I sommeren 1849 besøgte den norske jurist og litterat Peter Jonas Collett den danske digter Christian Winther i København. Talen faldt på norsk litteratur, og Winther spurgte Collett, hvem der havde skrevet »den lille yndige Skizzen,« som to år tidligere var udgivet under titlen »Kongsgaard«. »’O ja det veed jeg sagtens, den Skizze har min Kone skrevet!’,« refererer Collett i et brev til sin kone. »’Deres Kone! nej virkelig! det var jo morsomt’ etc. etc. Jeg erklærede imidlertid, at du ikke var Forfatterske af Profession, men at det kun var til din egen Underholdning, at du en sjælden Gang haandterede Pennen«, forsikrer han hende beroligende.
Fem år senere, i 1854, henvender Camilla Collett (1813-1895) sig på egen hånd til Christian Winther. Hun sender ham en del af manuskriptet til sin store roman Amtmandens Døttre og beder i et brev om råd og kritik. Som det sømmer sig for en dame med sans for kvindelig anstændighed, udtrykker hun tvivl om sit digterkald og påstår, at hun kun ved et rent tilfælde begyndte at skrive. Hun værner også om sin nu afdøde mands ry: Vel opmuntrede han hende til at skrive, men kun som tidsfordriv. Ja, han fratog hende faktisk lysten til at skabe et større arbejde ved altid at påstå, at en norsk roman i sig selv var en umulighed, fordi tilstanden i Norge endnu var for primitiv til, at man kunne lære noget af den. Uden at hun selv ville det, voksede novellen imidlertid til noget større, og da Jonas Collett døde, lå manuskriptet der »som noget Chaotisk, Uformeligt, hverken Heelt eller Halvt, blot som Stykker«. Nu har hun så omformet det hele, forsøgt at få sammenhæng i det, og hvad synes Christian Winther om resultatet? Tilsyneladende er hun indstillet på at følge hans råd, men selvbevidst giver hun ham sluttelig en kraftig advarsel: Vel kan romanen være mangelfuld, men »Maaskee den kan staae paa eet Been ligesom den Standhaftige hos Andersen, der alligevel blev en berømt Tinsoldat«. Med billedet af tinsoldaten bryder Camilla Collett med den underdanige rolle, hun ellers har indtaget i sit brev. Ikke nok med at hun er fræk, når hun sammenligner sig med en så berømt digter som H.C. Andersen; billedet siger mere end det: Som en Evadatter skabt af Adams ribben påkalder hun sig mindet om tinsoldaten, der blev støbt til sidst, da tinnet næsten var brugt op. Han manglede et ben, men stod alligevel støt på det ene, han havde. Og trods alle sine frygtelige oplevelser magtede han at fastholde sit livs store følelse: kærligheden til den lille danserinde.
Camilla Collett selv plejede livet igennem sin ulykkelige kærlighed til den norske digter Johan Sebastian Welhaven og fastholdt et krav om respekt for følelserne. Kærligheden måtte, mente hun, være det grundlag, som kvindelivet skulle bygges på. Og som tinsoldaten var hun standhaftig og ubøjelig; det har næppe været tilfældigt, at hun afsluttede sit forfatterskab med at identificere sig med folkeeventyrets »Kællingen mod strømmen«: stædig, sej, urokkelig indtil døden.
Nu lægger hun jo ikke skjul på tinsoldatens mangel, på amputationen om man vil. Men hun vender den til hans fordel: Netop det, der er anderledes, kan være af særlig interesse. I æsken med de mange ens tinsoldater, var det lige præcis tinsoldaten med kun ét ben, der var den mærkværdige, fortæller H. C. Andersen i sit eventyr. På samme måde har Camilla Collett måske selv ment, at hun som kvindelig forfatter fremstod som noget særligt i sammenligning med mængden af mere eller mindre ens mandlige forfattere. Amtmandens Døttre var ingen dusinvare.
