1932 var ett svårt år för jordbruket, påpekar Axel Strindberg i Människor mellan krig. Många lantbrukare gick i konkurs, samtidigt som det han kallar “sommarlovsstämning” bredde ut sig över de litterära fälten, “med sädesskylar och livsdyrkare”. Han förvånar sig över att en motivförskjutning från “dikt om bröd till dikt om säd” ägt rum hos den unga generationen av proletärdiktare. En rad unga autodidakter, bland andra Artur Lundkvist, Vilhelm Moberg, Ivar Lo-Johansson och Harry Martinson lät sexualdriften spela huvudrollen i en poesi och prosa med jordproletariatets miljöer som fond. I centrum ställs kvinnan och jorden, gärna sammansmälta i en och samma figur, till vilken den unge mannens kärlek står.
Kvinnorna blev inte svaret skyldiga. I lyriken gick Ebba Lindqvist med flera i dialog. Moa Martinsons romaner Kvinnor och äppelträd, 1933, och Sallys söner, 1934, var en tidig prosareaktion och blev tillsammans med Vilhelm Mobergs Mans kvinna, 1933, mönsterbildande för en rad romaner om laglös passion i lantlig miljö.
Vilhelm Mobergs skildring av kärleken mellan den unga bondhustrun och grannbonden på 1790-talets landsbygd blev en formel som turnerades på olika sätt också i några kvinnoromaner från 1930-talet som alla kan sägas vara skrivna inom den nya inriktningen, kallad primitivism eller vitalism. Det är Gurli Hertzman-Ericsons (1880–1954) Av jord är du kommen, 1935, Irja Browallius (1901–68) Synden på Skruke, 1937, samt Elida från Gårdar, 1938, och Berit Spongs (1885–1970) Spelet på Härnevi, 1938. Även Gertrud Liljas (1887–1984) Kvinnorna i släkten, 1936, hör med viss tvekan hit. Om dessa verk över huvud taget har kommit in i litteraturhistorien har de kallats bygde- eller allmogeromaner och karakteriserats som en form av otidsenlig realism. De har inslag av naturalistisk ödestro men de formulerar samtidigt en tydlig kvinnlig primitivism utifrån komplexet kvinnan, jorden och erotiken. Till skillnad från Mobergs Mans kvinna, som slutar lyckligt med att de älskande rymmer upp i skogarna för att få leva tillsammans, så slutar dessa romaner ofta med att kvinnorna får betala med sina liv för sin otillåtna passion. En mer eller mindre explicit kritik av den patriarkala kopplingen mellan sexuellt ägande av kvinnan och besittning av jorden utvecklas, samtidigt som en erotisk ambivalens fasthålls, en strategi som utan tvivel givit dessa romaner en stor kvinnlig publik. En uppenbar kvinnolitterär inspiration är Elin Wägners ödesdrama Åsa-Hanna, 1918, där torpardottern gifter sig med den moraliskt tvivelaktige handlaren fast hon älskar den fattige grannsonen.
Kvinnornas primitivism kan sägas vara en hybrid mellan allmogeroman, modernistiskt anstucken sexualromantik samt den kvinnoroman som fulländades med Gösta Berlings saga. I den var ett bärande tema att kvinnors kärlek för att finna nåd och vara skuldlös i förhållande till Faderslagen måste vara omedveten (som exempelvis Elisabeth Dohnas kärlek till Gösta Berling). Om den är medveten, aktivt begärande, måste den bestraffas (som när exempelvis Marianne Sinclair förlorar sin skönhet och beträder försakelsens väg). Selma Lagerlöf spelar med “individuell frigörelse” å ena sidan och “luthersk pliktmoral” å andra sidan, två tendenser som skapar den för kvinnoromanen så typiska ambivalensen, ty “ett av syftena med detta skrivsätt är att kringgärda och utmanövrera sexualiteten, utan att den erotiska spänningen går förlorad”, skriver Horace Engdahl i “En genial deklamation” (Allt om böcker 2/92).
