Efter Clara Raphaels nödrop 1850 hade kunskapstörsten brett ut sig bland borgerskapets kvinnor. En av de många röster som hördes åttiotalet igenom var Olivia Levisons. I Politiken skrev hon 1884 om döttrarna: “… uppfostra dem till att lita till sig själva, utrusta dem som man utrustar sönerna, lär dem att sysselsätta sig under ungdomsåren med att samla material till den byggnad deras framtid skall uppföra, låt dem få det mod, som tilltro till egen förmåga ger. En sålunda utvecklad människa kan man lugnt ställa ensam inför slumpen: gift eller ogift, innebär inte längre liv eller död.”
Också i kvinnolitteraturen försmäktar de unga kvinnorna: – “Far, jag vill gärna lära mig något, ta lektioner – ” heter det i Olivia Levisons Konsulinden. Önskan avslås brutalt! – “Hon hungrade och törstade efter en gärning, men det var ju inte lönt att tala om eller beklaga sig över sådant …” lyder texten i Illa Christensens “Dagtyve” – og Arbejdsdage. Hon resignerar! – “Varför ger Hinding mig inte mina pengar? Så blev han ju fri från mig, och jag kunde lära mig något ordentligt och sörja för mig själv” säger en dotter om en opålitlig styvfader i Adda Ravnkildes Judith Fürste. Hon blir desperat och gifter sig! – “Vad skulle det nu bli av henne? … Det där pratet om att ta anställning som lärarinna, – hon kunde ju ingenting – “, heter det i Amalie Skrams Constance Ring. Hon blir apatisk och gifter sig!
Dispyt mellan far och dotter i Olivia Levisons Konsulinden (1887):
“‘Du har gått i en dyr skola – det kostar mycket pengar, min flicka. Vad skall du med det till? Fruntimmer är nog kloka alltid, det är inte det det kommer an på’
‘Men jag vill använda det till något, Far, jag skulle själv efteråt läsa med barn och förtjäna … ‘
‘Det fattas bara!’ ropade grosshandlaren. ‘Är du förryckt! Skulle jag låta min dotter ge lektioner! Då skulle det heta att nu var det nog något på tok i alla fall, att nu var jag tvungen att – inte en människa skulle ge mig kredit!'”
Dessa hjärtesuckar i genombrottsromanerna ekar av ett kvinnoliv som är beskuret och instängt. Redan på 1840-talet fanns det kvinnor – Henriette Lund och Mathilde Fibiger t.ex. – som kände sig bedragna. Och fortfarande på 1870- och 1880-talen måste borgerskapets döttrar uppleva att konfirmationen satte stopp för deras skolutbildning. Till dess hade de fått elementära skolkunskaper på ett institut för flickor, medan den mer “vittgående” utbildningen bestods av privatlärare i deras eget eller bekantas hem. Det högsta borgerskapet släppte inte ut sina döttrar ur huset alls, utan engagerade i stället en guvernant, som både var lärarinna, sällskapsdam och barnvakt.
Skolreformatorn Nathalie Zahle har givit en syrlig kommentar till denna utbildningspraxis. Hon menar att den egentligen bara siktar till att bilda kvinnan så att hon “kunde njutas av en eller annan och användas av honom”, och hon anklagar “den myckna strävan efter att de unga flickorna, om än aldrig så dåligt, skulle tala ett eller flera språk, mer eller mindre ytligt utveckla vissa talanger, som musik, teckning eller målning”, därför att det härigenom förhindras att flickan “utvecklar personligheten och gör den stark och klar, stark för att senare bära också den mer individuella begåvningens utveckling”.
Det var den förändrade samhällsekonomin, som gjorde att Nathalie Zahle nu fick gehör för sina utbildningstankar, och genom att grunda skolor uträttade hon ett banbrytande arbete för att kvalificera kvinnor för de nya krav som omställningen medförde.
Nathalie Zahle argumenterade dock på annat sätt: Genom att säkra kvinnan en ordentlig utbildning, säkrade man samtidigt hennes utveckling av det “mänskliga, litande på att det kvinnliga och därmed det moderliga av sig självt, till följd av sin natur, enbart i kraft av sanningens väsen, skulle komma till sin rätt, när tiden var inne”. Gång på gång framhävde hon äktenskapet som kvinnornas “skönaste lott”. Hon ville inte förhindra “ett enda äkta äktenskap” – men hon ville göra sitt för att “misstänkliggöra och förhindra de oäkta, de olyckliga”.
