I novellen »Voksdukken« fra Hvis det virkelig var en film, 1978, fortæller en ung nygift kvinde sin livshistorie som et trekantsdrama, hvor den tredje fatale – og eneste navngivne – figur er voksdukken Jan. I forhold til sin lidt ældre, dominerende mand føler hun ingenting, kun at hun er et væsen, han til stadighed kritisk vurderer. Dukken, der i sit ydre forener den græske 
I »Poppaes billede« fra Modellen Coppelia og »Vestalinden« fra Hvis det virkelig var en film har Dorrit Willumsen brugt antikken til at give på samme tid smukke og uhyggelige billeder af kønnet som skæbne. I den første forvandles en ung mand til kvinde for at kunne fungere som kejseren Neros »hustru«, i den anden bliver en ung pige, som familien har bestemt til Vestalindens kyske gerning, gravid og dernæst levende begravet. Kroppen bliver deres skæbne, ikke som biologi, men som billede.
og den moderne kulturs skønhedsidealer, giver hende derimod mulighed for selv at begære, for at være sig selv. Dramaet kulminerer, da hun på bryllupsrejsens første morgen opdager, at manden er dolket ihjel – af hende? af Jan?
Det er en fortælling, der i sin kombination af en næsten lyrisk sprogtone med et monstrøst forløb er karakteristisk for Dorrit Willumsens (født 1940) særlige omvendingsteknik. Den unge kvinde finder først sig selv, da hun kan spejle sig i dukkens blik, hvor hun ser sig selv, ligesom hun finder sine drømme og sit begær i det liv, hun tildeler dukken. Hverken forældrenes grænseløse kærlighed eller mandens forbeholdne begær har kunnet give hende en identitet, sin sjæl finder hun paradoksalt i mødet med den ydre, ikke-menneskelige form, der hverken spørger eller kritiserer.
Novellens navnløse kvinde finder formen uden for sig selv, men hyppigt er den tingsliggjorte eksistens den livsform, som mandens og kulturens blik påtvinger kvinderne. Allerede i titelnovellen i debutsamlingen Knagen, 1965, er kvinden i mandens bevidsthed reduceret til et den, en ting. Og en lang række af tekster fortæller om samspillet mellem mandens, kulturens og kvindens iscenesættelse af det kvindelige køn. »Modellen Coppelia« fra samlingen af samme navn, 1973, fortælles af manden, der dramatisk åbner novellen med at stille sin kones bryster på køkkenbordet. Den absurdtragiske fortælling om en kvinde, der piner kønnet ud af sig selv for at blive til mand og ender som ren form, viser sig på grotesk vis at spejle mandens forventninger til det normale ægteskab med børn og badehåndklæder. Det er ham, der har håbet på en forvandling af hendes »klæbende kvindelige sprog« og af hendes særprægede madlavning, og det er ham, der giver hende »dukkenavnet Coppelia«. Coppelia forvandler sig i stedet langt mere radikalt væk fra både det dyriske, det kvindelige og til sidst også det menneskelige element. Som form er Coppelia og hendes medsøstre ensartede væsner, både androgynitetens og livets negation.
Modernitetens krop og køn
Det er kvindebilledet, der i forfatterskabet bliver billedet over alle på konflikten mellem ydre og indre. I Dorrit Willumsens første roman Stranden, 1967, flygter en vattet mand fra sit lidet succesfulde liv og ikke mindst fra sin kone Hanne, som han omgiver med metaforer fra dyre- og tingsverdenen. August er en modernistisk antihelt uden greb om sit liv og karakteriseret af væmmelsen ved kønnet, kroppen og alderdommen. Spillet mellem kønnene og deres mistrøstige forsøg på at nå hinanden fortsætter som tema og får sin egen tekst og titel i digtsamlingen Umage par, 1983, hvor titeldigtet understreger pardannelsens umulighed.
Selv i skriftens retning
modsagde de hinanden
hendes kælne hælden
mod højre
hans stædige søgen
mod venstre
hendes hastige sløjfer
og sving
hans nedstregers
fasthed
…
De burde for længst
have opgivet alt
blot have strejfet
hinanden i drømme
med det absolut
yderste led
af en ringfinger
Og alligevel
de fortsatte
fortsatte
(Titeldigtet fra digtsamlingen Umage par, 1983).
Den danske 60’er-modernisme, som Dorrit Willumsen var en del af, var kulturkritisk vendt mod det moderne forbruger- og massesamfund og dets indflydelse på den enkeltes eksistens. Moderniteten som varesamfund fjerner jeg’et fra sig selv, det bliver fremmed for sig selv. I Dorrit Willumsens tekster bliver kvinden fra starten skildret som modernitetens primære offer og foretrukne udtryksform, hun er både kulturens andet og kulturens udtrykte billede. I The, krydderi, acryl, salær, græshopper, 1970, materialiserer varesamfundet sig i stormagasinets skikkelse som en på en gang guddommelig og voldelig kraft, der dræber det dyriskmenneskelige hos den unge »ikke rodfæstede attenårige maskinskriverske« Ivy Yvonne og gendanner hende som dukke og maske. En sådan scene kan læses som en undertrykkelse af en endnu ikke etableret, »rodfæstet« kvindelig identitet, men dens betydning vokser i forfatterskabet, hvor den kvindelige krop inkarnerer modsætningen mellem det utilbørligt dyriske og perfektionen som uforanderlig krop, en stivnet skal over et tomt indre.
