Sommaren 1849 besökte den norske juristen och litteraten Peter Jonas Collett den danske diktaren Christian Winther i Köpenhamn. Samtalet kom in på norsk litteratur, och Winther frågade Collett vem som hade skrivit “den lilla förtjusande skissen” som två år tidigare hade utgivits under titeln “Kongsgaard”. “O ja det vet jag visst, den skissen har min fru skrivit!”, refererar Collett i ett brev till sin fru. “‘Er fru! nej verkligen! det var ju roligt’ etc. etc. Jag förklarade emellertid att du inte var författarinna till professionen, utan att det endast var för din egen underhållning, som du någon enstaka gång hanterade pennan”, försäkrar han henne lugnande.
Fem år senare, 1854, vänder sig Camilla Collett (1813–1895) själv till Christian Winther. Hon sänder honom en del av manuskriptet till sin stora roman Amtmandens Døttre (1854–55) och ber i ett brev om råd och kritik. Som det anstår en dam med sinne för det passande, uttrycker hon tvivel på sitt diktarkall och påstår att hon började skriva av en ren slump. Hon värnar också om sin nu döde makes rykte: Visserligen uppmuntrade han henne att skriva, men bara som tidsfördriv. Ja, han tog faktiskt ifrån henne lusten att göra ett större arbete, för han påstod alltid att en norsk roman var en omöjlighet; tillståndet i Norge var ännu för primitivt för att man skulle kunna lära sig något av det. Utan att hon själv ville det, växte emellertid novellen till någonting större, och när Jonas Collett dog, låg manuskriptet där “som någonting chaotiskt, oformligt, varken helt eller halvt, blott som bitar”. Nu har hon format om det hela, försökt att få det att hänga ihop, och vad tycker Christian Winther om resultatet? Skenbart är hon också inställd på att följa hans råd. Men med den upproriskhet och självkänsla som var karakteristisk för henne, utfärdar hon till slut en varning: Visserligen kan romanen ha sina brister, men “kanske den kan stå på ett ben liksom den ståndaktige hos Andersen, som i alla fall blev en berömd tennsoldat”.
Med bilden av tennsoldaten bryter sig Camilla Collett ut ur den undergivna roll hon annars intagit i sitt brev. Det är inte nog med att hon är fräck, när hon jämför sig med en så berömd diktare som H.C. Andersen. Bilden säger mer än så: som en dotter till Eva, skapad ur mannens revben, påminner hon sig tennsoldaten som stöptes sist, när tennet redan var på upphällningen. Han saknade ett ben, men stod stadigt på det ben som återstod. Och trots alla sina hemska upplevelser förmådde han hålla kvar sitt livs stora känsla: kärleken till den lilla dansösen.
Camilla Collett själv vårdade livet igenom sin olyckliga kärlek till den norske diktaren Johan Sebastian Welhaven och krävde respekt för känslorna. Hon såg kärleken som den grund som kvinnolivet skulle byggas på. Och liksom tennsoldaten var hon ståndaktig och oböjlig; det är knappast en tillfällighet att hon avslutade sitt författarskap med att identifiera sig med folksagans “Kärringen mot strömmen”: envis, seg, orubblig intill döden.
Nu blundar hon inte för tennsoldatens brist, amputationen om man så vill. Men hon vänder den till hans fördel: Just det som sticker av, kan ha ett särskilt intresse. I asken med identiska tennsoldater var det just tennsoldaten med bara ett ben, som var den märkvärdiga, berättar H.C. Andersen i sin saga. På samma sätt kan Camilla Collett själv ha menat, att hon som kvinnlig författare framstod som någonting särskilt bland mängden av mer eller mindre likartade manliga författare. Amtmandens Døttre var ingen dussinvara.