Nathalie Zahle: Om den kvindelige Uddannelse her i landet (1873):
“Jag tror att inget skulle skydda och vårda den sanna kvinnligheten mera, kvinnligheten i hjärtats innersta och andens djup, än en från den tidigaste ålder försiktig bearbetning av den egna personliga utvecklingen, utan något sidohänsyn, liksom på det världsliga målet att skapa sig en självständig livsställning, oavhängig av något förhållande till mannen.”
Nathalie Zahles verbala balansgång mellan romantik och realism ligger i linje med Dansk Kvindesamfunds retorik och svarar mot den paradox som den begynnande emancipationen faktiskt förorsakade. Först nu, när den romantiska kvinnligheten höll på att bli vederlagd i praktiken, kunde det romantiska projektet, det “äkta äktenskapet” realiseras. Det krävde nämligen att kvinnorna kunde förmäla sig med en älskare utan att snegla på om han också dög som försörjare. Eller med andra ord – det krävde att kvinnorna kunde försörja sig själva, att de hade kunskaper och utbildning.
Det var därför inte ren retorik när Nathalie Zahle föredrog att spela på de idealistiska strängarna framför de ekonomiska. Oavsett hur oeniga de enskilda fraktionerna kunde vara, oavsett om den bristande lärdomen blev beskriven i fiktionslitteratur eller sakprosa så var utbildningsproblematiken förbunden med en gemensam strävan. En strävan efter bildning. En bildningsdimension, som med Nathalie Zahles begrepp myntades som “sanningens väsen”.
I överensstämmelse med detta utformade också genombrottskvinnorna sina romaner som bildningsförlopp. Att det sällan lyckades, att deras bildningsromaner blev sammanbrottsromaner, beror inte på att de var dåliga författare, tvärtom, utan på att romanerna reflekterar modernitetens dubbelhet: att frigörelsen till personlig myndighet samtidigt är ett lösrivande, en förlust av kontrollen. Karakteristiskt nog kom Erna Juel-Hansen närmast att uppfylla genrekravet. Av samtliga kvinnliga genombrottsförfattare hade hon störst tillit till framsteget. Liksom “Enlig” bärs hennes bildningsromaner av en optimistisk tro på frigörelsens möjlighet och en vilja att – trots allt – skriva fram en hel kvinnoidentitet.
Ut ur fadershuset
Erna Juel-Hansen (1845–1922) var en modern kvinna. I sitt arbete, i sitt äktenskap, i sitt författarskap och i sitt moderskap upplevde hon, på gott och ont, vad det vill säga att vara radikal och emanciperad. Helt ensam, fri och oförskräckt gick hon 1871 runt i Berlin – inte för att hon var turist, utan för att hon utbildade sig. Det var på alla sätt ett brott mot kvinnorollen, och hennes trolovade, och senare make, juristen Niels Juel-Hansen, var inte heller entusiastisk, även om hon tillägnade sig den frøbelska pedagogiken med hänseende på deras gemensamma livsperspektiv. För också i sitt kärleksliv var hon modern: hon gifte sig med Juel-Hansen för att hon älskade och begärde honom, och hon inte bara arbetade som han, utan arbetade tillsammans med honom. De drev gemensamt Köpenhamns första barnträdgård, senare utvecklad till realskola.
Men också utanför kompanjonskapet var hon om sig och kring sig. Både i början, när barnträdgården hade användning för extra driftskapital, och senare då mannen blev mer och mer depressiv för att till sist spärras in på Sct. Hans Hospital. Hon försörjde sina fyra barn på översättningsarbete, Dostojevskij i skön blandning med engelsk triviallitteratur. Hon upprättade 1884 ett gymnastikinstitut för kvinnor på Købmagergade, där det låg bra till för det borgerliga klientelet. Till sin stora förtret måste hon inställa driften 1889 på grund av för liten uppslutning. Kanske för att det hade dykt upp flera konkurrenter på marknaden, kanske för att hon var beskäftig i sin sundhetspropaganda – bland annat installerade hon duschar, vilket var något oerhört. Borgerskapets kvinnor var sannerligen inte vana att vara helt nakna! Och kanske också därför att hennes författarskap var en stötesten – En ung Dames Historie stod henne utan tvivel dyrt.