Sådan blev romanen heller ikke opfattet, da den udkom i 1854-55. Mange, sikkert flest kvinder, blev grebet af bogens tendens: Angrebet på fornufts- og forsørgelsesægteskabet, klagerne over kvindelivets snærende rammer. »Hvor vi læste, nei, slugte den Bog! Hvor vi beundrede den fine Karakterskildring, det glimrende Sprog«, skrev forfatteren Elise Aubert, da hun senere genkaldte sig minder fra 1850’erne. Og selv de mandlige kritikere, som hævdede, at Camilla Collett så for sort på tingenes tilstand og gjorde kvinderne mere »selvplageriske«, end de var, glædede sig over det nye i hendes stil. Endelig får vi en bog, som ikke er skrevet med »Rahbeks og Borgens Veiledninger i Haanden eller Hovedet«, skrev den norske kritiker Paul Botten-Hansen i en omtale af bogen. Og det er en præcis observation. For mens de fleste af periodens mandlige danske og norske forfattere havde gået i den lærde skole i årevis og skrevet skolestile med Knud Lyhne Rahbeks Om den danske Stiil eller V. A. Borgens Veiledning til Affattelse af Udarbeidelser i Modersmaalet som rettesnor, møder vi her en stilkunstner, som har formet sit sprog på kvindevis. Hun havde ført dagbog og skrevet breve i næsten 25 år, hele tiden optaget af at finde et sprog for sine egne tanker og erfaringer – et let og flydende sprog, frit for al »Forskruelse«, men også et djærvt og kraftfuldt sprog. »Seer Du, man maae kun altid skrive som om man talede, som om den Tiltalte stod og lyttede«, skriver Camilla Collett til veninden Emilie Diriks allerede i 1837.
Arbejdet med sproget lykkedes langt hen ad vejen for hende. Derfor har litteraturhistoriens dom over Camilla Collett som stilist også være entydig: Ujævn, javel, men når hun er bedst, er hun i særklasse.
Læreår
Amtmandens Døttre er norsk litteraturs første realistiske tendensroman og den første norske roman, der bredt og kritisk udforsker vilkårene for de kvinder, der tilhører samfundets bedrestillede lag. Det er en stor roman, skrevet af en begavet og usædvanlig kvinde.
Camilla Collett var født Wergeland, et navn med aura i norsk historie. Hun var datter af præsten og kulturskribenten Nicolai Wergeland, kendt fra den grundlovgivende forsamling i Eidsvoll i 1814, og hun var søster til Norges store romantiske digter Henrik Wergeland.
Både hendes opvækst og det miljø, hun senere blev en del af, disponerede hende for en reflekteret og kritisk livsfølelse. En af grundene finder man i forskellen mellem hende og broderen. Han blev opdraget efter Rousseaus Émile og udfoldede sig siden med stor livskraft og energi som digter, patriot, folkeoplysnings-mand og svirebror. Hun derimod skulle pleje sin skønhed og sine talenter, så hun kunne gøre et godt parti. Det resulterede i en svingende selvoplevelse. På den ene side nød hun den furore, hun vakte, når hun som ung besøgte Christiania og deltog i selskabslivet – høj, slank og æterisk, en sylfide efter tidens smag. På den anden side led hun under det formålsløse ved sin tilværelse, de lange kedsommelige måneder på præstegården i Eidsvoll, alle de mere eller mindre raffinerede måder, hvorpå hun som kvinde kunne spilde sin tid – f.eks. ved at sy smukke, men ubrugelige bukseseler til sin far.
»Tag de samme Skud af en kraftig Skovvekst, plant det ene i den Luft, den Jord, hvor det hører Hjemme, det andet i en pen Urtepotte i et Kammer til Gaarden, og spørg da ikke, hvorfor det ene udfolder sig i kraftig Yppighed, det andet hænger med Bladene«. (»Et Gjenmæle«, Camilla Collett: Samlede Verker).