Så uppfattades romanen inte heller, när den kom ut 1854–55. Många, säkert mest kvinnor, greps av bokens tendens: Angreppet på förnufts- och försörjningsäktenskapet, klagomålen över kvinnolivets trånga ramar. “Hur vi läste, nej, slukade denna bok! Hur vi beundrade den säkra karaktärsskildringen, det briljanta språket”, skrev författarinnan Elise Aubert, när hon senare återupplivade minnena från 1850-talet. Och till och med de manliga kritikerna som hävdade, att Camilla Collett svartmålade situationen och gjorde kvinnorna mer “självplågande” än de var, gladde sig över det nya i hennes stil. Äntligen får vi en bok som inte är skriven med “Rahbeks och Borgens vägledningar i handen eller huvudet”, skrev den norske kritikern Paul Botten-Hansen i en recension av boken. Och det är en exakt observation. För medan de flesta danska och norska manliga författare från den perioden i åratal hade gått i den lärda skolan och skrivit skoluppsatser med Knud Lyhne Rahbeks Om den danske Stiil eller V. A. Borgens Veiledning til Affattelse af Udarbeidelser i Modersmaalet som rättesnöre, möter vi här en stilkonstnär som har format sitt språk på kvinnovis. I närmare tjugofem år hade hon fört dagbok och skrivit brev, hela tiden mån om att finna ett språk för sina egna tankar och erfarenheter – ett lätt, flytande språk, fritt från all “tillgjordhet”, men också ett djärvt och kraftfullt språk. “Ser Du, man måste bara alltid skriva som om man talade, som om den tilltalade stod och lyssnade”, skriver Camilla Collett till väninnan Emilie Diriks redan 1837.
Arbetet med språket lyckades i stor utsträckning väl för henne. Därför har också litteraturhistoriens dom över Camilla Collett som stilist varit samstämmig: Ojämn, nåväl, men när hon är bäst, står hon i särklass.
Läroår
Amtmandens Døttre är den första realistiska tendensromanen inom norsk litteratur och den första norska roman, som kritiskt och på bredden utforskar kvinnornas livsvillkor inom de bättre ställda befolkningsskikten. Det är en stor roman, skriven av en begåvad och ovanlig kvinna.
Camilla Collett var född Wergeland, ett namn med aura i norsk historia. Hon var dotter till prästen och kulturskribenten Nicolai Wergeland, känd från den grundlagsstiftande församlingen i Eidsvoll 1814, och hon var syster till Norges stora romantiska diktare Henrik Wergeland.
Både hennes uppväxt och den krets hon senare blev en del av, bidrog till att ge henne en medveten och kritisk hållning. En av orsakerna finner man i skillnaden mellan henne och brodern. Han blev uppfostrad efter Rousseaus Émile och utvecklade sig senare med stor livskraft och energi till diktare, patriot, folkupplysare och festprisse. Hon däremot skulle vårda sin skönhet och sina talanger, så att hon kunde göra ett gott parti. Det resulterade i en kraftigt pendlande självkänsla. Å ena sidan njöt hon av den succé hon gjorde, när hon gästade Kristiania i sin ungdom och deltog i sällskapslivet där – lång, slank och eterisk, en sylfid efter tidens smak. Å andra sidan led hon av ändamålslösheten i sin tillvaro, de långa tråkiga månaderna på prästgården i Eidsvoll, alla de mer eller mindre raffinerade sätten, på vilka hon som kvinna kunde spilla sin tid – t.ex. genom att sy vackra men oanvändbara byxhängslen åt sin far.
“Tag två skott från en kraftig skogsväxt, plantera det ena i den luft, den jord, där det hör hemma, det andra i en vacker blomkruka i en kammare mot gården, och fråga sedan inte, varför det ena utvecklar sig i kraftig yppighet, medan det andra hänger med bladen.” (“Et Gjenmæle” i Camilla Collett, Samlede Verker.)
