År 1962 debuterade förskoleläraren Martha Christensen (1926–95) med romanen Vær god mod Remond. Remond skulle uttalas på danska, med betoning på första stavelsen! Det är historien om den förståndshandikappade Remond som växer upp hos sin mor och hamnar på institution när modern har fått en ny man och ett normalt barn, som Remond i svartsjuka försöker strypa. Det är också en historia som är skriven med ett kritiskt engagemang i samhällets behandling av de svaga, en socialrealism som Martha Christensen arbetar vidare på och utvecklar under sitt långa och populära författarskap. I hennes berättelser blir det sociala systemet i sig en mäktig gestalt, som vinner över de individuella viljorna. När den välmenande sociala maskinen har kört i gång skapar systemet ett ödesdigert händelseförlopp som går tvärt emot den uttalade avsikten.
Martha Christensens kritiska socialpsykologi är inte direkt politisk som den i Dea Trier Mørchs (1941-2001) berättelser om förhållandet mellan individ och samhälle. Här blir systemet den nödvändiga organisation och helhet, som skapar sammanhang i den enskildes liv och tar hand om det, som sjukhuset vårdar sig om de svaga barnen och deras ängsliga mödrar i Vinterbørn, 1976 (Vinterbarn, 1977). Men hennes hållning, hela författarskapets tendens, samlas till en kritisk bild av det moderna välfärdssamhället och dess människosyn. Och hon stannar i sina texter i den sociala struktur som hon kritiserar, medan modernitetskritikern Anne Marie Løn (född 1947) efter sin storstadsroman om Veras vrede, 1982, ger sig ut på en resa i tiden, landet och andra samvaroformer för att finna en positiv motbild till den destruktiva staden. Historien om Remond har redan de drag som skulle visa sig bli karaktäristiska för Martha Christensens berättelser. Remond är den svage, vanmäktige och utsatte, som i extremt låg grad förstår att uppföra sig i något slags sammanhang. Hans förmåga består först och främst i att han kan ge och väcka kärlek. Hans behov är omsorg, hans tragedi är de svek han utsätts för varje gång hans värld bryter samman. Bokens titel blir också berättarens bön om att man tänker på både Remond och “Remond”, de svaga överallt. Kring Remond kretsar figurer som blir typiska i författarskapet: den starka förskoleläraren som väljer livet och sorglösheten framför ansvaret och den välmenande föreståndaren som representerar svagheten som känslighet, förståelse och bristande förmåga att ta för sig, till att vara ytlig – och ansvarslös.
Med dessa figurer satta i spel tar Martha Christensen itu med sitt huvudämne: svaghetens, vanmaktens, känslighetens och den oändliga godhetens öde i ett samhälle och ett system som favoriserar den speciella form av styrka, som består i att kunna fastställa, förstå och jonglera med de sociala reglerna och normerna. Det förmår huvudpersonerna i berättelserna inte: antingen är de som Remond eller som fru Larsen och hennes efterblivne son Jimmi i En fridag til fru Larsen, 1977 (En fridag för fru Larsen, 1979), för dumma för att lära sig att orientera sig – fru Larsen har, symboliskt nog, svårt för att förstå sammanhanget i tågtidtabeller och busslinjer – eller också har de en känslighet, kanske rent av en enfaldig beskedlighet som får dem att trassla in sig i problem som andra säger ifrån om.
Martha Christensen skriver inte bara om icke-hjältarna, antihjältarna och deras öde. Hon skriver också med dem, i en form som inte lämnar läsaren i fred. Hon tvingar oss till identifikation med personer vars liv man ogärna skulle vilja leva, och med händelseförlopp som drar ner den sansade läsaren i katastrofens malström. Vi placeras där förnuftet är satt ur spel, där socialarbetaren Daniel i Manden som ville ingen ondt …, 1989, i sin godhet – och svaghet? – underlåter att anmäla ett överfall med resultatet att det onda bara accelererar. Ett fängelsestraff leder till brutalisering, anser Daniel, men godheten leder till att våldsverkaren dödar Daniels hund och senare själv mördas av andra kriminella ungdomar.
Martha Christensen hann ge ut ett tjugotal romaner och novellsamlingar under tiden 1962–95, många gavs ut på nytt i billigutgåvor, och den största framgången, Dansen med Regitze, såldes i mer än 100.000 exemplar.
