Begärets retorik

Den norska författaren Cora Sandel är framför allt känd och uppskattad av läsare och kritiker för sin romanserie om konstnären Alberte, vars utvecklingshistoria skildras i tre romaner utgivna mellan 1926 och 1939. Mot denna bakgrund kan det verka paradoxalt att Cora Sandel själv förklarade att hon inte alls var epiker. Nej, inte i traditionell mening, har den nya norska kvinnolitteraturforskningen tillagt. Nyare analyser av författarskapet leder mycket riktigt till slutsatsen att Cora Sandel förnyar den realistiska utvecklingsromanens form. Hennes prosa närmar sig dramatiken, och på ett ytterst subtilt sätt arbetar hon med att spela ut dåtid, nutid och framtid mot varandra. “Slutet är nära för henne. Vilket det nu blir”, heter det till slut i novellen “Konsten att tigga” i samlingen Carmen og Maja og andre noveller, 1932 (Carmen och Maja och andra noveller, 1951). Men den paradoxala poängen är att novellens kuschade skådespelerska för länge sedan har skickats ut i tillvarons mörker både mänskligt och konstnärligt, vilket understryks av att novellen är berättad i dåtid. Slutet har alltså för länge sedan infunnit sig. Kvar finns dock hennes slutliga exit som samtalsämne hos rektorn och småstadens damer, vilket novellens användning av nutid i skvallrets repliker anger. På detta sätt skapas en tankeväckande poäng om förhållandet mellan livets, språkets och berättelsens tid och slut.

Cora Sandels författarskap har behandlats av Åse Hiorth Lervik i Menneske og miljø i Cora Sandels digtning, 1977, och av Janneken Øverland i Frihet til å skrive, 1981, Norsk kvinnelitteraturhistorie, band II, 1900–1945 samt i biografin Cora Sandel 1995.

Cora Sandel börjar sitt författarskap med bildkonsten och novellkonsten. Man märker hennes förflutna som impressionistisk målare både i de första litterära arbetena, som är noveller, och i romanerna. En särskild språklig nerv och skarp poängtering när det gäller situation, dialog, bild och sätt att tala är karakteristiskt för hennes prosa. “Livet är underligt och Amors vägar outrannsakliga. Severine har älskare” – heter det i den programmatiska inledningen till novellen “Amors vägar” som tas med i samlingen En blå sofa og andre noveller, 1927 (En blå soffa och andra noveller, 1929). Efter en sådan inledning skall man vara en ovanligt apatisk läsare om man kan undvara fortsättningen, och när vi efter tre tankstreck i nästa mening erfar att Severines mun är “stor och tandlös med blå utåtböjda läppar. Den är som ett omfångsrikt hål i Severine”, är vi långt inne i den speciella stämningen i Cora Sandels prosa. Redan i novellerna finner hon en språkton, en stil och en berättarform som låter huvudtemat om det mänskliga begäret visa sig i sin mångsidighet. Här skapar Cora Sandel sin version av den begärets retorik som är en varierad grundtext i mellankrigstidens nordiska kvinnolitteratur.

“… Severine är en fri fågel. Det var hon i alla år då mannen levde och for på långfärder, och det vill hon fortfarande vara. Något annat skall ingen tro, inte heller prästen som kom en gång för att tala denna vilseförda församlingsbo till rätta. Severins ordflöde vid det tillfället skall för evigt stå inpräglat i grannarnas minne. Prästen retirerade, följd ända ut på landsvägen av Severine, som där, så alla hörde det, avslutade sitt tal med förklaringen, att hon inte var sämre än att hon kunde förbarma sig över honom också, om det knep.”
(Cora Sandel: “Amors vägar”, En blå soffa, på svenska 1929.)

Anne-Marie Mai

Det heroiska livsbegäret

Kærlighedens Aarstider (Kärlekens årstider) kan i ett tillbakablickande perspektiv betraktas som en förstudie till Agnes Henningsens memoarer, och tillsammans dokumenterar de två verken ett enastående livsbegär vars förutsättning är att hänge sig åt könet utan skuldkänslor. Livsbegäret är ett centralt tema i hela författarskapet, men det är karakteristiskt att det är i författarskapets senare del som Agnes Henningsen på allvar fulländar sin estetiska uttrycksform. Romantrilogin kan vid en återblick placeras som ett av de viktigaste bidragen till mellankrigslitteraturen, en kulturradikal konst som förenar två tidsåldrars – det moderna genombrottets och mellankrigstidens – tematisering av begäret och av kärlekens villkor.