Camilla Wergelands år som ung kvinde blev præget af den kulturkamp, der pågik i 1830’ernes Norge. På den ene side stod Henrik Wergeland og hans flok, »patrioterne«, på den anden side befandt sig kredsen omkring digteren Welhaven og juristen Anton Martin Schweigaard, det såkaldte intelligensparti. Kulturpolitisk drejede striden sig om, hvorvidt norsk kultur skulle løsrive sig fra dansk indflydelse og finde et eget fundament at bygge på, eller om man tværtimod burde holde fast ved kulturfællesskabet med Danmark. Æstetisk stod kampen om forholdet mellem form og fantasi i digtningen og om digtningens bånd til virkeligheden. Helt konkret skiltes vandene i opfattelsen af Henrik Wergelands idealistiske og billedrige ungdomsdigtning, som modstanderne fandt formløs, overspændt og disharmonisk.
Den unge Camilla Wergeland valgte side i denne strid – hendes sympati lå hos kredsen omkring Welhaven. Hun delte dette miljøs Heiberg-inspirerede respekt for digtningens form og beundringen for Heine. Desuden sympatiserede hun med den kulturkritik, miljøet repræsenterede – også hun følte lede ved de små forhold i Norge. Dertil kom, at kredsens mænd i langt højere grad end broderen Henrik levede op til hendes mands-idealer. Det største ideal af alle blev Welhaven, som hun forelskede sig i, men som sluttelig nøjedes med at tilbyde hende venskab på det platoniske plan – bl.a. fordi hun var Henrik Wergelands søster.
Hjemmehørende i ét miljø, men med sympatier for et andet blev Camilla Collett udsat for begge gruppers mistro. Denne position i et ingenmandsland bidrog til at udvikle hendes egocentriske overfølsomhed over for sine omgivelser og udløste samtidig et behov for kritisk selvafklaring. Resultatet ser vi i hendes dagbøger og i hendes intensive korrespondance med veninden Emilie Diriks. Her bearbejder hun sit følelsesliv, ud-forsker sine meninger om tidens stridstema, klager over ensomheden i Eidsvoll og de rammer, hun som kvinde er underlagt; diskuterer litteratur – hun er f.eks. optaget af George Sand og Rahel Varnhagen, er bekendt med Harriet Martineau, læser Fredrika Bremer og Thomasine Gyllembourg, men har også sin Bulwer Lytton-raptus. I det hele taget indleder hun her den selv(ud)dannelse, der senere skulle få forfatteren og kvindesagskvinden Camilla Collett som resultat.
»Der ere visse Ord som mit Hjerte banker ved at tænke – Dampbaad – Rhin – Berlin – Strauss – Tour – Cour – Smiil – Kjerlighed – Vaar – Liv – a(t leve! at le)ve! at leve!«, skriver Camilla Collett i et brev til Emilie Diriks, april 1838.
Selvdannelsesprocessen tog fart i det ti år lange ægteskab med P.J. Collett. Jonas Collett tilhørte ligeledes intelligenskredsen. Han var bl.a. den, som med størst klarhed formulerede principperne for en poetisk realisme på norsk grund. Digterens kald er:
»… at opfatte Livet i al dets Sandhed og … at lade den Sjæl som findes deri, men som skjuler sig for vårt Blik, fremtrede beskuelig«.
Han skal heller ikke glemmes for, at han i 1847 var med til at gennemføre den lov, der sikrede døtre arveret på linje med sønner.
Camilla Collett fødte fire børn i sit ægteskab, og også kunstnerisk blev ægteskabet en frugtbar tid for hende. Hendes mand var stærkt optaget af sine arbejdsforpligtelser som universitetslærer, og han anvendte Camilla som en informationskilde, når det gjaldt den nyere litteratur. Hun læste og genfortalte for ham, og så diskuterede de, hvad hun havde læst. Sammen skrev de desuden føljetoner til intelligenskredsens avis Den Constitutionelle. Bl.a. offentliggjorde de i 1842 en skarp (anonym) kritik af Thomasine Gyllembourgs Nær og Fjern, 1841, som, mente de, var udtryk for en vis »Træthed« i forfatterskabet. Forfatteren er blevet en »borneeret Borger«. Der er noget »Selvgodt, noget Stillestaaende« over bøgerne. Den ensidige, »illiberale« forkærlighed for en vis kvindetype – den milde, lunkne, passive kvinde, der er udstyret med alle »reglementerede Dyder« – er også et ankepunkt:
»Heltinderne ligne et smukt reent Speilbillede, men som kastet tilbage fra et andet Speil, reproducerer sig i en uendelig Række, hvoraf hvert Billede bliver svagere, indtil det Hele taber sig i en Plet, et Intet«.
