I motsats till kvinnorna i de skandinaviska länderna har finska kvinnor alltid stått starka inom teatern. De har dominerat teaterinstitutionen som pjäsförfattare, regissörer och direktörer. En enda man, nämligen Aleksis Kivi, kan läggas till raden av kvinnliga dramatiker: Minna Canth, Elviira Willman-Eloranta, Maria Jotuni, Hagar Olsson, Hella Wuolijoki.
Finsk teater är ett ungt fenomen, som skapades i direkt anslutning till uppkomsten av en nationalstat och olika folkliga rörelser, vilket förklarar kvinnornas starka ställning vid teaterinstitutionen. Teatern var påverkad av tidens radikala tankar, nationalkänslan, arbetarrörelsen och den Ibsenska realismen.
Men man får också söka viktiga orsaker till den kvinnliga dominansen inom teatern på helt andra håll i kulturtraditionen: i de förebilder som folkdiktningen erbjuder. I Finland levde den muntliga traditionen länge sida vid sida med den institutionella och litterära kulturen och även i växelverkan med denna.
De kvinnliga dramatikerna intog en central plats i den offentlighet, som förmedlades genom teatern och litteraturen. Grundläggaren av den finska teatern Kaarlo Bergbom släppte i sin dramaturgiska verkstad fram Minna Canths och Elviira Willman-Elorantas texter. I Helsingin Kansanteatteri (Finska Folkteatern i Helsingfors) utvecklades på 1930-talet ett samarbete mellan Hella Wuolijoki, Hagar Olsson och teaterdirektören, Eino Salmelainen. Kvinnor gjorde sig redan tidigt gällande som teaterdirektörer. Tilda Vuori (1869–1922) verkade som direktör för Finlands mest betydande arbetarteater, Tampereen Työväen Teatteri (Tammerfors arbetarteater) under åren 1906–09 och 1910–17. Mia Backman (1877–1958) var direktör för Kansan Näyttämö (Arbetarteatern i Helsingfors), Tampereen Teatteri (Tammersfors teater) från ca 1910 till ända in på 1920-talet.
Folkdiktningen omfattade många starka kvinnofigurer, positiva rollmodeller, och innehöll en myt om ett forntida matriarkat. Inspirerade av folkdiktningen framhävde dramatikerna kvinnors resurser: unga kvinnor som utstrålar sexualitet, ansvarsmedvetna, mogna gifta kvinnor, visa gamla gummor. Kvinnofigurerna i de finska skådespelen är kanske så livskraftiga och dynamiska genom sin kännedom om den kvinnliga styrka som drev tillvaron i bondesamhället. Femme fatale-figuren, sedd ur mannens synvinkel och viktig i det samtida nordiska dramat, saknas nästan helt i den finska dramatiken.
Hanna-Leena Helavuori
Sexualmoralen på scenen
Omkring sekelskiftet blev dramatiken en del av arbetarkvinnornas kamp i egen sak. Ur arbetarföreningens krets kom socialisten Elviira Willman-Eloranta (1875–1927) med skildringar av de fattigas liv. Trots att hon var från en ämbetsmannafamilj och hade tagit studentexamen, gav hon sig målmedvetet i kast med diskussioner om könsmoralen och den fattiga kvinnans samhälleliga villkor. Vid sidan av universitetsstudierna satt hon i styrelsen för en studentklubb. Hennes intresse för teatern växte ända dithän att hon blev skådespelerska i Paris. När hon återvände fick hon en tjänst som praktikant på Den finska Teatern, där hon också översatte pjäser åt Kaarlo Bergbom.
Redan i sitt första skådespel Lyyli visar Elviira Willman-Eloranta prov på sin samhällskritiska inställning. Stycket uppfördes på Nationalteatern (Kansallisteatteri, den tidigare Suomalainen Teatteri) i februari 1903. Det är utformat som en skildring av två olika sociala världar. Lyyli är en vacker arbetardotter, som efter litet extra skolgång blir expedit i en pappershandel. Lyylis far är en nykter och klassmedveten arbetare, som inte tillåter sin dotter att umgås med folk utanför hennes egen samhällsklass. Hennes mor är flitig och hyser småborgerliga förhoppningar om att familjen eller åtminstone dottern skall få det bättre i framtiden.