Kærlighedens Aarstider är det första bandet i Agnes Henningsens romantrilogi som följs av Det rige Efteraar och Den sidste Aften, 1927–30.

Det rika livet

“Men livet är rikt när till och med en skilsmässa från den man håller av känns som något … berusande. När jag tänker på allt jag har känt i dag, så olika, så förunderligt, jo, livet är rikt.”

Så svarar huvudpersonen i inledningen till Kærlighedens Aarstider, den sjuttonåriga Milli Hahn, år 1893 sin fästman, den tjugosjuårige magistern Vilhelm Thorsen, när han efter att ha förfört henne, och hon tror sig vara gravid, sviker henne. Millis krav på sig själv att vara storsint och inte ynklig gör att hon ger Vilhelm den frihet han på hennes direkta fråga medger att han vill få tillbaka.

Det är denna heroiska storsinthet och det ihärdiga insisterandet på att livet är rikt, och att också förlust och smärta kan vara en berusande upplevelse, som är drivkraften och sinnelaget i Agnes Henningsens framställning av Milli Hahns normbrytande liv från 1893 till ca 1920.

Äktenskapet med Vilhelm, som ändå blir av, bärs för Milli under de första sju åren upp av hennes euforiska glädje över doften av spädbarn, en glädje som hon vidmakthåller med en födsel vartannat år. Men när hon på grund av familjens dåliga ekonomi måste avstå från att förnya äktenskapets livselixir med ett fjärde barn, förlorar äktenskapet och den kärleksfullt tråkige äkta mannen attraktionskraften. Agnes Henningsen använder årstiderna som bild av de olika åldersfaserna i en kvinnas kärleksliv: våren markerar tiden för Vilhelms förförelse, och Millis två somrar är tiden för hennes moderskap/äktenskap samt hennes utomäktenskapliga förhållande, då hon är mellan tjugo och trettio år. På hösten, som betecknas som “rik”, är Milli mellan trettio och fyrtio och hon lever som frånskild oberoende kvinna med fria kärleksförhållanden, och i trilogins tredje band, Den sidste Aften (Sista aftonen) upplever Milli ännu ett äktenskap.

Romantrilogin bygger i stora drag på Agnes Henningsens egen livshistoria; från och med äktenskapet med Mads Henningsen till efter skilsmässan, då hon som mor till fyra barn lever som fri och självförsörjande kvinna med olika män. Och vidare fram till hennes sista äktenskap med Simon Koch.

Den gudomliga sinnligheten

I Det rige Efteraar (Den rika hösten) och första delen av Den sidste Aften är det till stor del den estetiska formen, Agnes Henningsens speciella utnyttjande av fiktionens möjlighet till synvinkelskiften, som får Millis identitet som frigjord kvinna att framstå med en styrka som blir övertygande för läsaren. Skildringen av den erotiskt frigjorda kvinnans identitet bärs således mer av Milli som sedd än som seende, genom att synvinkeln ofta förskjuts från Milli till andra, i synnerhet till männens syn på henne. Det är t ex den övergivne äkta mannen som under ett besök hos Milli i hennes lägenhet i staden måste erkänna att “frun hade vuxit i sin frihet”. Och det är hans syn som till läsaren förmedlar hur just friheten och självständigheten erotiserar och förskönar kvinnokroppen:

“Och det slog honom att hennes tänder, hår, ögon, allt hade blivit lysande av hälsa under dessa år, då hon inte hade haft annat att tänka på än sitt koketta skriveri. När hon var sjutton var förtjusande det största ord man kunde använda om henne, nu kring de trettio slog hon ut i full låga som skogen en höstdag.”