Omtalen er interessant af flere grunde. Den tager samtidens idealistiske æstetik på ordet og kræver, at også litteraturens kvindeskikkelser skal individualiseres. Der går en linje fra dette krav frem til den ældre Camilla Colletts feministiske litteraturkritik i Fra de Stummes Leir fra 1877. Desuden demonstrerer kritikken Camilla Colletts stadig større aversion mod al spidsborgerlig selvtilfredshed.
Men Jonas Collett opmuntrede hende også til at skrive og publicere på egen hånd – både føljetoner og noveller. Desuden skaffede han hende oversættelsesarbejder og sørgede for, at hun fik sin betaling for arbejdet. Det kan nok være sandt, når hun i brevet til Christian Winther hævdede, at han ikke på noget tidspunkt mente, at hun skulle skrive en roman – måske indså han ikke, hvor begavet hun var. Men alle Collett-forskere, med Ellisiv Steen i spidsen, understreger hans store betydning for hendes forfatterskab. Gennem sit samarbejde med ham lærte hun at omsætte den depression og melankoli, som hendes erfaringer i 1830’erne havde disponeret hende for, til produktivt intellektuelt og kunstnerisk arbejde.
Samtidig blev hun klar over sine egne særtræk. Ægteparrets æstetiske synspunkter var langtfra altid sammenfaldende. Desuden besad Camilla Collett en bevidsthed om kvinders ret til selvstændig tænkning, som oprindelig havde været fremmed for hendes ægtemand. Da Jonas Collett døde i 1851, var hun klar til for alvor at begive sig ud på forfatterbanen. Hun afslog tilbuddet om økonomisk støtte fra sin mands familie, opløste sit hjem, satte to af sine sønner i pleje hos sine svogre og indledte en lang enketilværelse rundt omkring på tilfældige værelser i København og Christiania og fra 1863 rastløst flakkende rundt mellem en række af Europas storbyer. Hun var fattig, ensom, indigneret og ofte deprimeret, men – som tinsoldaten – også standhaftig i modgangen.
Den kvindelige kærlighed
Med Amtmandens Døttre har Camilla Collett givet sin sam- og eftertid et billede af det, hun i forordet til tredjeudgaven af romanen kaldte »Kvindehjertets Historie«. Romanens centrale skikkelse er Sofie, som romanen følger, fra hun som letsindig lillepige udforsker sin omverden, til hun resigneret ender som præstefrue efter at have giftet sig med en væsentligt ældre mand.
For Camilla Collett er dette en typisk historie. Ingen af romanens kvinder får realiseret det kærlighedsægteskab, Camilla Collett så som betingelsen for et godt familieliv. Vel får Sofies søster den mand, hun vil have, men forholdet hviler på »drivhusfølelser« – trivialromantiske illusioner og tvangen til at fæste sine følelser på den forhåndenværende mand – og teksten udleverer de to til spot og hån.
Kvindernes nederlag begrundes i flere forhold. Mest brutal er tvangen til at skulle forsørges. Den betyder, at omgivelserne negligerer, manipulerer eller knuser kvindernes følelser for manden. Men romanen viser også, hvordan kvindens selvfølelse nedbrydes, så hun ikke magter at fastholde sine egne ønsker og behov. I stedet hengiver hun sig til lidelsen og tavsheden. Hun underkaster sig det, Camilla Collett i romanens tredjeudgave kaldte »Kvindelighedens Selvdødelses- og Selvplagerlov«. Selvtab og kærlighedstab er to sider af samme sag.
