I novellen “Voksdukken” i Hvis det virkelig var en film, 1978, berättar en ung nygift kvinna sin livshistoria som ett triangeldrama, där den tredje fatala – och enda namngivna – figuren är vaxdockan Jan. I förhållande till sin lite äldre, dominerande man känner hon ingenting, bara att hon är en varelse som han ständigt kritiskt värderar. Dockan, som i sitt yttre förenar den grekiska och den moderna kulturens skönhetsideal, ger henne däremot möjlighet att själv begära, att vara sig själv. Dramat kulminerar när hon på bröllopsresans första morgon upptäcker att mannen är knivmördad – av henne? av Jan?
Det är en berättelse som i sin kombination av en lyrisk språkton med ett monstruöst förlopp är karaktäristisk för Dorrit Willumsens (född 1940) speciella förvandlingsteknik. Den unga kvinnan finner sig själv först när hon kan spegla sig i dockans blick, där hon ser sig själv, liksom hon finner sina drömmar och sitt begär i det liv hon tilldelar dockan. Varken föräldrarnas gränslösa kärlek eller mannens förbehållsamma begär har kunnat ge henne en identitet, sin själ finner hon paradoxalt i mötet med den yttre, icke-mänskliga form som varken frågar eller kritiserar.
Novellens namnlösa kvinna finner formen utanför sig själv, men ofta är den förtingligade existensen den livsform som mannens och kulturens blick påtvingar kvinnorna. Redan i titelnovellen i debutsamlingen Knagen, 1965, är kvinnan i mannens medvetande reducerad till ett den, ett ting. Och en lång rad texter berättar om samspelet mellan mannens, kulturens och kvinnans iscensättning av det kvinnliga könet. “Modellen Coppelia” i samlingen med samma namn, 1973, berättas av mannen, som dramatiskt öppnar novellen med att ställa sin hustrus bröst på köksbordet. Den absurt-tragiska berättelsen om en kvinna som plågar könet ur sig för att bli man och slutar som ren form, visar sig på groteskt vis spegla mannens förväntningar på det normala äktenskapet med barn och badhanddukar. Det är han som hoppas på en förvandling av hennes “klibbande kvinnliga språk” och hennes annorlunda matlagning, och det är han som ger henne “docknamnet Coppelia”. Coppelia förvandlar sig i stället mycket mer radikalt bort från både det djuriska och det kvinnliga elementet, och till slut också det mänskliga. Som form är Coppelia och hennes medsystrar likartade varelser, både androgynitetens och livets negation.
I “Poppeaes billede” i Modellen Coppelia och “Vestalinden” i Hvis det virkelig var en film har Dorrit Willumsen använt antiken för att ge på samma gång vackra och kusliga bilder av könet som öde. I den första förvandlas en ung man till kvinna för att kunna fungera som kejsar Neros “hustru”, i den andra blir en ung flicka, som släkten har utsett till vestalens kyska gärning, gravid och därnäst levande begravd. Kroppen blir deras öde, inte som biologi, utan som bild.
Modernitetens kropp och kön
Det är kvinnobilden som i författarskapet blir bilden framför alla andra av konflikten mellan yttre och inre. I Dorrit Willumsens första roman, Stranden, 1967, flyr en svag man från sitt föga framgångsrika liv och inte minst från sin hustru, Hanne, som han omger med metaforer från djur- och sakvärlden. August är en modernistisk antihjälte utan grepp om sitt liv och karaktäriserad av avsmaken för könet, kroppen och ålderdomen. Spelet mellan könen och deras modlösa försök att nå varandra fortsätter som tema och får sin egen text och titel i diktsamlingen Umage par, 1983, där titeldikten understryker parbildningens omöjlighet.
Till och med i handstilens
riktning
sade de emot varandra
hennes smeksamma lutning
åt höger
hans envisa sökande
åt vänster
hennes hastiga öglor
och slängar
hans staplars
fasthet
… De borde för länge sedan
ha gett upp allt
bara ha nuddat
varandra i sömnen
med den absolut
yttersta leden
av ett ringfinger
Och ändå
de fortsatte
fortsatte
(Titeldikten i diktsamlingen
Umage Par, 1983).