Men Agnes Henningsen använder inte bara den skiftande synvinkeln för att spegla Millis kropp och skönhet. Männens blickar används i ännu högre grad till att belysa Milli som bärare av något “kvickt”, “elegant” och “förnämt”; det är just Millis kvickhet, som den speglas av männen, som framhålls som hennes verkliga attraktion. Det är den som binder männen vid henne och förklarar och motiverar deras åtrå. Sedd med älskaren Hakes ögon höjer sig Milli högt över sin rivals fulländade kropp, den bildsköna Kristel Dahl, vars proletära inslag och brist på just kvickhet inte kan hota Milli.

När Agnes Henningsen framhäver begåvningen samtidigt som hon låter Milli framstå som sinnlig och njutningslysten, är det ett medvetet angrepp på den kvinnosyn som dominerade hennes samtid, och som hon själv med sitt liv och sin praktik var en provokation mot: den klassiskt dualistiska uppfattningen av kvinnan som antingen madonna eller hora.

Just madonnadyrkan, vars förutsättning är föraktet för och förnekandet av kvinnan som sexuell varelse, är Agnes Henningsen särskilt angelägen om att motarbeta. Att Millis ger sig hän åt den erotiska lusten, efter att i åratal ha tillhört “armén av kalla kvinnor”, blir samtidigt en insikt om “att det ädla inte är det vackraste i världen”. Och Agnes Henningsen ger eftertryck åt sin åsikt om den kvinnosyn hon vill undergräva när hon om Milli säger “att den (erotiska) erfarenheten fick henne att likna en varelse som hör himlen till”.

Denna kanonisering av den sinnliga kvinnan är en vidareutveckling av Agnes Henningsens insisterande på kvinnans rätt till en sexualitet likställd med män. Medan den mogna Milli i Kærlighedens Aarstider öppet vidgår sin “njutningslystnad”, måste huvudpersonen i Lykken (Lyckan), 1905, ty sig till förställning och som en “mimosa” dölja sin erotiska lust därför att hon känner mannens förakt. Men i motsats till många kvinnliga författares tematisering av sexualiteten leder detta författarskaps smärtsamma inblick i – och ständiga återkomst till – manlig ambivalens inför kvinnans sexualitet med därtill hörande förkastelse, svek och förlust, inte till desillusion och självdestruktivitet. Det hör ihop med att förhållandet till sexualiteten, upptäckten av detta “att kunna begära en man så starkt” framställs och framhävs som en känsla av “stolt lycka” som vidgar identiteten och livsmöjligheterna i stället för att inskränka och omintetgöra dem.

Tom Kristensen, som också i sitt författarskap är pinsamt medveten om mäns madonnadyrkan, tillägnade Agnes Henningsen denna dikt på hennes sextioårsdag den 18 november 1928:

At kæmpe mod Mænd er en
Kamp imod Mørke,
mod Moriansjæle, mod mørkt
Barbari,
for Mændene skabte af
Manden og Kvinden
to hæslige (hemska)
Monstrer af sær (egendomlig)
Fantasi.

For Mændene skabte den
fremmede Verden,
hvor Kvinder er golde (ofruktsamma),
og Mænd bliver Dyr,
en Verden, monstrøs som
urolige Drømme og Uvejrets (ovädrets) jagende
Spøgelsesskyr (spökmoln).

Da kom der en Kvinde, som
ej var Madonna.
Hun gik imod Mørket som op
ad en Elv.
En lys Åbenbaring, som vakte
vor Vrede,
fordi hun var nøgen (naken) og
nøgent sig Selv.

Betvingande av desillusionen

Under romantrilogins gång blir det Agnes Henningsens heroiska projekt att betvinga desillusionen och hävda livsbegäret som styrande princip för Millis handlingar.

Projektet görs sannolikt bl a genom romanens förmedling av Millis lätta sinne, hennes rörlighet när det gäller hållning, sinnesstämning och val av position. När nederlaget hotar eller är en realitet, som fallet är när Milli efter många års vägran att gifta sig med Hake erbjuder honom äktenskap men får avslag, undviker hon aktivt desillusionen genom att byta position och handla. Genom offerviljan inger hon sig själv en känsla av heroisk storsinthet som skall befria dem båda från det tillstånd av jämmer och elände som hon inte står ut med: “Ett offer, ett dåd behövdes för att befria dem båda två från denna jämmer.”