Camilla Wergelands år som ung kvinna präglades av den kulturkamp, som pågick i 1830-talets Norge. På ena sidan stod Henrik Wergeland och hans skara, “patrioterna”, på den andra sidan befann sig kretsen kring diktaren Welhaven och juristen Anton Martin Schweigaard, det s.k. “intelligenspartiet”. Kulturpolitiskt handlade striden om huruvida den norska kulturen skulle lösgöra sig från det danska inflytandet och finna sig en egen grund att bygga på, eller om man tvärtemot skulle hålla fast vid kulturgemenskapen med Danmark. På det estetiska planet stred man om förhållandet mellan form och fantasi i diktningen och om diktens förbindelse med verkligheten. Mer konkret framstod skiljelinjen i synen på Henrik Wergelands idealistiska och bildrika ungdomsdiktning, som för motståndarna verkade formlös, överspänd och disharmonisk.
Den unga Camilla Wergeland valde sida i denna strid – hennes sympatier låg hos anhängarna till Welhaven. Hon delade kretsens Heiberg-inspirerade respekt för diktens form och dess beundran för Heine. Dessutom sympatiserade hon med den kulturkritik kretsen representerade – även hon kände leda vid de små förhållandena i Norge. Därtill kom att männen inom denna gruppering i långt högre grad än brodern motsvarade hennes mansideal. Idealet framför andra blev Welhaven, som hon förälskade sig i, men som till slut nöjde sig med att erbjuda henne en platonisk vänskap – bland annat för att hon var syster till Henrik Wergeland.
Genom att höra hemma i en krets, men hysa sympatier för en annan blev Camilla Wergeland utsatt för båda gruppernas misstro. Denna position i ingenmansland bidrog till att utveckla hennes egocentriska överkänslighet inför sin omgivning, samtidigt som den utlöste ett behov av kritisk självrannsakan. Resultatet ser vi i hennes dagböcker och i den intensiva korrespondensen med väninnan Emilie Diriks. Här bearbetar hon sitt känsloliv, utforskar egna åsikter om tidens stridstema, klagar över ensamheten på Eidsvoll och de ramar hon som kvinna pressas in i, diskuterar litteratur – hon är t.ex. intresserad av George Sand och Rahel Varnhagen, känner till Harriet Martineau, läser Fredrika Bremer och Thomasine Gyllembourg, men har också sin period av intensiv Bulwer Lytton-läsning. På det hela taget inleder hon här den själv(ut)bildning, som senare skulle frambringa författaren och kvinnosakskvinnan Camilla Collett.
“Det finns vissa ord som får mitt hjärta att banka då jag tänker dem – Ångbad – Rhen – Berlin – Strauss – Tour – Cour – Leende – Kärlek – Vår – Liv – a(tt leve! att le)ve! att leve!”, skriver Camilla Collett i ett brev till Emilie Diriks, april 1838.
Självbildningsprocessen satte fart under det tio år långa äktenskapet med Jonas Collett. Han tillhörde också intelligentian. Han var bland annat den som med störst klarhet formulerade principerna för en poetisk realism på norsk grund. Diktens kall är: “att uppfatta livet i all dess sanning och i att låta den själ som finns däri, men som döljer sig för vår blick, framträda åskådligt.”
Han bör också ihågkommas för att han 1847 var med om att driva igenom den lag, som försäkrade döttrarna samma arvsrätt som sönerna.
Camilla Collett födde fyra barn på sju år och hann ändå utvecklas konstnärligt och intellektuellt. Hennes man var strängt upptagen av sina yrkesplikter som universitetslärare och han använde Camilla som informationskälla, när det gällde den nyare litteraturen. Hon läste och återberättade för honom, och så diskuterade de vad hon hade läst. De skrev också följetonger tillsammans åt intelligentians tidning Den Constitutionelle. Bland annat publicerade de 1842 en skarp (anonym) kritik av Thomasine Gyllembourgs Nær og Fjern (1841), som de tyckte gav uttryck för en viss “trötthet” i författarskapet. Författaren har blivit en “inskränkt borgare” och det är någonting “självgott, någonting stillastående” i böckerna. Den ensidiga, “oliberala” förkärleken för en viss kvinnotyp – den milda, ljumma, passiva kvinnan, utrustad med alla “reglementerade dygder” – är också ett klagoämne.