I en av de tidiga romanerna, I den skarpe middagssol, 1972, kan man finna en nyckel till förnuftet i Martha Christensens teknik. Det är en jagberättelse om en kriminalassistent som skall leta upp en man som har mördat sin hustru. Berättaren själv är “hövdingson”, skenbart mycket olik mördaren, den ständige förloraren, men avslöjar under berättelsens gång ändå en likhet, en svaghet och en uselhet som i slutraderna gör det svårt att skilja mellan de två. Som i en spegel har han blivit usel genom att svika ungdomens ideal, genom att själv “mörda” sin hustru, som han kallar “den grå”, och vars nära förestående cancerdöd han nästan ser fram emot. Det blir plötsligt mindre än en handsbredd från förlorare till vinnare, från det ena kräket till det andra, och moralen blir att ju större distans man håller till den andre, den vanmäktige, nästan – desto svagare är man djupast sett själv som människa.
Martha Christensens romaner har många läsare, det vittnar nyutgåvor och pocketutgåvor om, och under senare år inte minst filmatiseringen av Dansen med Regitze, 1987 (på svenska 1989), en äktenskapsroman där mannen under deras sista gemensamma fest och dans ser tillbaka på mer än fyrtio års samliv. Både han och berättelsen ger en förälskad bild av en kvinna med en särskild sorts styrka som ofta går tvärt emot givna normer: “Det var otroligt vad Regitze kunde och alltid hade klarat av”, registrerar mannen. I hennes speciella form av autonomi, som också gör att hon går segrande ur många av parets konflikter, ligger en dröm om en annan ordning som inte faller undan för påtryckningar från andra grupper, normer eller auktoriteter, men samtidigt går med på att kompromissa och samverka med andra. Medan de alternativa värdena i de flesta av böckerna representeras av de känsliga och utsatta, inkarneras de här i en heroisk kvinna som så att säga av sig själv är i förbund med de krafter som får saker och ting, äktenskapet, familjen och vänkretsen att fungera. Samtidigt framstår hon i romanen som en förlust och en saknad: den är komponerad som en ramberättelse där denna sista dans förebådar hennes snara död, och hennes värde får karaktär i kraft av den brist hon också pekar på genom sin närvaro. Det goda har funnits, som en bild, och det är smärtsamt att tänka på dess försvinnande.
Den teologistuderande Andreas i Rebekkas roser, 1986, är ännu en av Martha Christensens paradoxala hjältar som har förmågan att älska, att lyssna på och förstå andras problem, men samtidigt betraktas som en ynkrygg av fadern som ville ha en son som övertog gården, av flickan som han förälskar sig i och som använder honom i ett spel med sin pojkvän och av byn som inte tål normbrytare.
Den goda styrkan är en sällsynthet hos Martha Christensen som snarare betonar styrkans svaghet genom hänvisningarna till den förstörelse den ofta åstadkommer. Som systemkritiker är hon moralist snarare än politiker, hennes ärende är att demonstrera de mekanismer som verkar i de sociala systemen och deras representanter för att därigenom bidra till själva systemets självinsikt.
Hela livet
Dea Trier Mørchs författarskaps ambitiösa projekt är en kartläggning av alla viktiga faser och kriser i människolivet.
Dea Trier Mørch är utbildad tecknare och debuterade med två illustrerade reportage, Sorgmunter socialisme, 1968, och Polen, 1970. Stipendieresan till Sovjet i Sorgmunter socialisme är en själaresa, där resenären förgäves och med ökande desperation försöker tränga igenom den sovjetiska statsapparaten in till den sovjetiska själen. Först på självmordets rand, när sjukdom och feber villkorslöst överlämnar henne till den främmande apparaten, upplever hon kärlek och omsorg från Sovjetstatens sida. Denna 68-historia är skriven och illustrerad i brottytan mellan den individuella känslan av främlingskap och kravet på frihet och kärlek – och den kollektiva socialismen med dess disciplinerade krav på konstnärer, gäster och undersåtar.
Arton år senare är det en mer reserverad och i bokstavlig mening kartläggande tecknare och författare som i Da jeg opdagede Amerika, 1986 (När jag upptäckte Amerika, 1988), reser västerut och särskilt till New York. Den stora staden tillägnar hon sig till fots och värjer sig mot storleken och oöverskådligheten genom att definiera den som det antal timmar som krävs, liksom alla rutter ritas in på kartskisser. New York ger anledning till både fascination och kritik, och dessa blandade känslor kan avläsas i formen som växlar mellan impressionism, ett överflöd av registreringar och intryck, och reflexioner över inte minst fattigdomen, utsugningen och raskonflikterna.
