots allt. Ur mardrömmarna, pinsamheten, rädslan, smärtan och sammanbrottet växer författaren och den insikt som också blir Karin Michaëlis konstnärliga drivkraft: att äta av kunskapens träd är att bli berövad paradiset, men det finns ingen annan väg. Man måste glömma Vår Herre och lyssna till ormen om det frö man bär inom sig skall växa och bära frukt.
Træet paa godt og ondt blev Karin Michaëlis tredje publika genombrott. Hon skrev den mitt i sin karriär, och serien framstår som en vändpunkt i författarskapet. Fram till den skildrade hon i bok efter bok flick- och kvinnouppfostrans oupphörliga stympningar. Med Gunhild följer hon för första gången en gestalt som inte ger upp. Efter henne blir det möjligt att ge form åt de visioner om en uppväxt i trygghet och frihet som har legat som en latent, skälvande grund under de många skildringarna av barns och kvinnors undergång. Fram kommer serien om stinsdottern, Bibi, I–VII, 1929–39, den nästan science fictionartade skildringen av Den grønne Ø (Den gröna ön), 1937, och berättelserna om Lotte Ligeglad från Nyhavn, 1936 (Lotta Glader, 1942). En nyskapande litteratur för barn och ungdomar som bär hela författarskapets vision om den barndomsfrihet som skall kunna skapa en ny världsordning – självständiga kvinnor, mödrar som har bevarat sig själva och därför kan älska både män och barn, barn som får den frihet och trygghet som är nödvändig. I dessa böcker skildras samtidigt korrektivet till de många onda mödrarna. Med Gunhild skriver Karin Michaëlis fram en konstnärsgestalt som är luttrad av lidandet. I barnromanerna skriver hon på samma premisser fram modersgestalter, kvinnor som har förmåga att bära nya generationer: Velsigne i Bibi bliver Landmand (Bibi som lantbrukare), 1939, och Syltesørine i Den grønne Ø. Ingen av dem har offrat en tum av sig själv. Men de har båda drabbats av förlust, sorg och sjukdom och har därmed vuxit. Velsigne blev änka med fem söner och drabbades av förlamning, men barnen tog hand om både henne och arbetet och hon tillfrisknade. Ur den kombinationen växer en av Bibi-seriens många sammanhängande freds- och paradisvisioner, en ekologisk-konstnärlig-könsmässig harmoni.
Syltesørine är en häxgestalt. Barnmorska, naturligtvis, på Den grønne Ø, och med en ödesbakgrund som gör det möjligt för henne att bli “mor” åt barnens återupprättande av livet på ön när resten av världen går under och de vuxna håller på att strida och gräla ihjäl sig om egendom och rätt. Sørine kunde ha fått ett eländigt liv, men goda judar hjälpte henne. Hon fick barn och en barnmorskeutbildning, men barnet dog och Syltesørine skapade sitt eget ekologiska omsorgsuniversum på ön. För barnen blir hon den kraft som gör en ny samhällsordning möjlig. Skildringen av hennes hus och hennes fantastiska hand med blommor, frukt och grönsaker är en direkt parallell till skildringen av Velsignes hus. I Karin Michaëlis ordning kan man vara mor utan att vara det. Det är inte biologin utan livssynen och omsorgsförmågan som styr moderligheten – i den meningen ansluter hon sig till traditionen efter Ellen Key!
Skildringarna av verklighetens förkrympta kvinnor och visionerna av barnen som hävstång för en ny värld är inte poler i Karin Michaëlis litterära universum. Det ena är alltid indirekt närvarande i det andra, bundet i det indignerade patos som i början av författarskapet var dess svaghet, men som senare – med utvecklingen av de intima genrerna – blev dess styrka.
Backfische. Sommerfortælling (Tonåringar. Sommarberättelse) från 1904, en förelöpare för den senare serien om Bibi, innehåller författarskapets andra prototyp av “onda” mödrar: dockkvinnan som visserligen har fått barn, men använder dem bara i den mån de kan iscensätta henne själv. Som ett sadistiskt barn roar hon sig kungligt med att rycka fjädrarna av påfåglar – en dödssynd i detta litterära universum där djur och kärleken till dem har en avgörande betydelse – och genom att ständigt göra sin man svartsjuk. “Mamma plågar pappa”, konstaterar dottern Lily.