Att hon klarade allt detta, var till stor del tack vare att hon under barndomen hade blivit bekräftad och uppmuntrad till att utbilda sig av fadern, läkaren A.G. Drachmann. Studentexamen kunde hon inte ta – hon var ju kvinna, och hennes ansökan om dispens avslogs. Det var precis att hon inte hann komma med i den utveckling, som startade då Köpenhamns Universitet från 1875 öppnades för kvinnor. I stället slog hon sig på gymnastiken och studerade både i Paris och i Stockholm, där den lingska gymnastiken höll på att vinna insteg. Hon var också en av de första som drog fördel av Nathalie Zahles reformer, när hon 1870 tog folkskollärarinneexamen i Zahles skola.
Per Henrik Ling (1776–1839), svensk diktare, fäktare och skapare av den gymnastikform, som fick namn efter honom. I motsats till sina samtida, underströk Ling att all gymnastik måste bottna i en omfattande anatomisk kunskap. Ling önskade med andra ord en gymnastik, som vilade på en rationell grund, men var också influerad av nationalromantikerna och delade i synnerhet deras mytologiska intressen. Med den samtida historikern och författaren Erik Gustaf Geijers ord var det således hans mål att “omdana det svenska folket genom gymnastik och fosterländsk skaldekonst”.
Att hon dessutom blev författare var de sammanträffande omständigheternas förtjänst. Tiden jäste, och hon hade något att säga: all den entusiasm för sundhet och naturlighet, som bubblade i henne. Men hon var också syster till Holger Drachmann och kom därmed in i kretsen omkring Brandes, som hon livet igenom beundrade och trodde på; och hon var kvinna. Som modern kvinna fick hon kämpa inte bara utåt, för sin tro på “sanning och sundhet”, som hon uttryckte det, utan också inåt med makens ständiga misstänksamhet mot hennes kön. Därtill kom dubbelarbetet och den ständiga pressen att hela tiden överträffa sig själv. Som författare kunde hon ta avstånd från sin egen person och forma de sammanhang som var svåra att få syn på i det dagliga jäktet.
Erna Juel-Hansens engagemang i kvinnokroppens frigörelse ledde i slutet av 1890-talet till en framstöt för “Dame-Cykling”. Under denna rubrik skrev hon 1896 en rad artiklar i tidningen Idræt, där hon lär upp damerna i “konsten att cykla”: “Det är ett faktum att damerna med ganska stor lätthet tillägnar sig färdighet i att balansera på en cykel och någorlunda styra den, och många menar därmed sig färdig … Men det är ett stort misstag. En ryttarinna, som inte från början lär sig ‘konsten’ kommer snart att dyrköpt få erfara att överansträngning, allvarliga olyckor, både för hennes egen person och maskinen, följer av att ta saken för lätt.”
Omvänt betydde författarskapet också en skärpning av de yttre svårigheterna på grund av att hon var kvinna. Som de flesta andra av sitt kön debuterade hon under pseudonym: “Arne Wendt”. På fiffigt sätt pekar pseudonymen på hennes identitet (Erna om-“Wendt”) samtidigt som den, just i detta spel, röjer den kvinnliga osäkerheten inför att ge sig in på ett traditionellt manligt område. Med Erna Juel-Hansens karakteristiska ärlighet gav hon också snabbt upp denna gäckande lek med könet. Redan Sex noveller (1885) utkom under hennes eget namn, och kanske som en omedveten ursäkt för sin “fräckhet” tillägnade hon i “högaktning och tacksamhet” Georg Brandes boken.
Erna Juel-Hansens författarskap kan läsas som en fortsatt bildningsroman, även om det bara är Terese Kærulf och Helsen & Co., som har direkt förbindelse med varandra genom personer och handling. Debutromanen Mellem 12 og 17 (1881), som handlar om tre pubertetsflickor och deras olika sökprocesser in i det sexuella mysteriet, kan således ses som ett “förspel” till En ung Dames Historie. Likaledes befinner sig Margrethe Holm från denna roman i periferin av personkretsen i Terese Kærulf (1894), som tar upp tråden där ungflicksromanerna slutade, genom att skildra den vuxna kvinnan. Fortsättningen av Tereses historia kommer så i äktenskapsromanen Helsen & Co. (1900) medan den äldre kvinnan, som kunde vara Terese men inte är det, beskrivs i Henriks Mor (1917).