Det offer hon frambringar i sin självvalda roll som den generösa givaren är att rätta sig efter Hakes stora önskan att få vårdnaden om deras gemensamma dotter, Eva.

Agnes Henningsens motstånd mot desillusionshistorier, hennes förmåga att vända och förskjuta perspektivet från det tragiska och tungsinta, griper in i formen. När den unge älskaren, Steensen, sviker Milli till förmån för ett mer “anständigt” parti, använder författaren sig av hans synvinkel för att ge den sårade och svikna Milli upprättelse, genom att visa att inte heller han går känslomässigt oskadd ur förhållandet:

“Hon är förfärande naturlig och modern, tänkte han. Och jag älskar henne fortfarande, på präktigt gammaldags vis.”

Synvinkeln åskådliggör att mannen är offer för sitt eget horamadonna-komplex, och därmed sviker och förråder han också sitt eget känsloliv. För det är Milli, den moderna och fria kvinnan, hans varaktiga känslor är knutna till och inte till den blivande “ärbara” hustru som han ratar Milli för.

I inledningen till Den sidste Aften överges den manliga blicken på Milli, och hon betraktas nu genom den kvinnliga, vars funktion är att belysa Milli som centrum och omtänksam hjälp åt sin familj och den självmordshotande fosterdottern, Asta. Denna perspektivförskjutning förebådar ålderns inskränkning av hennes erotiska möjligheter. Icke desto mindre vidhåller Agnes Henningsen in i det sista kvinnans rätt till en sexualitet.

Agnes Henningsens bedrift är att hon har modet att hävda det också när åldern sätter gränser för den frigjorda kvinnans möjligheter:
“‘Ja, livet är rikt’, sade hon, utan hån, utan skärpa, hon var på sin vakt. Lite vintersol åt de gamla kan det bli överallt, också i Kanada.”

Agnes Henningsens heroiska projekt, att insistera på livets möjligheter, förnekar sig inte.

I sista delen av trilogin tillbringar Milli en sommar i Norge tillsammans med Kristel Dahl. Här blir de två medelålders kvinnorna rivaler om en ung charlatan med de risker för förlust och förlöjligande som detta medför. Historien överskrider ett tabu med sin frimodiga och självklara framställning av ett kvinnligt begär utan ålder.

Bodil Holm och Lis Thygesen

Mitt i litteraturen

Vid seklets början hade Edith Södergran och Selma Lagerlöf i var sin genre givit signal till en frigörelse av det litterära språket och den konstnärliga kvinnobilden. Den brytning och modernitet som de var för sig representerar, fortsätter att sätta spår i mellankrigslitteraturens kvinnolitteratur. Och den sinnliga täthet, som kännetecknar språk och upplevelseform hos många av århundradets första författare, från den existentiella Agnes Henningsen till jugendförfattaren Ragnhild Jølsen, blir klangbotten hos det följande decenniets författare.

Om vi konstaterar att det mänskliga begäret är ett huvudtema i periodens litteratur, blir det tydligt att kvinnliga författare placerar sig i centrum av den samlade litterära bilden. Hos en rad kvinnliga författare leder strävan efter att söka och skildra den djupaste längtan och de djupaste krafterna i människan till en tematisk och retorisk förnyelse av de litterära traditionerna, ofta mer markant och djärvt än hos de samtida manliga författarna. Det är självklart att stora delar av den nordiska mellankrigslitteraturen fortfarande har Friedrich Nietzsches kulturkritik, hans diktion och hans idé om besegrandet av den “gamla” människan, om kraften och lusten som en viktig förutsättning. Därtill kommer också ett markant inflytande från Freud och psykoanalysen. Men ofta använder kvinnliga författare Nietzsches tankevärld på ett mer radikalt och nyskapande sätt än de manliga kollegerna.

I Danmark debuterar Karen Blixen 1934 med vad åtskilliga manliga kritiker ansåg vara en alldeles pervers samling historier, nämligen Syv Fantastiske Fortællinger (Sju romantiska berättelser, 1934). Här finner vi i dansk litteratur periodens hårdaste kritik av den borgerliga mannens och kvinnans förnekelse och förträngning av begäret, väl att märka i en berättarform som just väcker tolkningens begär hos läsaren. Hos Karen Blixen har kritiken och den psykologiska problematiken ett djup och en farlighet som är oöverträffad i samtidens danska litteratur. Tom Kristensens spektakulära fylleriroman om en konkursmässig litteraturkritikers konfrontation med sitt begär efter modern och döden ser nästan ut som en trivsam utflykt jämfört med de labyrinter av begär och förlorad mening och identitet som Karen Blixen skickar in sina läsare i.