Lyyli förälskar sig i medicinstudenten Birger, men när hon blir gravid är Birger inte redo att ta på sig ansvaret. När han med förskönande omsvep vill rädda sig ur situationen och erbjuder sig att betala för barnets underhåll, avvisar Lyyli honom stolt och självmedvetet.
Ursprungligen slutade stycket tragiskt: när Birger förskjuter Lyyli skjuter hon sig själv. Men teaterchefen Kaarlo Bergbom övertalade Elviira Willman-Eloranta att skriva ett positivt slut i stället och stycket kom att sluta med repliken: “Mitt barn vill jag sörja för själv, jag ensam.” När man tar Lyylis mjuka karaktär i beaktande, bryter detta nya slut den psykologiska linjen i skådespelet.
Lyyli blev en stor succé och redan följande år, 1904, fick Elviira Willman-Elorantas andra skådespel Rhodon valtias (Härskaren av Rhodos) premiär på Nationalteatern. Det handlar om Rhodos tyranniske makthavare Komeon, om hans liv i prakt och vällust. Komeons älskarinna Aglaia, en kvinna av folket, uppmanar honom att avskaffa både tyranniet och sina njutningsexcesser och i stället härska kärleksfullt över sitt folk. Till skillnad från Lyyli blev Rhodon valtias ingen succé på scenen och publicerades inte heller.
Elviira Willman-Eloranta hade noga satt sig in i sitt skådespels miljö och gjorde studier på stadens enklare ställen, bl a bordellerna. Beskrivningen av arbetarfigurerna i skådespelet är nyanserad och levande. I sättet att betrakta problemen liknade hon sin förebild Minna Canth.
Även i sin prosa och lyrik föredrog Elviira Willman-Eloranta sexualmoraliska ämnen, och hon drog sig inte för öppenhjärtiga bekännelser. Hon deltog i den livliga offentliga debatten i början av 1900-talet kring det förbud mot prostitutionen, som infördes 1904. I sina pjäser betraktar hon situationen ur de fattiga arbetarkvinnornas och -flickornas synvinkel.
Skribentverksamheten möttes inte alltid med förståelse. Hon kände sig lämnad i sticket men svarade trotsigt med allt starkare socialistiskt engagemang. Det följande skådespelet, Kellarikerroksessa (I källarvåningen), 1907, handlar om ren fattigdom och nöd. Det handlar om kusken och vicevärden Laitinens stora familj, som bor i en källarlägenhet på bakgården, och deras grannar på bordellen intill.
Kellarikerroksessa är som de flesta av periodens finska dramer realistisk, men Elviira Willman-Eloranta tar första steget på vägen mot den episka teater, som Brecht senare utvecklade. Familjen Laitinen och de prostituerade skildras sida vid sida på scenen, så att deras olika livsvärldar kontrasteras och speglar varandra.
De följande åren drogs Elviira Willman-Eloranta åter in i praktiskt teaterarbete och startade sin egen amatörteatergrupp, Työväenkiertue (Arbetarturné), i arbetarrörelsens regi. I samband med storstrejken i Finland, 1905, tog utvecklingen fart på allvar inom arbetarrörelsen, och hon blev en av rörelsens teaterpionjärer. Hennes eget teatersällskap satte upp hennes föreställningar, och hon skrev nya stycken direkt med tanke på amatörteateruppföranden, bl a Rakkauden orjuus (Kärlekens slaveri), 1916.
Under inbördeskriget 1918 deltog Elviira Willman-Eloranta tillsammans med sin man i organiseringen av de rödas uppror. Efter socialisternas nederlag reste familjen till Sankt Petersburg, där mannen blev dömd till döden 1923, själv flyttade hon till Moskva, men spåren efter henne försvinner med de stalinistiska utrensningarna vid mitten av 1930-talet.