I Terese Kærulf kommer det handling och tyngd i det ambitiösa projektet att skriva sig fram till en position där kvinnolivet inte bara är kärlekens uppfyllelse, utan också i tidens lopp avtecknar en mänsklig identitet.
Terese är vid romanens början 23 år och på utbildning i Berlin. Hon är ensam i världen och för övrigt resultatet av en mesallians mellan en borgardotter och en hantverkare. I enlighet med Tereses, och romanens, mening har hon ärvt det bästa från var och en av de två miljöerna, och hennes plan för framtiden är att kombinera sin mors sinne för det sköna med sin fars robusta vilja att göra något med händerna: hon vill bli konsthantverkare.
Att Terese inte är “färdig” visar sig då hon möter en vilja som korsar hennes. Hon vet att vännen, Heinrich, ska fria till henne, hon vet i vilket ögonblick det kommer att ske, men hon känner inte sitt eget svar, innan hon hör det uttalat: “‘Du älskar mig, Terese, vill vara min, ah, säg det!’ Hon slöt ögonen; om det så gällde hennes liv, visste hon inte om hon i det ögonblicket menade nej eller ja. Men det hon viskade, var ett ja, som kom i en suck.”
När Terese svarar ja, är det därför att hon bara har ett artikulerat förhållande till den intellektuella, målinriktade sidan av sig själv – och den sidan harmonierar väldigt väl med Heinrich, som är ansluten till Berlins radikala intelligentia. Den andra sidan ligger undertryckt tills Heinrichs kyss väcker hennes “avsmak”. Då säger kroppen ifrån med “ett rent fysiskt obehag” inför hans stora, tjocka kropp. Det är primärt denna insikt, och bara sekundärt Heinrichs motstånd mot hennes planer om ekonomisk självständighet, som får henne att bryta med honom.
I Erna Juel-Hansens Terese Kærulf (1894) grips huvudpersonen av skräck för att kvävas – i Berlins storstadsmyller och av mannens kropp: “Ofrivilligt vände hon sig bort, kände sig gripen av Heinrichs arm, som ville lyfta henne upp över trängseln, men inte förmådde det. Hon blev trängd, tryckt mot honom med ansiktet och munnen pressad mot hans väldiga kropp. Hon var nära att kvävas, och kände ett ögonblicks dödsångest och tillika vämjelse, nästan hat mot denna stora, tjocka kropp, som syntes henne vara hindret för att kunna andas.”
Väl hemma i Köpenhamn kämpar sig Terese fram till en ledande ställning på broderiavdelningen i ett modernt varuhus. Först långsamt dyker hennes kropp upp i arbetet med tyger och garner, men när den väl gör det så är det med besked. Hon förälskar sig i en teologistuderande, som är i tros- och själskval och i övrigt utmärker sig genom ett vackert utseende. Emellertid har hon glömt att rådfråga sitt huvud, för mannen äger, visar det sig, både svaghet och dubbelmoral. Då Terese i “fri och stolt hängivelse” bjuder honom sin kropp, flyr han från henne och går, med uppfälld krage och hatten väl nedtryckt i pannan, ut i det köpenhamnska nattlivet och stillar det begär, han inte vill smutsa sin tillkommandes kropp med. I och med detta får också han respass.
Liksom i den manliga bildningsromanen skickar Erna Juel-Hansen alltså ut sin kvinna i en fas av hemlöshet, där hon genom de personer hon möter, tillägnar sig sidor av sig själv och gör dem till en del av sin identitet: kroppens krav och huvudets krav. Men ännu är Terese inte hel, ännu har hon inte nått den position där erotiskt och socialt begär löper samman. Terese Kærulf slutar i en “manlig” position, där kroppen tills vidare vilar: “På henne väntade arbetet, konsten, och genom dem såg hon, likt mannen, in i en rik, ljus och säker framtid.”
Sex år dröjde det innan Erna Juel-Hansen fortsatte historien om Terese, och först skulle hon komma att skriva Kærlighedens Veje (1895), en roman som innehåller en bitterljuv kunskap om erotikens hemlöshet i den slentrianmässiga vardagen. Men med Helsen & Co. försökte hon likafullt att få hem Terese – till helhet och hälsa. (Som den ironiskt klingande titeln kan tolkas.)