I Erik Hjalmar Linders Fyra decennier hamnar Irja Browallius liksom Moa Martinson under rubriken “Miljörealister”. “Den ibland mycket intensiva” Gertrud Lilja exileras i ett par rader till det Linder kallar “diktens vackert varierade undervegetation”, medan Gurli Hertzman-Ericson och Berit Spong inte nämns alls. Ändå kan man se Berit Spong som en föregångare. Hon kombinerar en tidig erotisk primitivism med en detaljsäker historisk miljöskildring som mycket väl kan ha varit en inspiration för exempelvis Vilhelm Mobergs Mans kvinna. Redan i den första novellsamlingen, I Östergyllen, 1928, finns klart primitivistiska drag. I “Min är den sjunde” i Kungsbuketten, 1928, utspelar sig den huvudlösa passionen mellan skogsmannen Bjur och halvtatterskan Judeka i Finnmarkens mossbäddar. I “Mellan Jul och Petter Katt” i samma samling går den unga bondhustrun i döden tillsammans med sin älskade, den unge drängen. Och “Den röda källan” skildrar målande den hedniska fruktbarhetsrit som midsommarfesten ännu var på 1700-talets landsbygd.
Häpnadsväckande nog är det samme kritiker som lovsjöng de unga männens instormande på parnassen, nämligen Erik Hjalmar Linder, som småskuret avkräver just kvinnornas litteratur den objektiva sanningshalt han aldrig efterlyste hos deras manliga kolleger. Om Irja Browallius starkt erotiska trettiotalsromaner som exemplifierar diverse brott mot sjätte budet, heter det exempelvis: “Visst finns det genom ingifte degenererade avkrokar, men dikt som rör sig mot sådan bakgrund kommer att sakna allmängiltighet.”
För Erik Hjalmar Linder är Irja Browallius “tidlös”, även om han kan gå så långt som till att registrera att hon “har avvunnit allmogeskildringen, som föreföll som en sliten genre, en ny sida.”
Men ingen kritiker eller litteraturhistoriker gör den uppenbara jämförelsen med tidens manliga vitalister, inte heller Barbro Alving i sin uppskattande studie över Gurli Hertzman-Ericson. Hon kallar Av jord är du kommen för “ett epos till rotfastheten”, en den svenska bondekulturens “kärleksförklaring till jorden”. Dock framhåller hon Gurli Hertzman-Ericson som en framstående stilist, medan Sten Linder när han skriver om Berit Spongs onekligen konstfulla intrigflätning i Spelet på Härnevi, genast måste dra ned den kvinnliga författarskickligheten till “det muntliga folkliga historieförtäljande” som alltid har räknats till “den primitive sagoberättarens dygder”.
Uråldrigt primitiv, sålunda, i stället för modernt primitivistisk. Så avförs dessa författarskap från samtidens litterära förnyarstråt.
Den kvinnliga primitivisten skiljer sig från den manliga genom att överlag vara bättre påläst. Romanerna förmedlar en gedigen kunskap om lantbruksarbetets olika vedermödor och glädjeämnen. Man är långt från den sommarlovsstämning som Axel Strindberg påtalade i de unga manliga kollegernas alster. Den kvinnliga primitivismen dröjer också vid kvinnokulturens betydelse för den agrara överlevnaden, från sömnad och livsmedelstillredning till knyppling. Den poängterar kvinnans bärande roll i den stränga självhushållningen. Det är ingen slump att såväl Irja Browallius första novell, “Selma är död” i Vid byvägar och älgstigar, 1934, som Berit Spongs första novell “Till en hederlig begravning” i I Östergyllen, 1928, behandlar en utsliten mors död.
Den kvinnliga primitivisten rör sig med sakkunskap i blankskurade bondkök, lortiga lagårdar, torftiga drängstugor och fina prästgårdar men väjer inte för utomhusmiljöer som svedjebruk, potatisfåror och stallbackar. Irja Browallius använder sig konsekvent av närkemål i dialogen, och lyckas därigenom uppnå en stil med ett register som går från frän ironi (“Di har fäll inte ens gris hos prästens?” – “Ja ändskönt um di hade, kunne det inte göra nåen glaer för dä.”) till hjärtskärande mänsklig enfald (“En ä gifter mä den där”, tänkte hon, “en ä gifter mä en gubbe, när dä finns di som tycker um en”). Berit Spongs stil är historiskt gedigen, med handfast metaforik (som när den älskade beskrivs ha ögon “i färgen lika de mörka, blankade blåbär, som hon som barn hade putsat med klänningsfållen, innan hon trädde upp dem på en lintråd till halsband.”). Gurli Hertzman-Ericson i sin tur använder ett pregnant bildspråk som ger en mer impressionistisk stil (“Sommaren var kort som en låt på en näverlur”).