Den långa resan från 1960-talets Sovjetunion till 1980-talets USA är också en politisk resa. På 1970-talet var Dea Trier Mørch med i det socialistiska kollektivet Røde Mor. Det kommunistiska engagemanget genomsyrar hela hennes produktion av bilder och texter, och utträdet ur partiet 1982 har inte förändrat den politiska och analytiska hållningen till omvärlden. Dea Trier Mørch vill fortfarande gärna se livet i dess sammanhang. I spänningen mellan den uppfattade impressionistiska detaljen, som pekar in mot den enskildes psyke, mot lidelsen, känsligheten, smärtan, och de stora välkomponerade konturerna, som för berättelser och bilder i mål, ligger hennes produktion.
Med Vinterbørn som filmatiserades 1978, började raden av berättelser om livets brännpunkter från födelse till död. Det speciella med skildringarna är den omsorg och disciplin varmed de närmar sig alla dessa fundamentala stadier på livets väg. Aldrig får problem, kriser eller katastrofer överskugga händelsernas gång, i stället bearbetas konflikter och sorger så att en möjlig väg till överlevnad visar sig. Illustrationerna understryker med sina klara ytor en visualisering av personerna som är lika långt från skissen och detaljstudien, överskådligheten och styrkan som del av böckernas projekt. Mellan historierna skapar hon sammanhang genom att låta personerna gå igen, därigenom blir det samhälle hon skildrar mer överskådligt, världen blir en helhet. Kvinnorna i Vinterbørn, Den indre by, 1980 (Innerstaden, 1981), och Morgengaven, 1984 (Morgongåvan, 1985), blir delvis bipersoner i varandras historier: förskoleläraren, arbetaren och konstnären utgör tillsammans en viktig triangel i Dea Trier Mørchs universum, av social omsorg, klassmedvetande och konstnärskall.
I Kastaniealleen skriver Dea Trier Mørch om barndom och förhållandet mellan morföräldrar och barn, i Den indre by om det privata och det politiska livet i Köpenhamn, i Morgengaven om förhållandet mellan konst, barn och sexualitet i en kvinnas liv, i Skibet i flasken om den tidiga barndomen, i Landskab i to etager, 1992, om kärlek mellan vuxna och i Aftenstjernen om döden.
Helheten och sammanhanget härstammar också från en politisk gemenskap som har sin grundval i Det Kommunistiske Parti, som Dea Trier Mørch var medlem av mellan 1972 och 1982. Partiet är centralt i Den indre by, där det blir en av de faktorer som skiljer människorna åt i vardagen i de jäktade familjer där man förutom att arbeta och sköta barn också måste sköta de många mötena. Men det blir också en samlingspunkt, en ram kring den solidaritet som blir en motvikt till krisen i det privata livet.
I Kastaniealleen, 1978 (Kastanjeallén, 1979), blir familjehistorien ram för trygghet och kontinuitet, medan mellangenerationen nästan har försvunnit ut ur berättelsen om förhållandet mellan morföräldrarna och de tre barn som gästar dem en sommar strax efter andra världskriget. Livet med de två gamla sätter historien ur spel, det blir både en värdefull erfarenhet och ett avgränsat rum, som det äldsta av barnen, en sjuårig flicka, är på väg att spränga.
Lulu i Den indre by känner den existentiella ångesten och längtan efter att jaget bara skall försvinna: “Lulu är inte rädd för något som kommer utifrån på det sättet – som måste bekämpas av många människor på en gång. Det hon fruktar – är det fasansfulla JAGET. Och vad det kan få för sig. Helvetet – det är inte de andra. Det är man själv. (… ) Går fram och tillbaka på golvet ett par gånger. Önskar att hennes jag ska upplösas och försvinna och aldrig ha funnits till. Och bara sugas uppåt och blandas med kometernas stoft i deras stora ellipsformade banor”.
Långt senare i författarskapet har Dea Trier Mørch givit en kompletterande och bistrare bild av den tidiga barndom, där den mycket lilla flickan inte bara tillägnar sig språket, sina vuxna och den första uppfattningen av världen, utan också en tyngre social och personlig insikt. Skibet i flasken, 1988 (Skeppet i flaskan, 1990), utspelar sig under de sista krigsåren, då den tre- till femåriga flickan bor i Nyhavn med sin arkitektstuderande mor och en ny lillebror. Det politiska förloppet går från spänning till befrielsen, som gör slut på rädslan. Men det familjära förloppet är mycket mer komplicerat. Modern har fått de två barnen med en gift man som bryter förhållandet efter kriget. Och den lilla flickan måste ta på sig faderslösheten, också där den gör henne till en outsider som i daghemsgruppen.