Romanen börjar stilfullt med att ett ideal verkar kunna realiseras, då Terese Kærulf och Erik Helsen beslutar att följa sitt ömsesidiga tycke för varandra och samtidigt ingå ett arbetsmässigt kompanjonskap i möbelsnickeriet Helsen & Co. Här förenas mannen med kvinnan, kroppen med huvudet, kärleken med arbetet. Men romanen slutar med att Terese måste sjunga resignationens lov, när Helsen har gjort ett “snedsprång”, och firman har dragit in en ny kompanjon, den konstnärlige och penningstarke Jakob Mendel. Genom romanen hörs en stigande depressiv ton, som bara hålls i schack av en nykter och torr “bokföring” – ett slags referatstil, som ligger långt från den muntra ton, som gav särskilt En ung Dames Historie dess friskhet.
Genom bokföringen blir Tereses tolkningar och feltolkningar noggrant registrerade och korrigerade. Spänningen i romanen uppstår genom att inte heller berättarrösten är säker på sin sak. Har Terese inte rätt ändå? I varje fall har hon känslans rätt, eftersom hon bygger sin lycka på föreställningen om att det är möjligt att vara både “fru” och “kompanjon”: “Ja, hans medhjälpare skulle hon vara, ty därmed följde ju den ännu sötare lusten att leva livet i och för honom.” Men rollernas obalans uttrycks redan här. Kompanjonen som skall bekräfta sin identitet genom arbetet, reduceras till “medhjälpare”. Frun, som skall finna bekräftelse i att ge sig hän åt kärleken och växelvis förlora sig själv och återuppbygga identiteten i samlivet, har nästan trängt ut kompanjonen. Det är också denna balans Terese får svårare och svårare att upprätthålla.
I vanmakt inför splittringen faller hon tillbaka i en romantisk fordran på känslans totalitet – och med den undermineras kompanjonrollen ytterligare för att till sist slutgiltigt försvinna, då Mendel övertar hennes plats i firman. Terese – och berättaren – tvingas ut i en driftsmässig “dubbel bokföring”. Tillintetgjord av sin vetskap om Helsens otrohet för Terese åter in logiken i sitt liv, genom att konstruera en klyvning mellan dels “instinkter, drift och åtrå”, dels “innerligheten, innehållet och mångsidigheten” i deras samliv. Så kan Helsens avstickare placeras på den mindre viktiga driftsidan, och den romantiska drömmen om helhet återupprättas. Den “förklaring” som återstår i Tereses oklara sinne, är i förhållande till hennes tidigare självförståelse ett kunskapens fall, men det är denna depressiva position romanens utveckling tvingar fram.
Helsen & Co. är ett genombrott i den moderna litteraturen genom sitt insisterande på ständig utveckling, nyansering och slutligen avveckling av kroppens egensinne i erotiken. Det är inget tvivel om att sinnligheten i Tereses fall har blivit en del av hennes självkänsla: “Nu sattes hennes blod i brand av hans eld, och hon upptäckte en helt ny fröjd i hans armar … Hon gick som i ett saligt rus, och hon kunde märka på Helsen att han inte var en bit bättre.”
Denna erotiska kvalificering av förhållandet fortfar att existera i äktenskapet som uppfylld eller som saknad. Också födseln av deras första barn beskrivs i erotiska formuleringar, även om det är just barnet, som förstärker den konfliktfyllda spänningen i deras förhållande. Barnet blir på samma gång vårdtecknet på de älskandes kärlek, och en kil som drivs in mellan dem. Terese förlorar den erotiska identiteten gentemot mannen, därför att han efterhand överbetonar hennes modersfunktion, medan hon kompensatoriskt håller fast honom som älskaren i sina fantasier.