Gemensamt för både manliga och kvinnliga primitivister är de frispråkiga erotiska skildringarna. Men där upphör likheten. Den manliga primitivismen idealiserar driften genom starka inslag av sexualromantik där (den manliga) individens misstro mot den moderna civilisationen – och kvinnoemancipationen – får stort utrymme. Medan den kvinnliga primitivismens kluvna inställning till den lustfyllda men mot Faderns lag stridiga sexualiteten hämtar inspiration från och vidareutvecklar den sentimentala kvinnoromanen.
“Förförelsesynder”
En länk mellan den kvinnoroman som Selma Lagerlöf fulländar och den nya kvinnoprimitivismen var Hildur Dixelius (1879– 1969) tidiga tjugotalsromaner om prästdottern och hennes laglösa passion. Hildur Dixelius som inte brukar nämnas i litteraturhandböckerna, debuterade redan 1910 med den högst platonska otrohetshistorien Barnet, som belönades med första pris vid en romanpristävling. Hildur Dixelius var förlaget Åhlén och Åkerlunds flaggskepp under 1920-talet, och hennes många romaner kom ut i stora upplagor och översattes till tyska, nederländska, engelska och franska. Hon försvann tidigt från den svenska miljön, gifte sig med en tysk filosofiprofessor och kom att bo först i Tyskland och senare, eftersom paret var motståndare till nazismen, i Istanbul. Medan hon var kvar i Sverige skrev hon boken om Wendela Hebbes dotter, operasångerskan Signe Hebbe, 1919.
Prästdottern, 1920, Prästdotterns son, 1921 och Sonsonen, 1922, utspelar sig i Västerbotten och Ångermanland från 1790-talets slut till mitten av 1800-talet. I synnerhet den första romanen, Prästdottern, använder sig skickligt av en arkaiserande stil som ger en bitvis dokumentär prägel åt skildringen. Öppningsscenen visar den lilla spensliga Sara Alelia, kapellpredikanthustru i Västerbottens lappmark, mödosamt präntande ett “scriptum” till biskopen. Hennes betydligt äldre man ligger slagrörd, och när kärleken gör sin entré i Saras enahanda men djupt gudfruktiga liv i skepnad av en ung student ger hon sig hän som vore han en gåva från vår herre: “Jag var som en ropandes skogsdufva och örnen kom öfver bergen.” Hon blir gravid och sviken och tar sin tillflykt till den ensliga Rombäckvallen där hon grundar en nybyggarkoloni och uppfostrar sin son i herrans tukt och förmaning för att sona sin ungdoms snedsteg. Sara Alelia är präktigt tillskuren, hon står som centralgestalten i ett ödesdrama som skall komma att omfatta ytterligare två led av släkten.
I den manliga primitivistlitteraturen badar kvinnor. De plaskar halvnakna i “sommarfläckig sjö” som hos Harry Martinson, eller de låter sina fulla bröst välla ut från linnetyget över det farande vattnet som hos Vilhelm Moberg. När Sara Alelia möter sin älskade student för första gången ser vi ett incitament till 1930-talets erotiska badscener:
“Han var inte väntad, då han kom. Sara Alelia kom från vallsbäcken, där pigorna höllo på med sommarbyken. Hon hade halkat på en spång och till dels kommit i vattnet. Nu bar hon strumpor och skor i handen, den mörkrandiga, hemmavävda bomullsklädningen var våt till midjan. Hon hade för värmen löst upp den röda silkesduken och bar även den i handen. Det var, då hon vek fram om videbuskarna efter dikesrenen och kom upp på landsvägen, som de möttes.”
Ett tema i Hildur Dixelius Prästdottertrilogi är hur “förförelsesynder”, dvs sexuell åtrå, alltid genererar katastrofer, vilket kulminerar i sonsonen, en fanatisk präst som visar sig ha ärvt den svekfulle farfaderns heta sinne.
Sara Alelia är så sträng i förhållande även till sitt eget begär att hon nästan tar livet av den stoiske magister Sahlén som älskar henne till utplåning. Som en annan Jane Eyre väntar Sara in hans “kastration”. Halvblind och stympad får han henne till sist, denne västerbottniske Rochester. I Hildur Dixelius trilogi går kvinnoromanens urgamla konstruktion i dagen; här både framhålls och bestraffas det kvinnliga begäret. Bestraffningen är påtvingad av högre ort, det är Gud som talar genom Sara Alelia, eller åtminstone tror hon och hennes familj det.