Drømmen om en kvinde bliver det uhyggelige svar på drømmen om lykken, og det bliver også kvindernes eget svar på deres søgen efter en identitet. Fremmedgørelsens navn er kvinde, og befrielsen bliver et spørgsmål om den kunstneriske forms billeder af nye betydninger, ikke – som i 70’ernes emancipationslitteratur – om en erstatning af billedet med autentisk, befriet kvindelighed.
Den anden del af det »umage par« er manden, det anonyme tomme centrum i Manden som påskud, 1980
»Han ville have gjort dem lykkelige. Han har virkelig prøvet. Han har altid klaret sine forpligtelser. Terminer. Afdrag. Frisørregninger. Alimentationsbidrag. Grammofonplader«, tænker han på vej til sin død. Som en navnløs Gud spejler manden kvinde-billedet, han er det symbol, de har defineret deres eksistens i forhold til, og som nu viser sig at være et tomt symbol, et påskud. Mandens betydning er som kvindens en rent ydre form, hans eksistens er i den ironiske historie endnu mere tvivlsom end kvindernes, og enhver forestilling om velfunderet mandlig transcendens opløses som illusion.
(Manden som påskud, 1980).
. Fem kvinders liv bevæger sig om en navnløs mand, manden, eksmanden, elskeren, faderen. Han stopper dem i deres liv, eller de lader sig stoppe, spærre inde af forventningen til ham, der også ustandselig skuffes. Da han pludselig dør af hjertestop i sin bil, står kvinderne uden deres reference, men også uden noget tab.
Programmeret til kærlighed, 1981, fortæller om en kvinde, forskeren Liv, der skaber en perfekt kvinde i et scenarie, der på samme tid genopliver Frankenstein-fortællingen og myten om Orfeus og Eurydike. Den fuldendte dukke Bianca kommer til verden, samtidig med at videnskabsmanden Orff skaber et fuldkomment, giftigt og altødelæggende uhyre, et dyre»barn«, der i selvforsvar dræber Orffs rigtige søn, som han har et langt fjernere forhold til. De to uhyrer er resultatet af deres skaberes på samme tid velmenende, lidenskabelige og aldeles perverterede trang til at forbedre og skabe liv. Videnskaben bliver her et billede på fejlslagne strategier inden for et programmeret liv, som de involverede søger at rette på ved at programmere det yderligere: Bianca skal således virkeliggøre enhver mands drøm om den perfekte kvinde og fjerne den ægteskabelige vold, som Liv ser som udtryk for et uopfyldt behov hos manden. I stedet fremprovokerer hendes uforanderlighed mændenes frustrerede vold – hun spiser ikke, føder ikke børn – og flygter ved udsigten til et ægteskab. Og Orffs kærlighed til livet har fået ham til at svigte kone og barn og elske et væsen, der vil kunne formere sig og dræbe uden skyld: »At have et hoved – alt for glat og lille til at forstå noget had«.
Konsekvensen af de omvendte strategier er døden, den rammer Orffs og Dicas søn, og døden bliver også Orffs bud på en løsning, efter at han i sin sorg ikke tør vende sig mod Dica/Eurydike. »Om han som dyrene var blevet inden for sine grænser, var dette aldrig sket«, tænker Orff, inden han forlader huset og derved også overlader uhyret til sin skæbne, dvs. døden. I Dorrit Willumsens genskrivning af forholdet mellem det mytiske ægtepar er det Dica, der søger Orff og møder ham i de dødes hus. Hertil søger også Bianca, Liv og den unge mand, der har levet med Bianca, og mens Bianca går i opløsning, ser parrene på hinanden som i en gentagelse af slutscenen i romanen En værtindes smil fra 1974
»Lad os blive lykkelige robotter, der smiler til skyerne og plukker blomster«, tænker en af personerne i romanen En værtindes smil, 1974, hvor en gruppe venner spejler sig i hinandens ydre skin af lykke, mens det indre kun kommer til udtryk i to opkastningsscener, der omkranser forløbet.
Inde i denne rædselsskildring har Dorrit Willumsen placeret en utopi om et økologisk venligt og ikke voldeligt samfund. Kapitlet »Noter omkring et opbrud«, hvor en kvinde i et brev fortæller sin mand om livet i et utopisk samfund, er en let omskrevet version af teksten »Nødvendigt opbrud«, fra et temanummer om vækst i skriftrækken Krise og utopi, 1979. Her findes fortællingens fjerde barn, der også bliver billedet på den fremtid og kontinuitet, som teknologien har udslettet: »For første gang synes jeg, at Marie har et liv foran sig«.