Det genombrytande med romanen här är att den inte “narras”. I motsats till vad Nathalie Zahle föreställde sig, så infinner sig inte “det kvinnliga och därmed det moderliga” av sig självt med utvecklingen av “det mänskliga”. Moderskapet blir tvärtom ett nytt konfliktfält i texten just därför att Terese i övermått är utrustad med det som Nathalie Zahle ivrade för: en “stark” och “klar” personlighet. Det är identitetsförlusten i modersrollen som Terese kämpar mot, samtidigt som hon på den andra fronten, gentemot mannen, kämpar för att förbli i ett erotiskt vacuum: “Betagen av sin lidelse hade hon varit på väg att förlora sig själv – ja, kanske också honom.” Insikten är komplicerad: för att hålla fast sig själv har hon varit på vippen att “förlora sig själv” och alltså också den sexuella identiteten, som tidigare var en uppenbarelse – därför att den blinda driften inte kan inkludera den andre. Varken mannen eller barnet!
Förlust av erotisk identitet i Erna Juel-Hansens Helsen & Co. (1900): “Han kallade henne inte längre ‘Terese’ eller ‘kära’ eller bara ‘Frun’. Nu hette det ‘Mor’ och åter ‘Mor’ eller ‘lilla mamma’. Det var som såg hon en förskjutning försiggå i hans hjärta, där hustrun, hans älskade, trängdes undan av hans barns mor.”
Romanen är nydanande också därför att den kan föra bildningsprojektet i hamn; Terese når i en viss mening ned till botten av sitt väsen, genomborrar därigenom sitt eget förlopp. Bildningen låser sig om individen, energin kan inte förbinda det individuella och det sociala, och Terese, Helsen och de två barnen rör sig i var sitt system som klot i ett tömt universum. Bara berättarens bokföring håller ihop räknestycket.
“Min hjärna är förlamad … Tereses sista kapitel törs jag ännu inte tänka på, så förvirrad är jag av allting. Jag vet inte vad det är för fel, men jag kan inte få i gång det – för egentligen vet jag ju så förbaskat väl vad som ska stå i det”, skrev Erna Juel-Hansen i sin vånda, då hon arbetade med Helsen & Co.
Ålderdomsverket Henriks Mor kan läsas som en ytterligare dementi av bildningsförloppet. Här har det barn, som den erotiska tidlösheten inte kunde knytas till, vänt hämnande tillbaka. Inte i en fortsättning, utan just i en mardrömsaktig upprepning av det exklusiva parförhållandet, men nu mellan mor och son. Om det är sonen som binder modern, eller omvänt modern som binder sonen, är ovisst. I alla händelser faller det sig så att den nyutbildade, nyanställde och nyförlovade Henrik drar på sig en lätt tuberkulos. Just som han är på väg att bli fri från modern, ger han upp viljan att leva ett eget liv och fordrar villkorslöst att modern gör likadant. Säkerligen för att hon själv i åratal har levt med förlusten av en frånvarande man, fångas hon av sonens livsprojekt: att hålla tuberklerna på tröskeln, varken helt ute, eller helt inne.
Med Henriks Mor har det kvinnliga bildningsprojektet mynnat ut i en psykologisk thriller. Varför?
Därför att den kvinnliga bildningen i motsättning till den borgerlige mannens, som fulländades i mötet med den enda rätta, först börjar anta sin personliga form där den andra slutade. Nästan alla genombrottets kvinnolitterära utvecklingsförlopp går via äktenskapet. Och dementerar därvid den strategi som Olivia Levison formulerade – “låt dem få det mod, som tilltron till deras egen förmåga ger”.
Terese har massor av tilltro till sin egen förmåga. Det som raserar hennes projekt är paradoxalt nog ett romantiskt arv i naturalistisk utformning: den idealiserade sexualiteten. Den som i sitt liv och till sin inställning var den mest realistiska av de kvinnor som vistades och skrev i Köpenhamn i genombrottstiden, producerade också ett författarskap som, läst i sin helhet, undergräver all utvecklingsoptimism. Och pekar på dolda krafter, psykiska och samhälleliga, som det inte låg inom Erna Juel-Hansens konstnärliga möjligheter att beskriva.
Som kvinnosakspionjär representerade Erna Juel-Hansen ett lyckligt sammanträffande av förmågor och omständigheter, som konstnär är det som om hon skrev sig trött. Hennes sista romaner har skrivits som “i efterskott” – ämnet finns där, de moderna stilgreppen finns där, men den estetiska nödvändigheten saknas. Stoffet blir inte till i skriften!