Amtmandens Døttre blev opfattet som en appel om, at kvinderne selv burde have mulighed for at vælge deres ægtefæller. Eller rettere om, at hverken mand eller kvinde burde have mulighed for at vælge: Dét privilegium burde ligge i »den kvindelige Kjærlighed«. Camilla Colletts begrundelse er delvis pragmatisk: Fordi kvinden er henvist til familielivet og er den, der bærer hverdagslivets byrder, er hun nødt til at elske den mand, hun skal arbejde for, ellers bliver det hele for tungt og trivielt. Men samtidig vidner hendes synspunkt om, hvordan tidens kvindelige forfattere offensivt brugte romantikkens kvindesyn: Kun en kvinde, der elsker, kan give familielivet den fylde og skønhed, det bør have. Og: Når en kvinde virkelig elsker, bør hendes følelser være ukrænkelige. Vel lod Camilla Collett ikke Gud legitimere kvindens kærlighed, sådan som Mathilde Fibiger gjorde det – Camilla Collett blev aldrig from – men budskabet er det samme: Kvindens (den højtkultiverede kvindes) følelser er hellige.
»Bogens Hovedfeil ligger i en altfor eensidig Betragtning af Livets Skyggesider, uden at det endogsaa af denne Betragtning fremgaar en høiere Fortrøstning om, at det dog – hvad der naturligvis ikke kan modsiges – er godt, at det er som det er«, hedder det i en anmeldelse af Amtmandens Døttre i Christiania-Posten, 1855.
Opbrud fra digtningen
Der findes naturer, som er så rene og skære, at de nærmest går uberørte gennem den korte tid, de har på jorden, hævder Camilla Collett i sit erindringsværk I de lange Nætter, 1863. Men der findes også:
»… ligesaa rene, men større, kraftigere Naturer, bestemte til at leve og lide uendeligen. Deres Gang gennem Verden er som Bækkens, der har den smudsige Jord til Leie, men strømmer sig klarere og klarere«.
Med denne formulering har Camilla Collett uden tvivl ment at karakterisere sin egen natur. Men udsagnet kan samtidig læses som et afskedssignal fra digteren Camilla Collett, et varsel om, at den »Smussen«, hun så »klarere og klarere«, krævede et tydeligere sprog end det, samtidens roman kunne presses til at udfolde. Disse ord taler indirekte om hendes endelige opbrud fra den poetiske realisme som litterær norm. Det ser man, hvis man sammenligner billedet med gængse måder at omtale litteratur på i samtiden. Det er for eksempel fristende at læse udsagnet som en replik til Fredrika Bremers sammenligning mellem bækken og den realistiske hverdagshistorie i Famillen H***, 1830. Som bækken skal »maleriet af virkeligheden« gengive alt, hvad der spejler sig i dens bølger og samtidig lade bunden komme til syne, hævder romanens skrivende jeg, Beata Vardagslag. Digterens opgave er at spille rollen som den solstråle, der »… uden at ændre nogen genstands ejendommelighed, dog giver alle farver en livligere glans, lader bølgens dagpunkt tindre mere diamantlignende og med rensende klarhed oplyser selve bækkens sandbund«.
Camilla Colletts »revision« af Bremer er oplysende. Der er her ikke længere tale om en digter, som gør virkeligheden mere glansfuld og farverig. Og bækkens sandbund er byttet ud med den skidne jordbund, som bækken uløseligt er forbundet med og mere og mere klart viser frem.