I Sverige arbetar Karin Boye i romanen Kris, också 1934, med begärets retorik i en prosa som experimenterar med brott och förlopp mellan olika berättarplan och berättarsätt. Karin Boye ger tematiken om begärets olika uttryck i förhållande till jaget och medmänniskan en ny existentiell tolkning. Begäret förknippas här med en dimension i språket, som den krisdrabbade, sökande Malin närmar sig. De vanliga och kända könssymbolerna upplöses i samma ögonblick som denna dimension framträder, vilket under handlingens gång visar sig som Malins förälskelse i väninnan.

I sin berömda essä i tidskriften Spektrum, “Språket bortom logiken”, kallar Karin Boye detta språk “symbolspråket” eller diktverkets “underjordiska betydelsevärld”: “Den underjordiska betydelsevärlden i ett diktverk, det hemliga och personliga språket innanför det logiska, är det som avgör, om diktverket skall ha förmåga att gripa eller inte”, skriver hon.

I kvinnliga författarskap med vitt skilda sociala och idémässiga bakgrunder ringas begärets problematik in. Hos Moa Martinson utifrån en helt annan synvinkel än hos Karin Boye. Här slipper vi ut ur den borgerliga individens problematik och alienation i förhållande till begäret. I det fattiga Sveriges landskap är folksagor, sånger och historier uttolkningar av det mänskliga begärets mål och vägar. Den litterära textens “underjordiska betydelsevärld”, begärets retorik, kan bli fragment av just saga, släktkrönika och sång som i Martinsons roman Drottning Grågyllen, 1937. I romanen växer den kvinnliga huvudpersonen ihop med naturen och de folkliga berättelserna. Som urgammal vandrerska blir hon ett med sitt landskaps sägner. “Hon gör en bädd åt sig bland örterna, knäpper upp de veckiga stövlarna, tar av den slitna schalen, kryper ned i den grop hon likt ett djur grävt ut åt sig i höet. Ett gammalt trött djur är hon. Ögonlocken sluter sig över de rinnande ögonen.

De ömma lederna, som värkt till domning genom åren, somnar före hjärnan, en ljuvlig ro full av syner och minnen faller över henne bland torkad mariesänghalm och kamomill” sägs det om vandrerskan, Drottning Grågyllen. I Moa Martinsons roman kan berättelsen obesvärat växla mellan en symbolisk beskrivning av kärleken i bilden av en underbart blommande törnrosbuske, en miljöbeskrivande dialog mellan barn, ett andtrutet panorama över en årslång strid mellan den gamla tidens herrgårdsmänniskor och den nya tidens affärsmän och en tolkande och förmanade röst som ingriper i det berättande förloppet. Och växlingen mellan olika berättarformer och berättartempon bidrar till att understryka att ett centralt berättarperspektiv och en vanlig symbolvärld måste sättas på spel när berättelsen skall skildra mäns, kvinnors och barns begär. I Moa Martinsons roman ses begäret i sin mångfald som begäret efter en slurk god och fet sötmjölk, efter mätthetskänslans salighet i hela kroppen, som begäret efter den andre, den älskade, och som begäret efter att få sitt liv att uppgå i och bli en del av traktens folkliga sägner och berättelser.

De muntliga berättelserna och folkdiktningen spelar en betydande roll i den förändring av de realistiska litteraturtraditionerna som Moa Martinson och andra kvinnliga författare bidrar till att skapa under mellankrigstiden.