Den danska 1960-talsmodernism som Dorrit Willumsen var en del av var kulturkritiskt riktad mot det moderna konsumtions- och massamhället och dess inflytande på den enskildes existens. Moderniteten som varusamhälle fjärmar jaget från sig självt, det blir främmande för sig självt. I Dorrit Willumsens texter skildras kvinnan från början som modernitetens primära offer och föredragna uttrycksform. I The, krydderi, acryl, salær, græshopper, 1970, materialiserar sig varusamhället i det stora varuhusets gestalt som en på samma gång gudomlig och brutal kraft som dödar det djuriskt-mänskliga hos den unga “inte rotade artonåriga maskinskriverskan” Ivy Yvonne och återskapar henne som docka och mask. En sådan scen kan läsas som ett förtryck av en ännu inte etablerad, “rotad” kvinnlig identitet, men dess betydelse växer i författarskapet, där den kvinnliga kroppen inkarnerar motsättningen mellan det otillbörligt djuriska och perfektionen som oföränderlig kropp, ett stelnat skal över ett tomt inre.
Drömmen om en kvinna blir det kusliga svaret på drömmen om lyckan, och det blir också kvinnornas eget svar på deras sökande efter en identitet. Förfrämligandets namn är kvinna, och befrielsen blir en fråga om den konstnärliga formens bilder av nya betydelser, inte – som i 1970-talets emancipationslitteratur – om en ersättning av bilden med autentisk, befriad kvinnlighet.
Den andra delen av det “omaka paret” är mannen, det anonyma tomma centrumet i Manden som påskud, 1980 (Mannen som svepskäl, 1981). Fem kvinnors liv rör sig kring en namnlös man, mannen, den före detta mannen, älskaren, fadern. Han hejdar dem i deras liv, eller de låter sig hejdas, stängas in av förväntningen på honom, som också oupphörligt sviks. När han plötsligt dör av hjärtslag i sin bil, står kvinnorna utan sin referens, men också utan någon förlust.
“Han skulle ha velat göra dem lyckliga. Han har verkligen försökt. Han har alltid skött sina förpliktelser. Förfallodagar. Amorteringar. Frisörräkningar. Underhållsbidrag. Grammofonskivor”, tänker han på väg till sin död. Som en namnlös Gud speglar mannen kvinnobilden, han är den symbol, i förhållande till vilken de har definierat sin existens, och som nu visar sig vara en tom symbol, ett svepskäl.
(Manden som påskud, 1980).
Programmeret til kærlighed, 1981, berättar om en kvinna, forskaren Liv, som skapar en perfekt kvinna i ett scenario som på samma gång återupplivar Frankensteinberättelsen och myten om Orfeus och Eurydike. Den fulländade dockan Bianca kommer till världen samtidigt som vetenskapsmannen Orff skapar ett fullkomligt, giftigt och allt förstörande missfoster, ett djur”barn”, som i självförsvar dödar Orffs verklige son, som han har ett mycket svalare förhållande till. De två monstren är resultatet av sina skapares välmenande, passionerade och alltigenom perverterade lust att förbättra och skapa liv. Vetenskapen blir här en bild av felslagna strategier inom ett programmerat liv som de inblandade försöker göra något åt genom att programmera det ytterligare: Bianca skall således förverkliga alla mäns dröm om den perfekta kvinnan och göra slut på det äktenskapliga våld som Liv ser som ett uttryck för ett ouppfyllt behov hos mannen. I stället provocerar Biancas oföränderlighet fram männens frustrerade våld – hon äter inte, föder inte barn – och flyr inför utsikten till ett äktenskap. Och Orffs kärlek till livet har fått honom att svika hustru och barn och älska en varelse som kommer att kunna fortplanta sig och döda utan skuld: “Att ha ett huvud – alldeles för slätt och litet för att förstå något hat”.