Den poetiska rättvisan skipas genom att barn som avlats i vad Sara Alelia skulle kalla synd, dvs med otillåten njutning, dör. Blixten slår ned i sonsonens son med sin styvdotter, och i Fostersyskon, 1924, dör barnet som avlades efter ett mord. Hos de kvinnliga primitivister som skriver ett decennium senare är dylika barn de livskraftiga, medan barn födda inom äktenskapet tynar bort. Då var det dags för det primitivistiska, psykoanalytiskt färgade driftsevangeliet att slå ut den gamla samhällsmoralen där gudsextasen och försakelsen fick ersätta den erotiska upphetsningen. När Hildur Dixelius blir mer psykoanalytiskt inspirerad under 1930-talet skriver hon dock ingen primitivistisk litteratur, utan koncentrerar sig på att skildra neuroser, barndomstrauman och upprepningstvång.
Erotiken som ny religion
Tidens manliga bild av jorden som en villig ung kvinna problematiseras konstant av de kvinnliga primitivisterna. Hos dem är jorden först och främst egendom som i likhet med kvinnornas sexualitet måste bindas till en ägare. Det är patriarkatets uråldriga kontroll av den kvinnliga fruktsamheten för att tillförsäkra egendomsbesittaren legala arvingar, som utgör ramen för dessa berättelser. De unga kvinnorna spelar ofta ett högt spel med livet som insats för att kringgå lagen. I Berit Spongs Spelet på Härnevi rullar handlingen igång när den besuttne bondens döende hustru framviskar vad han tolkar som en halv bekännelse om att dottern, arvtagerskan till hans gård, inte skulle vara hans. Detta halvkvävda kvinnliga mummel utlöser den ödestragedi som slutar med att dottern tar livet av sig när hon tror sig förstå att drängen hon älskar är hennes halvbror. Det verkliga lagbrottet är dock att hon till förmån för sin egendomslöse älskare har slagit upp förlovningen med den rike bondsonen. Och så är det i dessa romaner; erotiken som lössläppt kraft är samhällsomstörtande och hämnar sig i tredje led, liksom hos Hildur Dixelius. Men skillnaden är uppenbar. Den nya driftsläran, som har slagit ut den patriarkala religion som krävde kvinnornas underkastelse skapar möjligheterna för att äntligen, med ord, beskriva den kvinnliga kättjan. Medan den lagliga sexualiteten, däremot, mestadels framställs som en plågsam plikt, och äktenskapet som en forntidslämning.
Den erotiska scenen i drängstugan, när bonddottern ger sig till sin älskade, innan hon vet att han kanske är hennes halvbror, är höjdpunkten i Berit Spongs Spelet på Härnevi, 1938:
“I hans tonfall, i hans händer märkte hon genast en förändring, som gjorde henne lugn och invärtes högtidlig … Lek och lättprat, svartsjuka och ömt koketteri böjdes undan och föll ned likt foderblad, som gjort sin tjänst, och lidelsen slog ut, häftigt som en vallmo i åkern, enkel som den och helt och hållet röd. De blundade båda och såg varandra ändå, de såg varandra med händerna, med sin hud, som fuktades av kärlekssvett och svalkades av rysningar, och de tyckte att de sade allt, när de bara viskade varandras namn. Men i den sista berusningen, som han ville hålla kvar, bet han henne i halsen, vid sidan, där det nedfallna håret kittlade hans mun; och länge bar hon två märken av hans glesa tänder, två små sår, förenade med ett rödprickigt streck, där blodet spruckit ut mellan hull och skinn. Hon visade inte, att hon kände det, men han fick blodsmak på läpparna och vaknade till besinning.”
1942 kom Berit Spongs tjocka roman Nävervisan och 1946 dess fortsättning, Svarta tavlan. Liksom Alice Lyttkens under 1940-talet utkomna emancipationsromaner om den gustavianska familjen Tollman dokumenterar Spongs romaner en feministisk ståndscirkulation. De utspelar sig mellan romantiken och det moderna genombrottet. Här märks att primitivismen är under avklingande som litterär inriktning, inte minst genom att huvudpersonen, Ann-Lovis får den hon älskar och ändå behåller sitt yrke som traktens första småskolelärarinna. I Nävervisan, som anspelar på psalm 325 i svenska psalmboken som anses ha nedtecknats på 1600-talet på ett stycke näver av en ung dansk borgarhustru, Elle Andersdatter, får den kvinnliga traditionen karaktär av övernaturligt spel när skrocken spelar emancipationen i händerna.