I flickans överlevnadsstrategi ligger fröet till Dea Trier Mørchs konstnärliga teknik. Hon imiterar världen i sina bilder för att därigenom kunna tillägna sig och behärska ett komplicerat liv. Denna utsatthet skildrar romanen både detaljerat och odramatiskt, den byggs upp av berättelsens många mindre bilder. De små bilderna blir liksom de fina strecken i Sorgmunter socialismes etsningar uttryck för en känslig sinnesupplevelse som kan leda mot sammanbrottet, individens ensamhet som i Sovjetboken, men de blir också det skydd som ligger i imitationen av världen som behärskas genom bilder och ord. Skibet i flasken blir då också en bild av nödvändigheten av den konstnärliga process som sätter in individen i en helhet igen, konkret en familj, vänner, ett parti, överfört en helhetstolkning av livet och historien. Utan den, utan viljan att förena sig med en helhet, försvinner den enskilde ut ur kosmos.
Därför blir frigörelseprocessen extra komplicerad i Dea Trier Mørchs romaner, som för sonen i Aftenstjernen, 1982 (Aftonstjärnan, 1983), som tar hand om sin cancersjuka mor. Inför döden är alla parter på tröskeln till ensamheten, till att bli utstött ur ett meningssammanhang och en gemenskap. Sonen, som älskar sin sjuka mor, upplever samtidigt hennes krav som ett hot mot hela hans liv, hans arbete, hans nya kärleksförhållande, hans barns behov. Han blir arg på modern, men vreden hjälper honom också ur symbiosen.
Döden är hos Dea Trier Mørch ofta nära livet: de små nyfödda i Vinterbørn befinner sig i gränsområdet mellan liv och död, barnen och de gamla delar upplevelsen av att befinna sig i ytterkanten av den gemensamma historien, av tiden. Också på detta plan rör sig hennes historier mellan livets starka centrum, där det arbetas, älskas, sköts barn och politik, och periferin, där känslan av livets essens är både starkare och förenad med större utsatthet. I livets ytterpunkter märks det mest intensivt, här finns rädslan, depressionen, känslan av utsatthet, som konstnärligt förenas med detaljen och impressionismens känsliga registrering. Inne i mitten finns vardagen och förnuftet som kan överskådas med enkla streck, helhetsskapande bilder.
Balansakten är också kännetecknande för brevromanen Landskab i to etager, 1992. Här blir den synlig i spänningsfältet mellan romanens konstnärligt ambitiösa form och den sårbarhet och smärta som karaktäriserar den ena av brevskrivarna. Den berättar om långdistansförhållandet mellan författaren och tecknaren Nana, som är i fyrtiofemårsåldern, och den något äldre tyske fysikern Lennart. Breven blir i sig tecken på förhållandets problem, de uppstår i avståndet, frånvaron mellan de två, de minns och planerar och redogör för det liv som de har var för sig. Konflikten kompliceras av hennes behov av närhet, hans av mer distans. Och under bokens gång bleknar förhållandet alltmer, breven blir monologiska rapporter från de två brevskrivarnas separata liv. Genom en rad konstnärliga referenser skrivs historien in i ett större mönster, en helhet, som tillsammans med det politiska engagemanget, det sociala nätverket och barnen ger den nödvändiga balansen gentemot det bräckliga kärleksförhållandet, som framstår i skilsmässans och fragmentets tecken. Denna oavslutade spänning kan inte övervinnas – den står som själva villkoret bakom livet – och bakom Dea Trier Mørchs konstnärliga produktion.
En kvinnas vrede
I Anne Marie Løns berättelse från morgontidningen Vor Tid (VT = BT) dödar den unga journalisten sin arbetsgivare genom att kasta en ölflaska i huvudet på honom. Veras vrede heter romanen, men vreden är inte bara Veras, den skulle kunna stå som rubrik över stora delar av Anne Marie Løns författarskap, som bärs av indignation och ett starkt moraliskt engagemang. Vera är arg på den cyniske och välanpassade redaktör för vilken tidningsreportagens kvinnliga offer är likgiltiga som personer, men ytterst värdefulla som objekt och varor, och romanen går till hårt angrepp mot en journalistik där upplagesiffror och läsarnas smak går före alla andra former av pressetik. Hon pressar sig till det yttersta för att kunna skriva och handla ansvarsfullt inom ramarna, men kastar till slut flaskan “i yttersta nöd” och kommer därmed i balans med sig själv.