Konsekvensen av de omvända strategierna är döden, som drabbar Orffs och Dicas son, och döden blir också den lösning som Orff har att erbjuda när han i sin sorg inte vågar vända sig mot Dica/Eurydike. “Om han som djuren hade hållit sig innanför sina gränser, hade detta aldrig hänt”, tänker Orff innan han lämnar huset och därmed också lämnar missfostret åt sitt öde, dvs döden. I Dorrit Willumsens tolkning av förhållandet mellan det mytiska äkta paret är det Dica som söker Orff och möter honom i de dödas hus. Dit söker sig också Bianca, Liv och den unge man som har levt med Bianca, och medan Bianca upplöses ser paren på varandra som i en upprepning av slutscenen i romanen En værtindes smil från 1974.
Inuti denna skräckskildring har Dorrit Willumsen placerat en utopi om ett ekologiskt vänligt samhälle utan våld. Kapitlet “Noter omkring et opbrud”, där en kvinna i ett brev berättar för sin man om livet i ett utopiskt samhälle, är en lätt bearbetad version av texten “Nødvendigt opbrud”, från ett temanummer om växande i skriftserien Krise og utopi, 1979. Där finns berättelsens fjärde barn som också blir bilden av den framtid och kontinuitet som teknologin har utplånat: “För första gången tycker jag att Marie har ett liv framför sig”.
“Låt oss bli lyckliga robotar som ler mot molnen och plockar blommor”, tänker en av personerna i romanen En værtindes smil, 1974, där en grupp vänner speglar sig i varandras yttre sken av lycka, medan det inre bara kommer till uttryck i två kräkscener som omger förloppet.
Historiska bilder
Medan nuet och vuxenlivet är stängt för förändring och historicitet finns i de historiska berättelserna, släkthistorierna Da, 1968, och Suk hjerte, 1986 (Sucka mitt hjärta, 1986), och de biografiska romanerna Marie, 1983 (på svenska, 1984), och Klædt i purpur, 1990, en närvaro och en personlig utveckling, där personerna förenas med varandra. Den lilla flickan i Da får en extra dimension i sitt liv genom morfaderns målande berättelser om släktens förflutna, barndomen och historien har sinnlighet, rikedom och en framtid som stelnar i modernitetens nu.
Den historiska biografin om Marie Tussaud är en både dramatisk, episk och sinnlig historia som samtidigt blir en berättelse om den kvinnliga konstnärens villkor – och om konsten som möjlighet att placera formproblemet utanför sig själv, som Marie, som iscensätter sina figurer i utställningar, medan hon själv lever så lite spektakulärt som möjligt. Marie skapar sina vaxfigurer under den franska revolutionens turbulenta omvälvningar, där hon som konstnär både är iakttagaren och en del av förloppet. Före revolutionen porträtterar hon kungafamiljen, under omvälvningarna skapar hon masker av både levande och döda, och hon kastas själv i fängelse, där hon möter Napoleons blivande hustru Josephine. Men hon är också en kvinna som längtar efter och får ett liv med barn och en man som hon förlorar respekten för, och under den sista långa delen av sitt liv är hon äntligen en självförsörjande kvinna som med sin son slår sig fram i England, där hon kämpar mot manssamhället och för att tjäna pengar måste stå till skiftande modens disposition.
Med Marie ger Dorrit Willumsen också en bild av en konstnärlig arbetsform som har likheter med hennes egen. Marie beger sig efter mordet på Marat till fängelset tillsammans med målaren David för att avbilda mörderskan, och medan David omtolkar och heroiserar den unga flickan för att kunna använda henne i ett senare arbete, är Maries strävan att återge det hon ser. Efter att ha tagit ett vaxavtryck far hon hem och bearbetar det råa avtrycket. Marie “arbetar med blyertspennor, kol, krita, stål, kapock, handskskinn, vax, människohår, glas och siden. Det är som om hon vill nå själen genom huden när hon lägger de sista färgerna på de två vaxansiktena”.
Vad hon strävar efter är att ge det yttre liv och peka mot det inre genom den omsorgsfulla ciseleringen av yta, stoff och form. Som i Dorrit Willumsens egna texter är det estetiska och dekorativa på samma gång ett avtryck av tiden och en teknik som kämpar för att säga mer, att ge själ åt den blanka masken.