1949 gjorde Berit Spong skandal med nyckelromanen Sjövinkel, som handlar om hennes och makens vedermödor som rektorspar i Strängnäs och gisslar den svenska småstadens inskränkta sällskapsliv och ingrodda misstro mot intellektuella.
Från att ha varit en primitivistisk pionjär under 1920- och 1930-talen slutar Berit Spong i 1950-talets banala kärleksroman. Hennes senare romaner, Ingen sommarhimmel, 1957, och Under svart vimpel, 1958, utspelar sig i aristokratiska officerskretsar i Tyskland strax före sekelskiftet. Budskapet är att kvinnan bör förbli sin man underdånig, oavsett hans tvivelaktiga heder.
En annan väg bort från primitivismen kom Irja Browallius, lärarinna liksom Berit Spong, att gå. Hennes omfångsrika författarskap mynnar i stället ut i ett slags halvdokumentära romaner om 1960-talets dagsaktuella frågor – som exempelvis landsbygdens modernisering (Ut ur lustgården, 1963), eller fosterbarnssystemet (Skur på gröna knoppar, 1965, Instängd, 1967).
Litterär förmoder till kvinnoprimitivismen, var Sophie von Knorring (1797–1848) som kom med den första landsbygdsromanen, Torparen och hans omgifning – en skildring ur folklifvet, 1843. Liksom hos Spong och Browallius, där tidens idéer om kvinnoemancipation ligger som en ton i den historiska skildringen, så var Almqvists Det går an, 1838, en förutsättning för Torparen.
Driften efter jord
Irja Browallius mer utpräglat primitivistiska romaner Synden på Skruke och Elida från Gårdar behandlar båda erotisk passion som en överträdelse av bondesamhällets lagkodex. Till skillnad från Berit Spong håller sig Irja Browallius till en samtida miljö. (“– ‘Har ni inte läst om Hitler och Musseline och kommenisterna?’ frågar han inkvisitoriskt. ‘Det är Antikrist, sanna mina ord, i tre personer’.”)
I Synden på Skruke framkallar småbonden Efraims lust till den fattiga men kättjefulla grannkvinnan Hilda på Guttersbo en förbannelse som kommer att vila över Skruke intill tredje eller fjärde led och drabba hans äktfödda barn med den rejäla Lisen. I sin uppblossande manbarhet gör Efraim både Lisen och Hilda med barn, och får sitt straff när hans skröplige arvinge med Lisen dör, medan “vildsäden”, Hildas son, frodas. Hustrun tar hämnd genom att förhindra att dottern Agnes gifter sig med den dräng hon åtrår.
“Till sist var Hilda före, och Efraim gick efter. Han begrep ju nu, vad det var fråga om. Och då blev han allvarlig, drev efter henne som älgtjuren efter älgkon om hösten … Medan han följde, betraktade han de gungande höfterna och den vita nacken, där håret ringlade ner under blusen. Det började svimla för ögonen, när han förstod, vart det bar. Inte ett ord växlades längre. Två tysta skuggor gled mellan unggranarna. Så kom de ut ur skogen, stigen tog plötsligt slut … Hilda gick alltjämt före. Begäret drev henne. Vintern var över, och värmen i blodet återvände. Det lockade och ledde henne. Efraim var, när allt kom omkring, en stor, stark karl med tunga nävar och pengar på banken.”
(Irja Browallius: Synden på Skruke, 1937.)
I Elida från gårdar, 1938, som är en primitivistisk tillspetsning av Elin Wägners Åsa-Hanna, presenteras den vackra trasmajan Stamp-Elida trälandes i rovgärdet. Hon insuper girigt den kärva doften, ett säkert tecken hos Browallius på att Elida är en sinnlig varelse som det kommer att gå illa för. Men det är inte hennes fria förhållande sedan fyra år med Linus som jobbar på sågen som blir hennes fall, det framställs av Browallius som jämlikt och naturligt: “Hon lade armen om hans nacke, och han kände svalkan av hennes hud mot sin kind. Bägge suckade självuppgivet. De kunde inte motstå sitt begär längre. Elida överlämnade sig villigt åt mannens kraft och tog emot hans kärlek okonstlat och naturligt. Hon hade väl aldrig gjort sig några skrupler, aldrig tänkt över deras förhållande.” Det är det faktum att Elida vill gifta sig uppåt, för att komma bort ifrån råslitet som jordproletär, som fördöms. När hon har gift sig med handlarn far Linus bort och studerar till skogvaktare, och när han som en annan Thomas Mellors (skogvaktaren i D. H. Lawrence Lady Chatterleys älskare, 1928) stegar in i hennes liv igen går det illa. Trots att Elida älskar Linus kan hon inte släppa driften efter jord. När hon börjar fantisera om att röja sin make ur vägen och ta över gården tillsammans med älskaren, går denne äcklad sin väg. Elida, som bär Linus barn, dödar sin man, sätter eld på gården och omkommer i lågorna. Trakten tolkar det som en dom från ovan att vinden sen vänder och skonar resten av byn.