Vera förs till fängelset i Ringe, och med henne lämnar också Anne Marie Løn staden och påbörjar en rad berättelser om landsorten och lantbrukare av båda könen, som är en logisk konsekvens av Veras uppgörelse. Hon skriver från och med nu sin journalistik och sina romaner från landsorten.
Drömmen om denna andra värld har varit närvarande sedan debutromanen om den franske evige studenten Maurice i Hvorfor hvisker I til mig, 1977, och den blir utgångspunkt för en rad romaner som har rötter och synvinklar i landsorten, i synnerhet Nordjylland. Därifrån berättar hon om ett liv som det varken finns erfarenheter av eller språk för i stadens modernitet.
Detta andra liv kommer till tals redan i Fodretid från 1984, en berättelse om rationaliseringens katastrofala följder för en lantbrukare som i linje med EG:s direktiv och experternas lockrop lägger om sin produktion till modern svinavel. Därmed blir gården fabrik, livssammanhangen går förlorade, och när vinsten uteblir ger mannen upp och slutar med utfordringen. Men i landsortens rum, med rötter i historien, fostras också människor, hjältinnor, som kan välja och bära sitt öde. Det gäller inte minst den starka hjältinnan Thyra som i Traktørstedet, 1984, och Café Danmark, 1986, arbetar och lever sig igenom de sista krigsåren genom att utspisa en grupp flygplatsarbetare som indirekt arbetar för tyskarna. Thyra blir en övergripande bild av sammanhang och öde. Som änka med fyra barn arbetar hon ihop ett liv som ytterligare berikas av kärleksförhållandet till en yngre man som har med sig ytterligare två barn till boet. Hon föder så att säga ett tjugotal män och barn som hon älskar, och hon trotsar omgivningens misstro. Utopiskt förmår hon förena självständigheten, moderligheten i storformat och sexualiteten.
Anne Marie Løns rationalitetskritik fortsätter i Den sorte liste, 1988, som handlar om ett lantbruk i yttersta nöd, men dock med överlevnadschanser. Hotet mot familjen, som lever med snarare än av gården, grödan och djuren, kommer utifrån, från ränte- och EG-problem, men de kolliderar med de inre konflikterna om värderingar och moral, om människosyn och synen på ödet. I slutet övertar myten och ödet berättelsen och blir till det övergripande sammanhang som gör livet på gården meningsfullt bortom de ekonomiska och politiska problemen.
En mening bortom stadens fragmenterade och varufixerade liv finner Anne Marie Løn också i den särskilda kulturform som levs i cirkuslivet. Det store nummer, 1992, berättar om en tillvaro där arbete och privatliv glider ihop och där storfamiljen är det fundamentala bindemedlet för den trapetsgrupp vi följer. I storfamiljen har man sitt berättigande även om man är barn, skadad, gravid eller för gammal för manegen: i småttingarna och i de växande magarna ligger framtidens artister, de gamla tar hand om de reproduktiva och administrativa uppgifterna. Storfamiljen bryter också med kärnfamiljens slutna kretslopp genom att kunna införliva barn som biologiskt sett inte är en del av familjen. Kort sagt blir truppen en vacker bild av ett idealsamhälle, som bryter stadsmodernitetens förstörelse av gemenskapen och arbetsglädjen. I denna utopi placerar Anne Marie Løn nu en konflikt som har sitt ursprung i just samma familjeform, dess matriarkat och dess gränser: en dotter lockas av den moderna friheten att välja sin älskade och vill ha inflytande på sitt arbete. Innan mor-dotterkonflikten tillspetsas låter Anne Marie Løn den lösas genom att framställa dotterns beslut att stanna i gruppen som ett fritt och autonomt val. Och därigenom löser Anne Marie Løn också konflikten mellan traditionens bindningar och modernitetens löften om individuell karriär, den vittrar bort. Modersgestalten får stå oantastad som garanten för kontinuitet och sammanhang, moderniteten, som Vera lämnade, får inte tränga sig på igen som ett allvarligt menat alternativ.
I Sent bryllup (radioföljetong), 1990, inkarnerar hjältinnan, den åttiofyraåriga Edith Tønnesen, den särskilda blandning av autonomi och moderlighet som blir den bärande kraften i Anne Marie Løns universum. Efter ett olyckligt fall i skogen ligger hon i sex dagar och erinrar sig ett liv som pekar mot en universell och mytisk betydelse. Motsättningen mellan land och stad, mellan moderskap och karriär, försvinner i utrymmet mellan skogen och ödet.