“Hjältinnorna liknar en vacker ren spegelbild, men liksom tillbakakastad från en annan spegel, som reproducerar sig i en oändlig rad, varför varje bild blir svagare, ända tills det hela förlorar sig i en prick, ett intet.”
Kritiken är intressant av flera skäl. Den tar samtidens idealistiska estetik på orden och kräver att också litteraturens kvinnogestalter skall individualiseras. Det går en linje från detta krav fram till den äldre Camilla Colletts feministiska litteraturkritik i Fra de Stummes Leir (1877). Dessutom avslöjar kritiken Camilla Colletts oavlåtligt växande aversion mot kälkborgerlig självgodhet.
Men Jonas Collett uppmuntrade henne också att skriva och publicera på egen hand – både följetonger och noveller. Dessutom skaffade han henne översättningsarbeten och såg till, att hon fick betalt för arbetet. Det kan nog stämma, som hon hävdar i brevet till Christian Winther, att han aldrig tyckte hon skulle skriva någon roman – kanske insåg han inte hur begåvad hon var. Men alla Collett-forskare, med Ellisiv Steen i spetsen, poängterar hans stora betydelse för hennes författarskap. Genom sitt samarbete med honom lärde hon sig att omvandla den depression och melankoli, som hennes erfarenheter från 1830-talet hade disponerat henne för, till produktivt intellektuellt och konstnärligt arbete.
Samtidigt kom hon till insikt om sina egna särdrag. Det äkta parets estetiska synpunkter var inte alltid samstämmiga. Dessutom ägde Camilla Collett en medvetenhet om kvinnors rätt till självständigt tänkande, som ursprungligen hade varit främmande för hennes man. Då Jonas Collett dog 1851, var hon redo att på allvar beträda författarbanan. Hon avslog erbjudandet om ekonomiskt stöd från sin mans familj, upplöste sitt hem, inackorderade två av sönerna hos sina svågrar och inledde en lång änketillvaro, då hon bodde på olika tillfälliga rum i Köpenhamn och Kristiania, och från 1863 rastlöst flackade runt mellan en rad av Europas storstäder. Hon var fattig, ensam, indignerad och ofta deprimerad, men – som tennsoldaten – också ståndaktig i motgången.
Den kvinnliga kärleken
Med Amtmandens Døttre har Camilla Collett givit sin samtid och eftertid en bild av det hon i förordet till den tredje utgåvan av romanen kallade “Kvinnohjärtats historia”. Romanens centrala gestalt är Sofie, som romanen följer från att hon som lättsinnig ung flicka utforskar sin omvärld, till att hon resignerad slutar som prästfru i ett äktenskap med en betydligt äldre man.
Denna historia är typisk för Camilla Collett. Ingen av romanens kvinnor får fullborda det kärleksäktenskap, som Camilla Collett såg som förutsättningen för ett gott familjeliv. Visserligen får Sofies syster den man hon ville ha, men förhållandet vilar på “drivhuskänslor” – trivialromantiska illusioner och tvånget att hänga upp sina känslor på den man som finns till hands – och texten utlämnar paret åt läsarens hån.
Kvinnornas nederlag beror på flera omständigheter. Brutalast är tvånget att bli försörjd. Det betyder att omgivningen negligerar, manipulerar eller krossar kvinnornas känslor för mannen. Men romanen visar också hur kvinnans självkänsla bryts ner, så att hon inte klarar av att hålla fast vid sina egna önskningar och behov. I stället hänger hon sig åt lidandet och stumheten. Hon underkastar sig det Camilla Collett i den tredje utgåvan av romanen kallade “Kvinnlighetens självdödar- och självplågarlag”. Att förlora sig själv och att förlora sin kärlek är två sidor av samma sak.