Det finska inbördeskriget, även kallat frihetskriget, föranleddes av att självständighet proklamerats 1917. Sociala motsättningar och misär bidrog till konflikter. I januari 1918 inleddes en väpnad kamp av det socialistiska “röda” gardet, med hjälp av ryska soldater, mot “vita” borgerliga, privata skyddskårer. Rödgardisterna tog makten i Helsingfors och lade södra Finland under sig. Skyddskårernas chef, Gustaf Mannerheim, inledde en framgångsrik motaktion, som kröntes med slaget vid Tammerfors. De “vita” fortsatte offensiven med stöd av tyska trupper och hade i april samma år vunnit över de egentligen numerärt överlägsna “röda”. I konflikten deltog två femtedelar av Finlands invånare, och bitterheten satte länge sina spår hos befolkningen.
Maria Jotunis beska komik
Ungefär samtidigt med att Elviira Willman-Eloranta slutade som dramatiker, debuterade den universitetsutbildade godsägardottern Maria Jotuni (1880–1943). Hon hade redan ett visst namn som novellförfattare, när hon erövrade scenen med sina komedier. Jotuni var stilistiskt sett en mästare och hennes impressionistiska form ägnade sig lika väl för korta noveller som för dramatik.
Maria Jotuni debuterade 1905 med Suhteita, den första av fem novellsamlingar, som handlar om att äktenskapet förkväver all djupare kärlek hos både män och kvinnor. Kärleken finns bara i otrohetsförhållanden, i äktenskapet är kvinnan underordnad sin make. I novellen “Ikkunanpesijät” (Fönsterputsarna) säger hustrun ironiskt: “Vad betyder de blå märkena ens egen man ger en. De är bara en prydnad, och vad betyder en smärta, som tillförs av den hand, som strör blomster på vägen till lyckan.”
Maria Jotuni skrev förutom noveller och skådespel även barnböcker och aforismer och översatte författare som exempelvis Karin Michaëlis.
Ramen för Maria Jotunis pjäser är hemmet och det intima familjelivet. Inspirationen hämtade hon bl a från de lätta franska äktenskapskomedierna, som på den tiden var en stadig ingrediens i repertoaren på den finska nationalteatern, Kansallisteatteri. Men även om energin och de rappa replikerna påminner om stilen i de franska vaudevillerna, har hon sin egen beska ton, som ofta ger styckena ett inslag av absurditet.
Maria Jotunis skådespel kännetecknas av stark lokalkolorit och särskilt i komedierna, av ett omfattande bruk av folkets färgstarka språk. Komiken understryks av personernas folkliga kvickheter och munvighet. I Miehen kylkiluu (Mannens revben), 1914, skildras den provinsiella småborgerlighetens olika samhällsgrupper genom en kärleksintrig. För Maria Jotuni är kärleken i högsta grad ett socialt evenemang; både kvinnornas villkor och livshållning är avhängiga av den. Därför innebär kärlekstematiken i hennes pjäser en djupgående diskussion av individens och samhällets moral.
Maria Jotunis man, litteraturprofessorn Viljo Tarkiainen har karakteriserat sin hustrus tematik på följande sätt:
“Författarinnan känner att det är hennes plikt att kämpa för det mänskliga i dess ädlaste och friaste form, för kvinnan som förnedras genom att hennes kärlek betraktas som en handelsvara, för mannen vars andliga utveckling lätt hämmas av köttets svaghet, av vrede och brutalitet.”
Första världskrigets brutalitet förändrade Maria Jotunis människouppfattning. I Kultainen vasikka (Guldkalven), 1918, fokuserar hon på hur den ursprungliga människonaturen bryts ned av kriget. Personerna är fångade i kaos, pengarna har blivit avgudar, spekulation och profit är viktigare än andliga värden.
I djärva och okonventionella bilder skildras människans fördärv i en förvirrad och spöklik värld i Tohvelisankarin rouva (Toffelhjältens fru), 1924, en absurd komedi, vars tema är döden. Den store fastighetsägaren Justus ligger för döden, och det uppstår en burlesk tävlan om arvet bland hans anhöriga. Medan de väntar på att Justus skall dö, samlas de till fest i brodern Adolfs hus, där de genomför en makaber parodi på den förestående begravningen. Plötsligt träder Justus in livs levande med sitt testamente. Han har sovit ruset av sig! Maria Jotuni förenar rysningar och skratt, och just i sådana situationer fungerar hennes skådespel som en förelöpare till en ny teateruppfattning i finsk dramatik.