Bildningen – i familjeinteriör
Erna Juel-Hansen är visserligen den enda som låter bildningen starta i en frigjord utgångsposition. För författare som Therese Brummer, Massi Bruhn och Illa Christensen rör det sig om att överhuvudtaget ta sig ut ur fadershuset, som, visar det sig, avundsjukt vaktas av modersmonstret. Deras bildningsromaner utformas därför för det mesta som äktenskapsromaner.
Therese Brummer (1833–1896) var som Erna Juel-Hansen med i Henriette Steens “teklubb”. Åsiktsmässigt var hon radikal, även om hon inte ställde sig i frontlinjen, utan diskret utgav sitt författarskap under skiftande pseudonymer: “BH”, “Elisabeth”, “Fru Elisabeth”. Familjemässigt var hon däremot både genom födsel och äktenskap knuten till nationalliberaler och högerinriktade kretsar. I författarskapet är radikaliteten inte högljudd, utan finns där som en lyhörd känslighet: för barnets universum, och för bakbindandet av kvinnan med den finaste, sköraste tråd, vilket ägde rum i salongens instängdhet.
Man kan inte se en direkt förbindelse mellan hennes utbredda och omtyckta barnboksförfattarskap och hennes övriga produktion. Men indirekt finns den. Therese Brummer skrev för barn i förlängningen av “god, gammal sagotradition”. Det var inte “det verkliga livet” hon ville upplysa barnet om, utan hon bekräftade dess “barnslighet” som “den grundval varpå det skall leva i allvar och lek”. Vuxenböckerna handlar då om hur denna barnslighet ödeläggs i det “verkliga” kvinnolivet: “Fru Wallin bläddrade i tidningen så att det knastrande ljudet bröt stillheten.
‘Mor, ett sådant oväsen från tidningen!’ kom det gnällande från schäslongen.
Fru Wallin lade ihop bladen och satte sig stilla vid sina sysaker. ‘Mor, så otålig som jag har blivit – hur kan du finna dig i det. Gräla på mig – skaka mig – du ser ju att jag blir omöjlig av nervositet!’
‘Ödet har rört så hårt vid dig, barn – att jag måste röra milt.’
‘Å, dessa sentenser!’ tänkte Christy, vore det nu inte mycket bättre om mor sade: ‘Ligg nu inte där och ödsla din tid, utan stig upp och gör något.’
Så slöt hon trött sina ögon. Till sist föll hon i sömn.”
Den unga kvinnan här, Christy, har fått sin fantasi så beskuren, att hon nu helt utan våld är fängslad till platsen, till sin kropp, till sin överkänslighet. Moderns mildhet ger inget motstånd och därmed heller inga motbilder. Allt försiggår på lägsta växel, knarrande, gnällande, stilla, milt och matt. Sövande tristess – det är så salongen invalidiserar den kvinnliga tillväxten i romanen Som man gifter sig (1888).
Christy har tillbringat ungdomen med att vänta på den utkorade, och då han gifter sig med en annan sitter hon kvar med utsikt till fortsatt inspärrning hos modern eller i ett förnuftsäktenskap. Slö och slapp gifter hon sig med en godsägare, som strax efter giftermålet ändrar uppförande. Den tafatta kurtisen blir till råhet och brutalitet. Där modersdominansen i salongen blev avlyssnad i sin subtila och nästan osynliga existens, är maken skildrad i grälla och skrikiga färger. Ett groteskt odjur, som just klivit ut ur sagans fantastiska värld. Kampen mellan Christy och maken försiggår på liv och död, och illustrerar därigenom på ett symboliskt, hanterligt plan den smärtfyllda frigörelseprocessen från modern, som Christy skall igenom, innan hon kan komma ut! Ut till … ja, vad? Då Christy så småningom har skilt sig, återknyts kontakten till den miljömässiga och psykologiska realismen. I gråtoner skildras hur svårt det är för en kvinna, som inte har någon utbildning, att överleva i vardagen som självförsörjande, ensam mor.
Romanen slutar med att de ursprungligen rätta älskande ändå får varandra. På ett plan är det inte trovärdigt, men på ett symboliskt plan är det riktigt. Christy befinner sig först nu, då symbiosen med modern är bruten, i en position, där hon är i stånd att integrera sitt begär med sin person.