Marie, 1983, blev ett läsargenombrott och ett internationellt genombrott för Dorrit Willumsen – såld för utgivning i Norge, Sverige, Holland, Frankrike, Tyskland, Polen och England.
Kejsarinnan Theodora (500–548) i Klædt i purpur kombinerar konsten med könet genom att göra själviscensättningen till en del av sin identitet. Den blir både uttryck för hennes öde som kvinna och hennes effektiva maktmedel. Som ung flicka uppträder hon med pornografiska danser, regisserade av henne själv, där fåglar äter korn ur hennes kön – vid slutet av sitt liv blir hon en del av den berömda Ravenna-mosaiken, och efter sin död bärs hon bort som en bild.
Det är också i mosaikens form hon på sin dödsbädd erinrar sig sitt dramatiska liv, från det att hon som faderlös gör karriär som prostituerat barn, tills hon slutligen i skuldens bild blir kejsarens hustru och en politisk maktfaktor. Hennes strategi är riktad mot männens begär och blir en balansgång mellan ruset, pengarna och makten och det våld och den inskränkning av friheten som för mycket begär hos männen kan leda till. Och hennes levnadslopp rör sig från ungdomen i lust, fördärv, aborter och illegitima födslar till det barnlösa äktenskapet, sympatin med eunucken Narces och möjligheten att dirigera andras sexuella öde.
Genom mosaiken går en rad historier som skapar mosaikens bilder av motiv och episka förlopp. Theodora-historien försiggår i antiken, långt från modernitetens kvinnobilder, men de förlopp som bildar hennes väg genom livet har mycket gemensamt med det moderna kvinnolivet. Det är en framgångsberättelse som förenar Askungemotivet med bilden av den moderna karriärkvinnan, och det är också en berättelse om ett kvinnoliv som har sexualiteten och kroppen som betingelse och redskap, och genom romanen löper en sorgmodig skildring av en mor som fjorton år gammal föder en son, som fadern tar till sig och med sig, och som hon sedan bara sporadiskt får kännedom om. Och slutligen blir hennes skildring en myt, där spåren av madonnafiguren med sonen står mot tillvaron som prostituerad, en historia som bl a fogas ihop i ett kloster, där hon en kort tid vårdas och förälskar sig i biskopen utan att kunna omforma sitt begär till en andlig angelägenhet: “Men hur mycket jag än föll på knä, sjöng och fastade, så var och förblev min själs territorium huden”.
Bilden av Theodora är en bild av kulturens ramar för ett kvinnoliv, men också en bild av en kvinna som medvetet, skickligt – och till ett högt pris, själv elaborerar bildskapandet. I skildringen av hennes liv förenas författarskapets tre estetiska spår. I en ständigt skiftande process representerar hon det djuriska, det mänskliga och det mytiska: hennes liv pekar mot kroppens dödlighet, människolivets lagar och en himmelsk, gudomlig ordning. Invävt i dessa betydelseskikt finns det estetiska som skönhet, fantasi och iscensättning, som i sin tur vävs samman med könets och kvinnans särskilda sociala öde. Theodora är som andra kvinnor och texter i författarskapet alltid i rörelse mellan de olika betydelserna. Episka linjer kan skapas i hennes liv, men hon lever också i mosaikens fragment som Dorrit Willumsens texter, där prosan ofta närmar sig lyrikens satsfogning. Associationer och bilder driver berättelserna vidare i lika hög grad som kausalitet och tidsföljd; omvänt består hennes dikter ofta av små historier. Bilder och fragment är vad som står till förfogande för individen i Dorrit Willumsens författarskap. Men konstnären har möjligheten att kunna se och skapa bilden utanför sig själv och därigenom också nå fram till att visa hur den har blivit till – i kulturen och historien.
Dorrit Wullumsens Bang. En roman om Herman Bang, 1996, fokuserar på konstnärens bildskapande förmåga och dess ursprung i passionen och kroppen samt på konstnärens möte med sin publik, ett möte som är en livsnerv i ett skapande arbete men samtidigt rymmer en oövervinnelig, förlamande rädsla för att bli avslöjad.