Historiske billeder
Mens nuet og voksenlivet er lukket for forandring og historicitet, findes i de historiske familiehistorier Da, 1968, og Suk hjerte, 1986, og de biografiske romaner Marie, 1983
Marie, 1983, blev et læsergennembrud og et internationalt gennembrud for Dorrit Willumsen – solgt til udgivelse i Norge, Sverige, Holland, Frankrig, Tyskland, Polen og England.
, og Klædt i purpur, 1990, et nærvær og en personlig udvikling, hvor personerne forbindes med hinanden. Den lille pige i Da får en ekstra dimension i sit liv gennem morfaderens maleriske beretninger om familiens fortid; barndommen og historien har sanselighed, fylde og en fremtid, der stivner i modernitetens nu.
Den historiske biografi om Marie er en både dramatisk, episk og sanselig historie, der samtidig bliver en fortælling om den kvindelige kunstners vilkår – og om kunsten som mulighed for at placere formproblemet uden for sig selv, som Marie, der iscenesætter sine figurer i udstillinger, mens hun selv lever så lidt spektakulært som muligt. Marie skaber sine voksfigurer under den franske revolutions turbulente omvæltninger, hvor hun som kunstner både er iagttageren og en del af forløbet. Inden revolutionen portrætterer hun kongefamilien, under omvæltningerne skaber hun masker af både levende og døde, og hun kastes selv i fængsel, hvor hun møder Napoleons kommende Josephine. Men hun er også en kvinde, der længes efter og får et liv med børn og en mand, hun mister respekten for, og i den sidste lange del af sit liv er hun endelig en selverhvervende kvinde, der med sin søn slår sig igennem i England, hvor hun kæmper mod mandssamfundet og for at tjene penge også må stå til disposition for skiftende moder.
Med Mariefiguren giver Dorrit Willumsen også et billede af en kunstnerisk arbejdsform, der har ligheder med hendes egen. Marie tager efter mordet på Marat sammen med maleren David til fængslet for at afbilde mordersken, og mens David omfortolker og heroiserer den unge pige for at kunne bruge hende i et senere arbejde, er det Maries bestræbelse at gengive det, hun ser. Efter at have taget et voksaftryk tager hun hjem og bearbejder det rå aftryk. Marie »arbejder med blyanter, kul, kridt, stål, kapok, handskeskind, voks, menneskehår, glas og silke. Det er, som vil hun nå sjælen gennem huden, da hun lægger de sidste farver på de to voksansigter«.
Hvad hun bestræber sig på er at give det ydre liv og pege mod det indre gennem den omhyggelige ciselering af flade, stof og form. Som i Dorrit Willumsens egne tekster er det æstetiske og dekorative på samme tid et aftryk af tiden og en teknik, der kæmper for at sige mere, at give sjæl til den blanke maske.
Kejserinden Theodora (500-548) i Klædt i purpur kombinerer kunsten med kønnet ved at gøre selviscenesættelsen til en del af sin identitet. Den bliver på samme tid udtryk for hendes skæbne som kvinde og hendes effektive magtmiddel. Som ung pige optræder hun med selvinstruerede pornografiske danse, hvor fugle spiser korn af hendes køn – ved slutningen af sit liv bliver hun til en del af den berømte Ravenna-mosaik, og efter sin død bæres hun bort som et billede.
Det er også i mosaikkens form, hun på sit dødsleje genkalder sig sit dramatiske liv, fra hun som faderløs gør karriere som barneluder, til hun endelig i uskyldens billede bliver kejserens hustru og en politisk betydningsfuld magtfaktor. Hendes strategi er rettet mod mændenes begær og bliver en balancegang mellem rusen, pengene og magten og den vold og indskrænkning af friheden, som for meget begær hos mændene kan føre til. Og hendes livsløb bevæger sig fra ungdommen i lyst, fordærv, aborter og illegitime fødsler til det barnløse ægteskab, sympatien for eunukken Narces og muligheden for at dirigere andres seksuelle skæbne.
Gennem mosaikken går en række historier, der danner mosaikkens billeder af motiver og episke forløb. Theodora-historien foregår i antikken, langt fra modernitetens kvindebilleder, men hendes vej gennem livet har meget til fælles med det moderne kvindeliv. Det er en succesfortælling, der forener Askepot-motivet med billedet af den moderne karrierekvinde, og det er også en fortælling om et kvindeliv, der har seksualiteten og kroppen som betingelse og redskaber, og gennem romanen løber en sørgmodig beretning om en moder, der som 14-årig føder en søn, som faderen tager til sig og med sig, og som hun kun sporadisk får kendskab til siden. Og endelig bliver hendes beretning en myte, hvor sporene af madonnafiguren med sønnen står over for tilværelsen som luder, en historie, der bl.a samles i et kloster, hvor hun en kort tid plejes og forelsker sig i biskoppen uden at kunne danne sit begær om til et åndeligt anliggende: »Men hvor meget jeg end knælede, sang og fastede, så var og blev min sjæls territorium huden«.