Gurli Hertzman-Ericson, rik köpmansdotter med bruksdisponenter och spinnfabrikanter i släkten, debuterade 1903 med sagosamlingen Från mor till barn. Hon var en liberal intellektuell som bl a arbetade som redaktör för Rösträtt för kvinnor på 1910-talet och som skrev ett par romaner med socialt tema (De stumma legionerna, 1918, Trotsiga viljor, 1920) innan genombrottet kom med kollektivromanen Huset med vindskuporna, 1923. Det är god underhållning om mänsklig solidaritetsmoral, som Hertzman-Ericson utvecklar i antinazistiska romaner under andra världskriget. I Av jord är du kommen, 1933, går plötsligt hela primitivismens grundkoncept i dagen. Husbonden på ansedda Danielsgården drabbas av ett blint begär efter grannbondens sensuella hustru Elma, ett begär som han får plikta med döden för. Liksom i Synden på Skruke och Spelet på Härnevi drabbas det äktfödda barnet, dottern Jonna. Hon är i likhet med sina systergestalter hos Browallius och Spong besatt av sin ägda jord och gård. Hon tvingas offra sin älskade, men får ändå lyckan att dö med hans kind mot sin efter att ha räddat hans lilla dotter från att drunkna. I Domaredansen, 1941, är det primitivistiska draget nedtonat till förmån för ett emancipationstema. Christina Jon Pers lämnar sin son hos hans far när denne inte vågar gifta sig med henne.
Att tendensen till primitivism i kvinnoromanen var stark i tiden visar det faktum att även Gertrud Lilja låter sig påverkas. I Kvinnorna i släkten, 1936, som utspelar sig i sekelskiftets Småland, gifts nämndemannasonen Johan bort med den präktiga men sexuellt hämmade bonddottern Kristina och börjar snart åtrå grannhustrun Mari. Gertrud Lilja, som debuterade redan 1924, är egentligen en traditionell prosaist som brukade kalla sitt favorittema – att män alltid väljer “fel” kvinna, vilket gör “rätt” kvinna galen – för allmänmänsklig problematik.
“Kristina greps av ett hett hat till Mari och alla kvinnor av hennes sort som var mjuka i kroppen och villiga i själen, som inte skämdes för sin lusta, som inte var födda med den blygsel, som gjorde lemmarna stela och ansiktet hårt … Hon såg åter på Johan. Han andades lugnt, smålog litet i sömnen – kanske var han redan nykter, det brukade gå fort över med hans fylla. Hon kände hans ben mot sitt, hans höft snudddade mot hennes … Hon greps av längtan, att han skulle vakna.
Full av skam makade hon sig längre bort från honom. Hon borrade huvudet djupt i kudden och brast i gråt.”
(Gertrud Lijla: Kvinnorna i släkten, 1936.)
Uppfattningen av driften som på en gång amoralisk och naturlig som finns hos alla de kvinnliga primitivisterna, är en utveckling av den mer moraliserande ambivalens som fanns vid seklets början hos Maria Sandel. I sin sista roman, Mannen som reste sig, 1927, skildrar Sandel det på samma gång frånstötande och attraherande hos den slampiga Ulla som lockar sin redlige make i fördärvet. Det nya som den kvinnliga primitivismen tillför den svenska litteraturen är att ambivalensen i den sentimentala litterära traditionen frikopplas från sina religiösa och patriarkala förutsättningar och blir till en helgjuten sensuell kod. Den kvinnliga sexualitetens erotiska underström skänker en extra, masochistiskt färgad tillfredsställelse till den sexuella utlevelsen, som om det faktum att den strider mot Faderns lag skruvar upp lusten till extas. I dessa böcker är det kvinnliga begäret stort, det bränner upp byar, ödelägger äktenskap, slaktar bönder och får kvinnan att bejaka sig själv genom att lyssna på sin kropp. Tills hon och hennes avkomma bestraffas å det gruvligaste, ofta med döden.