Therese Brummer lägger alltså tyngdpunkten i bildningsförloppet på annat håll än Erna Juel-Hansen. I författarskapets andra roman, En Kamp (1893), är det också de psykiska nervtrådarna mellan mor och barn som förhindrar en personlig utveckling. Moderskapet, som är kvinnans enda skaparkraft, gör inte bara henne utan också barnet till förlorare.
Vardagsrummet som förslöande leda, kvinnoliv på låg växel, här i Amalie Skrams utformning från Constance Ring (1885): “Constance hade försökt sy en stund på ett broderat rysch som alltid låg i sykorgen. Hon hade för länge sedan glömt vad hon ursprungligen hade tänkt använda det till. Därefter hade hon läst lite, kastat boken, promenerat på golvet och satt nu åter och sydde några stygn. Men plötsligt slängde hon ner ryschet och vände tvärt på både sig själv och stolen som hon satt på. Hon stödde armbågarna mot fönsterkarmen och ansiktet i händerna och började titta ut på gatan med ögon som var helt slöa av leda.”
Massi Bruhn (1846–1895) skriver också i samma genre. Men i romanen Et Ægteskab. En Fortælling (1889) har det kvinnliga bildningsförloppet snävats in till en konflikt mellan sexualitet och moderskap. På åsiktsplanet formulerar hustrun en klar kritik av den romantiska kvinnorollen, som idealiserar men också förtingligar den kvinnliga människan: “Hustrun är ju i ett välmående hus hemmets dyraste lyxföremål. Henne ska det kelas med och tas hand om, inte därför att hon äger människorätt som mannens jämbördiga, utan därför att hon är tillvarons upphov … moder till män.”
På utsägelseplanet leder däremot inte hustruns sexuella uppror till en individuell bildningsprocess, utan utlöser ett resignations- och försoningsförlopp, där parterna ömsesidigt finner varandra i ett slags “hjärtats bildning”. Även i Alt for Fædrelandet (1891) störtar bildningsprojektet samman. Dels därför att romanen stilistiskt faller sönder: en nervös journalistisk stil bryts mot traditionellt berättande; dels därför att konsten bokstavligt talat offras för saken, fredssaken, som är romanens ärende. Vilket svarar mot klyvningen i Massi Bruhns eget liv. Som framstegskvinna och journalistiskt ansluten till Hvad vi vil arbetade hon i kvinnosakens frontlinje. Som skönlitterär författare skrev hon företrädesvis efterklangslitteratur. Romantiken häftar både vid motiv och form.
I Illa Christensens bildningsromaner “Et ubetydeligt menneske” skitseret (1885), De smaa Tings Magt (1885), “Dagtyve” – og Arbejdsdage (1889) och En søn (1890) är det snarare avvisandet och klyftan mellan parterna än samlivet i parförhållandet, som betingar den personliga utvecklingen – både vad angår den manliga och den kvinnliga parten. Här ligger den konstnärliga nerven inte heller i förloppet, utan i lyhördheten inför alla de dolda stridsfrågor, som finns med i moderna, blaserade människors konversation på tomgång. Hos Illa Christensen bryts genren således mot en annan tendens inom det moderna.
Denna brytning leder till ett estetiskt crescendo i delar av Adda Ravnkildes författarskap, vilket annars för fulla segel sätter kurs mot bildningsromanen. I berättelsen “En Pyrrhussejr” (1884) drar den unga flickan ut i världen för att bli något: “något stort och gott, något som svarar mot den kraft jag känner i mig”. Men färden når sitt snara slut då flickan rusar in i äktenskapsfällan. Ur denna synpunkt formar sig “En Pyrrhussejr” inte som ett utvecklingsförlopp, utan som ett pamflettaktigt reportage, där drag läggs till drag i belysningen av kvinnoförtrycket i äktenskapet. Det är emellertid inte bara det yttre motståndet, som blockerar den kvinnliga bildningen. “En Pyrrhussejr” varslar om en inre vägran att “bli något” och en estetisk vägran att överhuvudtaget binda skriften till verkligheten.
I Adda Ravnkildes “En Pyrrhussejr” från To fortællinger (1884) går kvinnorna med i “Framstegets Armé“: “Och låt oss bara trampas ned. Det är förelöparnas öde. Men kan den simpla soldaten i slaget trösta sig med sin död, om bara hans land segrar, – så kan vi två det väl också. “