Amtmandens Døttre uppfattades som ett inlägg för kvinnornas rätt att själva få välja sina makar. Eller rättare för att varken mannen eller kvinnan borde få välja. Det privilegiet borde ligga hos den “kvinnliga kärleken”. Camilla Colletts argument är delvis pragmatiskt: Eftersom kvinnan är hänvisad till familjelivet och är den som bär vardagslivets bördor, är det nödvändigt att hon älskar den man, som hon skall arbeta för, annars blir det hela alltför tungt och trivialt. Men samtidigt är hennes synpunkt ett exempel på hur tidens kvinnliga författare använde romantikens kvinnosyn offensivt: Endast en kvinna som älskar, kan ge familjelivet den fullhet och skönhet det bör ha. Och: när en kvinna verkligen älskar, bör hennes känslor vara okränkbara. Visserligen avstod Camilla Collett från att låta Gud legitimera kvinnans kärlek, så som Mathilde Fibiger gjorde – Camilla Collett blev aldrig from – men budskapet är detsamma: kvinnans (den kultiverade kvinnans) känslor är heliga.
“Bokens huvudfel ligger i ett alltför ensidigt betraktande av livets skuggsidor, utom att det också i detta betraktande framgår en högre förtröstan om att det dock – vilket naturligtvis inte kan motsägas — är bra att det är som det är”, heter det i en anmälan av Amtmandens Døttre i Christiania- Posten, 1855.
Uppbrott från diktandet
Det finns naturer, som är så rena och skära, att de går i det närmaste oberörda genom den korta tid de har på jorden, hävdar Camilla Collett i sin självbiografi I de lange Nætter (1863). Men det finns också: “… lika rena, men större, kraftigare naturer, bestämda att leva och lida, lida oändligen. Deras gång genom världen är som bäckens, som har den smutsiga jorden till läger, men som strömmar sig klarare och klarare.”
Med denna formulering har Camilla Collett utan tvivel velat karakterisera sin egen natur. Men uttalandet kan samtidigt läsas som en avskedssignal från diktaren Camilla Collett, ett varsel om att “smutsen”, som hon såg “klarare och klarare”, krävde ett tydligare språk än det samtidens roman kunde fås att uttrycka. Dessa ord vittnar indirekt om hennes slutliga uppbrott ur den poetiska realismen som litterär norm. Det framgår tydligt om man jämför bilden med de gängse sätten att tala om litteratur under denna tid. Det är till exempel frestande att läsa uttalandet som en replik på Fredrika Bremers jämförelse mellan bäcken och den realistiska vardagshistorien i Famillen H*** (1830–31). “Tavlan av verkligheten” skall liksom bäcken återge allt, som speglar sig i dess vågor och samtidigt låta bottnen synas, hävdar romanens skrivande jag, Beata Hvardagslag. Diktarens uppgift är att spela rollen som solstrålen, som “utan att förändra något föremåls egendomlighet, dock ger alla färger en livligare glans, låter vågens dagpunkt tindra mera diamantlikt och upplyser med renande klarhet själva bäckens sandbotten”.
Camilla Colletts “revision” av Bremer är upplysande. Det är inte längre tal om en diktare, som gör verkligheten glansfullare och färgrikare. Och bäckens sandbotten har bytts ut mot den smutsiga jordbottnen, som bäcken är olösligt förenad med och allt klarare visar fram.