Mottagandet var kritiskt. Medan man tidigare hade berömt hennes friskhet och europeiska nyorientering, blev hon nu uppfattad som grov och obildad. Flera politiker såg i pjäsen ett varnande exempel på teaterns förfall, och liksom tidigare skett med Minna Canths skådespel, diskuterades stycket och dess författare i riksdagen. Hela Nationalteaterns verksamhet drogs i tvivelsmål, och man övervägde att avskaffa det statliga bidraget till teatern. Man lugnade sig emellertid, och efter en tid kunde Tohvelisankarin rouva åter tas upp på repertoaren.
I sitt sista skådespel Klaus, Louhikon herra (Klaus, herren på Luohiko), 1939, är Maria Jotuni mer behärskad i både form och ton. Kärlekens förvandling till lidande och hat är bakgrunden till denna tragedi om ett familjeliv, som utvecklar sig till ett veritabelt helvete. Maria Jotunis dramatiska arbeten kulminerar med ett patos, som ligger långt från de första komedierna. Ett genomgående drag i hela hennes produktion är dock hennes skarpa blick för den mänskliga egoismen.
“Förargligt, att jag inte har funnit vare sig Arvid Mörne, Bertel Gripenberg eller den unga fröken, som skrev Kärlek”, skrev Georg Brandes 1908, när han kom hem från Helsingfors. Rakkautta (Kärlek) hade samma år översatts till svenska.
Anneli Vapaavuori
En folkets Nora
Hella Wuolijokis (1886–1954) första pjäs, Talu lapsed (Gårdsbarnen), skrevs 1912 på estniska. Den förbjöds efter premiären både i Estland och i Finland. Framgång i Estland fick Wuolijoki först med en pjäs om den estniska nationalskalden Lydia Koidula, Koidula, 1932. De finska teatrarna stängdes för henne av politiska skäl efter att hon skrivit några pjäser direkt på finska. Men under pseudonymen Juhani Tervapää gjorde hon succé med de fem pjäserna om kvinnorna på Niskavuori och Juurakkon Hulda (Juurakkos Hulda), 1937, filmades till och med i Hollywood.
Hella Wuolijokis liv är lika dramatiskt som en pjäs skriven av henne själv. Uppväxt i driftig och bildningstörstande estnisk bondemiljö, där underjordisk verksamhet mot den tsarryska regimen förekom, blev Hella Wuolijoki den första estniska kvinna som tog magistergrad. Dock i Finland, eftersom kvinnor under tsartiden inte fick tillträde till de estniska universiteten. Hennes ämne var estnisk folkpoesi.
Efter ett kortvarigt äktenskap med en finsk socialdemokrat började hon skriva för att försörja sig och dottern, men blev snart en framgångsrik affärskvinna med eget skogsbolag. 1918 köpte hon godset Marlebäck där hon höll politisk salong. När skogsbolaget gick i konkurs 1931 började hon skriva igen, efter ett avbrott på 15 år.
Redan i Talu lapsed är självförverkligandet förbundet med revolutionär aktivitet. Den estniska bonddottern Marianne älskar grannpojken Peeter som inspirerar henne till kamp för fosterlandets frihet. Efter några år i Ryssland möter hon honom igen. Han har blivit advokat i Europa med en fästmö ur den balttyska överklassen. Marianne däremot har förblivit revolutionär. Hennes föräldragård går på auktion medan Peeters gård frodas. När det kommer fram att det i själva verket är Marianne som i hemlighet har bekostat hans utbildning i tron att han skulle bli något “vidunderligt”, ropar han in hennes gård och friar till henne. Men hon vill inte längre ha honom, trots att hon ett ögonblick skälver till i hans armar. De talar inte samma språk längre. Stolt går hon ut i livet för att förverkliga sig själv i kampen för folket.