På sin vis foregriber dette billede en udvikling i Camilla Colletts eget forfatterskab. Efter Amtmandens Døttre og et bind Fortællinger, 1861, skrev hun ikke længere fiktion. I stedet brugte hun 1860’erne til at udforske gråzonen mellem selvbiografi, memoirelitteratur og rejseskildring. Resultatet foreligger i det fine erindringsværk I de lange Nætter, 1863, og i hendes første samling af mere essayistiske tekster, Sidste Blade, 1868. Derefter tager hun for alvor springet over i essayistikken, udgiver to nye bind Sidste Blade i 1872 og 1873 og udsender sin gennembrudssamling som feministisk kulturkritiker i 1877, Fra de Stummes Leir. Her har hun sat sig for at analysere kvindebillederne i 1800-tallets romanlitteratur.
I sin anmeldelse af J. P. Jacobsens Fru Marie Grubbe udråber Camilla Collett Marie Grubbe til fremtidskvinden, »den nære Fremtids, Overgangens, den til Bevidsthed om sig selv og sin Stilling endelig oprystede Kvinde«. Marie Grubbe er kvinden, som nok kan lide og tåle, men tålmodighedsbrønden – hendes »Taalsomhedsbrønd« – er begyndt at lække. Hun kan blive bitter og fortvivlet, men her »er ingen Synken ned i en selvdødende Resignation«, som egentlig bunder i »Mangel paa Selvagtelse«.
Forfatterskabet afsluttes med to nye essaysamlinger, Mod Strømmen fra 1879 og 1885, og en række spredte enkeltartikler. Hun bliver bestandig »klarere og klarere« – indholdsmæssigt ved at hun stadig tydeligere gør sig til kvindesagens talskvinde, formelt i kraft af at sproget bliver mindre billedrigt. Vel bliver hun aldrig en saglig og »tør« prosaskribent; hun udvikler en højst personlig stil – klager og jamrer sig, er polemisk og ironisk, vittig og vemodigt-munter, ofte selvmodsigende, indimellem nostalgisk og så – brat – frisk og frimodig, som når hun langer ud efter de selskabelige baller og mener, at unge kvinder og mænd hellere bør gå lange fodture sammen i fjeldet. Dér kan de tvangfrit glæde sig over hinanden uden at være underlagt »den selskabelige Kontrols moderlige Argusøine«: »Ingen Polka! Tilfjelds, tilfjelds! Tier I Snerper!«
Camilla Collett bevarede også som feministisk kulturkritiker sine bånd til romantikken. Hun insisterede livet igennem på »hjertets« betydning, hun kæmpede for kvindens personlige liv og krævede respekt for forskellen:
»Feminister… forlanger ikke den samme Opdragelse som Manden; men de forlanger den samme Grad af Udvikling for hendes Evner, som Manden nyder for sine«.
Men båndene til romantikken slørede ikke hendes blik for den »smudsige« jord. Allerede i 1872 er hun klar og direkte i sine anklager mod al seksuel dobbeltmoral, og i 1885 taler hun åbent om prostitutionen og kræver af kvinderne, at de ikke unddrager sig viden om dens eksistens. Såvel samtid som eftertid har hængt mange negative karakteristikker på hende: Hun var mistænksom, selvcentreret, glemsom, besværlig, upraktisk, utaknemmelig og misfornøjet. Hun skulle være af tvivlsom værdi som hustru, siden blev hun beskyldt for at være en dårlig mor – ja, Georg Brandes mente sågar, at hun var en af årsagerne til Strindbergs kvindefjendskhed – men snerpet kunne man ikke kalde den gamle Camilla Collett. Hun har sin store del af æren for, at det norske moderne gennembrud blev så stærkt præget af kvindesagen, og hun var medvirkende til, at man i Norge undgik den skarpe kløft mellem kvinder og mænd i synet på kønsmoral, som prægede dansk kulturliv i 1880’erne. Mod slutningen af sit liv fik hun også den anerkendelse, hun så længe havde ventet på at få – fra 1880’ernes kvindebevægelse, men også fra det norske moderne gennembruds mandlige forfattere: »(Jeg) tror aldrig, jeg har fremstillet noget Kvindeforhold, uden jeg har spurgt mig selv: Hvad vil Fru Collett sige om det«, skriver Alexander Kielland i et brev til hende.