Givetvis finner de nordiska kvinnliga författarna olika estetiska vägar när de sysslar med tillvaron i förfluten tid och nutid, med familjens förändring i det nya seklet efter första världskriget och under intryck av nazismens framväxt. Men det karakteristiska är att kvinnorna placerar sig mitt i litteraturen. Tidens litterära förnyelse äger bl a rum hos en rad kvinnliga författare. Det går inte att hävda att kvinnliga författare som norska Cora Sandel, danska Karen Blixen eller svenska Moa Martinson och Agnes von Krusenstjerna kan placeras i andra rummet i förhållande till samtida manliga författare som Sigurd Hoel, H. C. Branner eller Artur Lundkvist. De brott och skred som äger rum i kvinnolitteraturen i förhållande till kända berättarmönster, lyriskt bildspråk och textens iscensättning av kvinnligheten, är insisterande, ibland lågmälda, men alltid mycket överraskande, som Cora Sandels spel mellan berättelsens tider, som de ovanliga sexuella konstellationerna och ödena i Karen Blixens berättelser eller som de olika stämmorna i Moa Martinsons prosa. En signal om hur avgörande denna litterära förändring egentligen är ligger redan i den reaktion hos stora delar av den samtida manliga litterära kritiken som stämplar kvinnolitteraturen som pervers, som fallet är vid Karen Blixens debut och i större skala under den svenska Krusenstjernafejden.

Men det är fortfarande svårt för eftervärlden att uppfatta vad som pågår i de kvinnliga författarskapen. Mellankrigstidens både överhettade och krampaktiga debatt gör det svårt att flytta blicken från offentlighetens eller författarens egen iscensättning av sig själv som kvinnlig konstnär och fokusera på litteraturen som konstnärlig text. Danska Thit Jensens ivriga och effektiva iscensättning av sig själv som mediehändelse är i sig värd en grundlig undersökning, men hennes omstridda offentliga framträdande har ibland stått i vägen för förståelsen av den estetiska komplexiteten i hennes författarskap. Inte minst det viktigaste verket i hennes historiska författarskap, Stygge Krumpen, 1936, (sv 1938), kan med fördel läsas mera med en snegling på samtidens europeiska litteratur än på Thit Jensens offentliga uppträdande i Danmark. Som konstnärlig text kan verket uppfattas och läsas som ett viktigt och centralt bidrag till mellankrigstidens nya litteratur, besläktat med den europeiska surrealismen.

Nattens säd

Thit Jensens omfångsrika historiska roman Stygge Krumpen är från reformationens jubileumsår 1936. Denna ytterst populära och mycket lästa roman har av den nyare kvinnolitteraturforskningen ofta och med rätta tolkats som ett försök från Thit Jensens sida att återigen och från en ny vinkel närma sig och slutgiltigt bearbeta den begärets problematik som var tema och drivkraft också i hennes stora samtidsförfattarskap.

“Det historiska författarskapet är en bekännelse till det förflutna, mystiken, sagan, de stora gestalterna, de djärva handlingarna och de starka lidelserna. Det är ett förflutet som är mycket mer öppet för tolkning än en besvärlig nutid, och som samtidigt villigt låter sig användas som valplats för nutidens problemställningar och ideologier. Genom att söka sig tillbaka i historien befriar sig Thit Jensen dessutom från den hänsyn till realismen som var avgörande när det gällde att i samtidsromanen beskriva kvinnors situation”, sammanfattar Elisabeth Møller Jensen förhållandet mellan samtidsförfattarskapet och det historiska författarskapet i “Thit Jensen”, Danske digtere i det 20. århundrede, band I, 1980.

Stygge Krumpen utspelar sig i 1500-talets Jylland, under reformationens dramatiska tid, då den katolska kyrkan bryter samman. Romanen beskriver hur den katolska kyrkan perverterar begäret och driften, medan reformationen ville skapa en ny pakt mellan man och kvinna. Men också denna pakt visar sig kanalisera drifter och begär till destruktiv makt. I romanen försöker den unge biskopen Stygge Krumpen förgäves få den katolska kyrkan till besinning och moral innan det är för sent. Men även han drabbas av “blodets hemlighetsfulla rop från kön till kön”, som det heter hos Thit Jensen, även om han försöker tolka sin förälskelse i den adliga jungfru Elisabeth som andlig och himmelsk. Det är emellertid mycket tydligt att Thit Jensen som konstnär inte kan hysa något särskilt intresse för vare sig den bleksiktige hjälten, hjältinnorna eller handlingsförloppet. Personernas kamp och konflikt förlorar betydelse, och romanen kulminerar inte i det avslutande mötet mellan lutheranen Christiern III och den trofaste katoliken Stygge Krumpen. Kulminationen är i stället de kapitel som skildrar det katolska prästerskapets vilda orgier, biskop “Svanevits” spritt galna fester och de kapitel som beskriver hur Satan, krig och djävulskap under grevefejderna drar genom det jylländska landskapet. Här formar sig romanen till surrealistisk prosalyrik. En vild bildvärld träder fram, vars mest tydliga paralleller finns hos fransmannen André Breton och spanjoren Federico García Lorca.