Det genomgående temat i Hella Wuolijokis pjäser är konflikter med starka kvinnor i centrum. Gamla och nya värderingar bryts mot varandra, ibland är det ytliga borgarkvinnor som ställs mot fattiga men rakryggade hjältinnor. Ibland är det män som ställs mot kvinnor. Männen beskrivs som svagare än kvinnorna, karriärfixerade, erotiskt lättledda, och snara att ta till flaskan. Det finns alltid en utopi som hägrar och bildar en ring av strålglans både runt de realistiska bygdepjäserna och de mer borgerliga salongsdramerna. Självförverkligande och drömmen om det sanna äktenskapet, liksom solidaritet med de svaga, styr hennes positiva kvinnogestalter.
På godset Marlebäck inhyste Hella Wuolijoki under andra världskriget familjen Brecht med sekreterare, vilket resulterade i att Bertolt Brecht skrev pjäsen Herr Puntila und sein Knecht Matti (Herr Puntila och hans dräng Matti, 1950). Den baserade sig på Hella Wuolijokis opublicerade skådespel Sågspånsprinsessan, som gav herr Puntilas dotter en mer framträdande roll än i den av Brecht signerade slutversionen. Puntila är Hella Wuolijokis skapelse, liksom en god del av dialogen och scenerna. Brechts bidrag är uppbyggnaden och disponeringen av scenerna samt chaufförens mer proletära framtoning. Han har dessutom lagt till en revolutionär och uteslutit ett par kvinnor.
1940 tog Hella Wuolijoki i Stockholm kontakt med Aleksandra Kollontaj, som då var Sovjets ambassadör i Skandinavien, för att mäkla fred mellan Finland och Sovjetunionen. Detta inofficiella närmande ledde enligt Hella Wuolijoki själv till att hon 1943, av den borgerliga regeringen blev dömd till döden för landsförräderi. Domen ändrades senare till livstids fängelse och hon benådades efter femton månader av den nya regeringen.
Hella Wuolijoki är ingen dramatisk förnyare och hennes populära Niskavuori-serie, 1936–53, kan i dag läsas som ett slags såpopera, men en som formulerar kvinnliga utopier i en samhälleligt komplex ram. Det idealistiska kravet på självförverkligande som sanning mellan könen som hennes första pjäs demonstrerade, mildras med åren men finns med som utopi. I konstnärsdramat Koidula, 1932, skildrar Wuolijoki sin ungdoms idol, Lydia Koidula, den första poet som skrev på estniska. Trött på att vara en hyllad undantagskvinna väljer hon en arrogant make som bjuder henne ett äktenskapligt helvete. När han till slut spelar ut barnens liv mot hennes konstnärskap bränner hon sina dikter. Men i sin fantasi behåller hon drömmen om mannen hon inte fick, sin ungdoms älskade, finnen Antti, och hennes slutreplik är trots att hon som kvinna är döende, poetens triumfatoriska “Jag är KOIDULA!”
Hella Wuolijoki blev riksdagsledamot och 1945–49 chef för Finska radion. Författarskapet består av ett femtontal skådespel, varav ett översattes till fjorton språk och åtminstone två filmatiserades. Dessutom gav hon ut två romaner, fyra memoarverk och sammanställde ett folkepos.
Om Koidula ritar en tragisk kurva från skapandets höjder och ned i kvinnotillvarons stoft, så tecknar komedin Juurakkon Hulda (Jurakkos Hulda), 1937, en motsatt linje. Det är en Pygmalionhistoria, men med en Eliza som skapar sig själv.
Torparflickan Hulda kommer från Niskavuori till Helsingfors och fiskas upp ur rännstenen av ett gäng överförfriskade riksdagsmän som skaffar henne anställning hos en ogift advokat och blivande minister. Under sju år serverar hon hos honom och utbildar sig på kvällarna vid Folkuniversitetet. När hon sätts upp som kandidat till riksdagen, friar ministern, och lovar att sitta barnvakt när hon skall ut och förbättra världen!
Hella Wuolijokis pjäser utmärks av slagfärdig dialog. I Juurakkon Hulda förändras Huldas tal från att vara rappt bondkomiskt till att bli elegant och bildat. I slutscenen klär hon sig i en djupt dekolleterad klänning för att få advokaten att äntligen se henne, och han frågar girigt: “Vad är det egentligen som håller den uppe?” Hulda svarar: “Er ojämförliga självdisciplin, min herre.” Då friar han.