På sitt sätt föregriper denna bild en utveckling i Camilla Colletts eget författarskap. Efter Amtmandens Døttre och ett band Fortællinger (1861), skrev hon inte fler berättelser. I stället använde hon 1860-talet till att utforska gråzonen mellan självbiografi, memoarlitteratur och reseskildring. Resultatet föreligger i det fina självbiografiska verket I de lange Nætter och i hennes första samling av mer essäistiska texter, Sidste Blade (1868). Därefter tar hon på allvar steget in i essäistiken, utger två nya band Sidste Blade (1872, 1873) och ger 1877 ut sin genombrottssamling som feministisk kulturkritiker, Fra de Stummes Leir. Här behandlar hon 1800-talets romanlitteratur och analyserar kvinnobilderna i den. Författarskapet avslutas med två nya essäsamlingar, Mod Strømmen (1879, 1885) och en rad enskilda artiklar. Hon blir allt “klarare och klarare” – innehållsmässigt genom att hon allt tydligare gör sig till taleskvinna för kvinnosaken, formellt i kraft av att språket blir mindre bildrikt. Men hon blir aldrig en saklig och “torr” prosaskribent; hon utvecklar en högst personlig stil – klagar och jämrar sig, är polemisk och ironisk, vitsig och vemodigt munter, ofta självmotsägande, stundom nostalgisk och så – tvärt – frisk och frimodig, som när hon angriper sällskapsbalerna och menar, att unga kvinnor och män hellre borde följas åt på långa fotvandringar i fjällen: Där kan de glädja sig åt varandra utan tvång och utan att stå under “den sällskapliga kontrollens moderliga argusögon”: “Ingen polka! Till fjälls, till fjälls! Tig era nuckor!”
Som feministisk kulturkritiker bevarade Camilla Collett också sina band till romantiken. Livet igenom insisterade hon på “hjärtats” betydelse, hon kämpade för kvinnans personliga liv och krävde respekt för skillnaden: “Feminister … kräver inte samma uppfostran som mannen; utan de kräver samma grad av utveckling för sina anlag, som mannen får för sina.”
Men banden till romantiken grumlade inte hennes blick för den “smutsiga” jorden. Redan 1872 är hon klar och tydlig i sina anklagelser mot all sexuell dubbelmoral, och 1885 talar hon öppet om prostitutionen och kräver av kvinnorna, att de inte drar sig undan vetskapen om dess existens.
Såväl samtidens dom som eftermälet har fokuserat negativa egenskaper. Hon ansågs vara överkänslig, självcentrerad, glömsk, besvärlig, opraktisk, otacksam och missnöjd. Hennes insats som hustru sades vara av tvivelaktigt värde och hon blev också beskylld för att vara en dålig mor – ja, Georg Brandes menade till och med, att hon var en av orsakerna till Strindbergs kvinnofientlighet – men pryd kunde man inte kalla den gamla Camilla Collett. Hon har stor del av äran i att det norska moderna genombrottet blev så starkt präglat av kvinnosaken, och hon medverkade till att man i Norge kunde undvika den skarpa klyftan mellan kvinnor och män i synen på könsmoral, som präglade det danska kulturlivet på 1880-talet. Mot slutet av sitt liv fick hon också det erkännande hon så länge hade väntat på att få – från 1880-talets kvinnorörelse, men också från det norska moderna genombrottets manliga författare: “(Jag) tror aldrig jag har framställt något kvinnligt levnadsförhållande, utan att jag har frågat mig själv: ‘Vad skulle fru Collet ha sagt om det’,” skriver Alexander Kielland i ett brev till henne.
I sin recension av J.P. Jacobsens Fru Marie Grubbe (1876) utropar Camilla Collett Marie Grubbe till framtidskvinnan, “den nära framtidens, övergångens, den till medvetande om sig själv och om sin ställning äntligen upprörda kvinnan”. Marie Grubbe är kvinnan som nog kan lida och tåla, men tålamodet – hennes “tålamodsbrunn” – har börjat läcka. Förtvivlad och bitter kan hon bli, men här finns “inget nedsjunkande i självutplånande resignation” som egentligen bottnar i “brist på självaktning”.
Som Marie Grubbe var även Camilla Collett en övergångstidens kvinna. Också hennes tålamod började ta slut. Också hon bröt med konventionella normer och rollförväntningar. Bunden till det som varit, men med blicken skarpt riktad på nutiden, satte hon likväl sitt hopp till framtiden: “hon var som ett instrument”, skriver Clara Bergsøe om henne, “som övergångstiden spelade alla sina melodier på, från forntidens mörka bas till framtidens djupa diskant.”