“Har ni hört att biskop Niels Stygge av Børglum skapar om sig till elefant varje morgon. Då ställs alla de falska mör på rad som nyss har nedkommit och är med mjölk. Niels Elefant med mässärk och mitra ställer sig bakom var och en av mörna och sticker sin snabel över hennes axel och diar henne så hon dånar av det, så dånar de på rad … Det kallas i Palittelund för “biskopens morgonmässa”.
(Thit Jensen: Stygge Krumpen.)

Romanens höjdpunkter skapas alltså av det uttrycksfulla och överraskande bildspråk som den mycket löst spunna berättelsen glider över i. Följaktligen fokuserar romanen inte på hjältinnans, Elisabeths, död, utan låter Cybeleklostrets brinnande undergång utmynna i en färgmättad metaforik: “Fjordens svarta emalj omsluter en eldgul topas, lysande mot oktoberhimlens mörker. Den första gryningen bleklyser himlaranden, sotsvärtade murar och förkolnade grenar speglar sig i vikens blanka öga – ännu ett kloster har gått upp i lågor, krigets ande fann vägen också till naturens skönaste blomsterkorg. Inga levande syns till, varken män eller kvinnor, ingen jungfruskändare slapp undan med livet i behåll från sin våghalsighet att sätta sig upp emot Fuur Ö’s beryktade hundar. Gråljus dag färgar segelleden, till och med båtbryggan är bränd, båtarna är brända, himlen slår ut sin första vita solfjäder framför sitt blå ansikte …”

“Döden kommer till Ålborg … Döden kommer så underligt, för den kommer både norrifrån och söderifrån. Kan döden vara två? Döden kommer som en axplockerska, i svarta kläder, glidande mycket snabbt förbi. Det är inte ett benrangel, det är en kvinna med svart bröst … ” (Thit Jensen: Stygge Krumpen).
Thit Jensens dödsallegori har sitt ursprung i den medeltida kyrkokonsten, men allegorin är mer komplex än bilden av det välkända benranglet. Kvinnan med det svarta bröstet påminner om surrealismens sammansatta allegorier.

Denna växling mellan en löst berättad handling och en prosalyrik som låter metaforen växa ur associationer och bildskapandet dubbelexponeras i oväntade sammanställningar och ordbildningar, är karakteristisk för romanen. Bildspråket framstår som fristående och intar den mest framträdande platsen i romanens universum. “Varje kväll kröker sig havet i väster likt en lysande regnbåge … som stod den förr i en gyllene grepe över jordens skål, och Guds finger lade ner den på kanten. Den ligger där under himlen och gyllenbelyser det sakta bävande havet … tills dagen är slut, och vattnet andas i mörkret, det låter som tunga kvarnvingar som går runt, långsamt runt och mal nattens säd” heter det i inledningen till skildringen av en själarnas herdestund mellan Stygge och Elisabeth. Säden, havet och himlen är upprepade element i bildspråket, och Thit Jensen använder dem på ett sätt som kan jämföras med surrealismens minutiöst realistiska och samtidigt hoppande, oväntade och dubbelexponerade bildskapande, som t ex i André Bretons dikt “Union Libre” från 1931: “… Min kvinna med armhålor som mårdskinn och bokollon / som midsommarafton / Som hummer och blötdjursreden / Med armar som havsskum och slussar / Och som en blandning av säd och kvarn”.

“… civilgardet rycker fram och sprider en brand omkring sig, i vilken den nakna och ganska unga fantasin förtärs helt.
Rosa, den lilla Camborio, sitter hulkande på sin tröskel, hennes två små avskurna bröst ligger framför henne på en bricka.
Och andra småflickor springer tätt förföljda av sina flätor genom luft, som hela tiden knallar av svarta rosor av krut.”
(Federico García Lorca: “Balladen om det spanska civilgardet”, Zigenarballader, 1960.)

Likheter finns också med Lorcas folkloristiskt inspirerade surrealism i Romancero gitano, 1928, (Zigenarballader, 1960), där några dikter blir till under intryck av det spanska civilgardets övergrepp mot den fattiga lantbefolkningen under tiden fram till det spanska inbördeskriget. Lorcas dikter ringar in våldets tablåer och samlar sig kring fasans figurationer. En mycket ung flicka med avskurna bröst är scenens centrum i Federico García Lorcas dikt om civilgardets intåg i zigenarbyn, liksom i Thit Jensens skildring av legosoldaternas härjningar i det jylländska landskapet.

“Varför sitter en purung flicka så stilla mot ett träd, vilande på fördämningen vid vattenkvarnen? Den brokiga oktoberskogen susar ovanför hennes huvud, överkroppen är alldeles naken, ännu sitter resterna av en blomsterkrans kring hennes hår. Slappa faller hennes armar ner, hennes smala, barnsliga knän sticker fram, de små brösten blöder … ååh, där är inga …”
(Thit Jensen: Stygge Krumpen.)

I Stygge Krumpen upprepas och utvecklas säd-, hav- och himmel-metaforiken i en rad variationer. Ständigt nya former och figurer föds ur dessa bilder; vågtoppar formas till vita pudlar, himlen fylls av fjärilssnö, vinden förvandlar popplarna till smala kvinnor, men säden blir till ax av människor och djur som döden lägger i sin korg. Blodet sipprar som vatten, en död hästs ögon rullar under en tusenfoting, den framryckande armén av legosoldater ser ut som flygande myror. De våldsamma och fysiskt storslagna bilderna av döden tonar bort med den lilla fjärilen, ikonen för Stygges och Elisabeths kärlek, som brinnande faller ned i dödens korg till alla de andra varelserna, suggor, vargar och människor. Thit Jensens landskapstablåer, som rör sig på gränsen mellan realitet och vision, finner också paralleller hos några av de nyskapande svenska lyrikerna, som Greta Knutson-Tzara och Rut Hillarp, i vilkas dikter det södergranska “landet som icke är” är ett ämne vars kraft fortfarande märks.

“Surrealismen bygger på tron på den högre verklighet bakom vissa former av associationer som före surrealismen hade förblivit obeaktade, på drömmens allmakt och på tankens oegennyttiga lek”, skrev André Breton i det första surrealistiska manifestet, 1924.
“Vad är fantasi annat än mer eller mindre tränad förmåga att lyssna – ta emot meddelanden från den outforskade rymden”, sade Thit Jensen i en intervju 1941.

Thit Jensen var naturligtvis varken renlärig eller uttalad surrealist, även om hennes förklaringar om spiritistisk inspiration och dikterande röster ibland kan påminna om surrealismens programmatiska utredningar om drömmens och det undermedvetnas automatskrift. Stygge Krumpen liknar i hög grad också 1800-talets blodiga och djärva populärromaner som var konstruerade så att de precis kunde ge näring åt de vuxna läsarnas fantasier utan att överskrida anständighetens gränser. Men romanen är kanske ändå bland det närmaste vi kommer surrealism i 1930-talets danska litteratur, därför att Thit Jensen som konstnär fullt ut vidgår sin egen fascination av alla begärets former från Svanevits orala kvinno- och sockersugande och hans avnjutande av sin egen tarmluft till nunnornas sadistiska sexualfantasier och onani, från en försupen bondes dreglande pedofili till den galne kungens blodrus och jungfru Elisabeths bleka masochism.

Problematiken kring begärets vägar och villovägar utmynnar inte i utformningen av en sexualpolitik eller ett kvinnoprogram. Men begäret alstrar en bildvärld vars fascinationskraft och styrka märks redan i romanens första scenerier. I sin version av begärets retorik ger Thit Jensen texten dess frihet.

Anne-Marie Mai