En af de mest bemærkelsesværdige debuter i svensk litteratur er Sara Lidmans (født 1923) roman Tjärdalen, 1953 (Tjæremilen, 1954). Motiv og sprog er hentet fra en lille norrlandsk landsby, og hendes tæt vævede roman får umiddelbar succes hos såvel kritikere som læsere. Her skabes grundplanen til en storslået litterær verden, som forfatterskabet til dags dato er forblevet tro.
Det begynder i landsbyen. Sara Lidmans romaner er bygget op omkring en mangfoldighed af mennesker, forenet i landsbyen. Denne landsby ligger som regel i Norrland, i en udkant af civilisationen, men den har også aflæggere i Afrika og i Vietnam. Den er præget af fattigdom og udbytning – men samtidig fremtræder den, i det brogede samspil mellem dens indbyggere, som et sælsomt rigt kollektiv.
I Tjärdalen står en moralsk konflikt i centrum. Den kan læses i bibelske termer, som en judasproblematik. Et spørgsmål om at svigte og prisgive stilles til landsbyen som helhed. Har en fattig landsby råd til at være barmhjertig, til at hjælpe også et af sine mest elendige medlemmer, en tyv og ødelægger?
Tjärdalens landsby har ikke denne barmhjertighed. Jonas, som i ondskab har ødelagt en anden mands tjæremile, kommer til skade. Landsbyen lader ham ligge og dø af koldbrand. Den for sent tilkaldte læge er klar med sin dom: »Landsbyen er skyldig i mord«.
Tjärdalens skildring af landsbyboerne tildeler dem en hver-dagens tilgivelse – de har jo på deres måde gjort, hvad de har kunnet. Ind i denne hverdag træder, undrende, den retfærdige Petrus. Men selv den retskafne falder og hustruen trøster den skyldbetyngede: »Ingen forlanger vel mere, end at du skal sørge for dig selv«. Men han tager sin skyld på sig: »Hvis man bor i en landsby, må man engagere sig«.
Landsbyens undvigende for-svar omgives af et forsonlighedens skær. Det sker ikke mindst gennem det sprog, der lægges i munden på landsbyens indbyggere, en poetisk, humoristisk sammenføjning af bibelsk og dialektalt, af højstemt og hverdagsagtigt. Landsbylivet fremstår gennem talen som et sammensat hele af storslået godhed og ussel egennytte, af mangel og overskud, så hvert lovens bogstav støder på en vrimmel af omstændigheder og betydnings-nuancer.
En sandhed, der efterhånden fremstår som et credo i forfatterskabet. Alvorlige spørgsmål om skyld og svig og ansvar bliver rejst, men de er indbefattet i en kærligt tilgivende skildring, i en bestandig balanceakt mellem lov og nåde.
Beretningen om lov og nåde er også en skildring af en konflikt mellem mandligt og kvindeligt, en konflikt, som i den følgende roman Hjortronlandet, 1955 (Multebærlandet, 1956) væves sammen med husmandspigen Claudettes udviklingshistorie.
Hvor Tjärdalen var koncentreret om et drama i nuet, beskriver Hjortronlandet et episk forløb: Et miljø skildres gennem det opvoksende individ, der er på vej bort. Genremæssigt minder romanen om de proletariske selvbiografier fra 1930’ernes Sverige, og den beskriver den samme dobbelte bevægelse. Romanen skildrer et nødvendigt skyldbetynget opbrud fra proletarmiljøet, men er også fuld af viden om den bortdragendes dybe tilhørsforhold til sin oprindelse og denne oprindelses ret og værdi.
Multebærlandets landsby er en verden på grænsen til det vilde og helt tæt på den yderste fattigdom. Det er også en grænsetilværelse, hvor det »umiddelbare«, følelsens nærvær i nuet, ikke er veget for civilisationens instrumentalitet. Tilværelsen her kan ligne en barndom.
Barnelivet gør landsbyens mennesker værgeløse og fanger dem i fattigdom. Men det rummer også en styrke: Latterens styrke, som findes hos landsbyens største familie, kaldet Grinerne, den fattige letsindigheds familie. Med skildringerne af Grinerne føres latteren og den folkelige humor ind i fortællingens opgør med modstanderen, som er øvrigheden og det smålige lovpedanteri: »… de lo, som om der ingen øvrighed var i hytten«.
Landsbyen ved grænsen er også den fødende kvindes verden: Hun, som eksisterer i grænselandet mellem biologi og historie, mellem multebærland og menneskebygninger. Således domineres landsbyen og fortællingen af to storslåede kvinder, som begge er knyttet til barnefødsler: Grine-Stina, tibørnsmoderen, og Anna, Claudettes farmor, landsbyens og egnens uofficielle og selvlærte jordemor. Stinas latter og Annas visdom føjer fortællingen ind i den karnevalistiske latterkulturs tradition. Af den fødende-ædendedøende krops regioner skabes et verdensbillede, hvor tanken om genfødelse falder sammen med billedet af det jordiske kredsløb.
Men den karnevalistiske verden, hvor mennesket er »alle steder og ingen steder«, er en kompliceret sag for den, der bliver et individ: »Claudette. Klaodette. Klatte. Hun var anderledes«. I landsbyen trækkes det fornemme navn Claudette ned i »det ækles« sfære:
»’Klaod … hva sagde du for noget, plaprede Stina … klatte etter – en begynder jo at tænke på etterbyrd, for pokker’«.
Men fortællingen demonstrerer, at det er muligt med en for-midling mellem det kropsligt »lave« og et etisk valgt »højt«.
På samme måde som Ivar Lo Johanssons Godnatt jord, 1933, eller Moa Martinsons Miatrilogi skildrer Hjortronlandet oprindelsen som en verden domineret af moderskikkelser. Det er skikkelser, som nærmer sig det store gådefulde, seksualiteten, avlingen, herkomsten. Men når Ivar Lo-Johans-sons unge helt forbliver afskåret fra mødregruppens hemmeligheder, mens Moa Martinsons pige straks føres ind i denne kvindeverden, så indtager Claudette en mellemposition, som bliver betydningsfuld i forfatterskabet som helhed: hun befinder sig i en bevægelse mellem kvinde-verdenen og faderverdenen – hvor den kvindelig pol denne gang får lov at dominere.
I de to følgende, indbyrdes samhørige romaner Regnspiran (Døtrene), 1958, og Bära mistel 1960 (Mistelten i hjertet, 1960), 1960, befinder Sara Lidman sig igen i grænselandsbyen. Men denne gang er det faderens og patriarkernes landsby – således præges Sara Lidmans fortællinger af bestandigt nye gennemspilninger af grundlæggende temaer.
Hovedproblematikken i fortællingerne om pigen Linda i landsbyen og om den voksne Linda Ståhl, som har forladt landsbyen (og på mange måder svigtet den), er hendes splittede og blokerede kærlighed til sin far, den strenge patriark. Denne far kaster sin mørke skygge over den oprindelige og blide mor/barn-verden. En alvorlig tale dominerer, hvor der for hvert trin i fortællingen peges på en videre betydning end den umiddelbare hverdagsagtige – en allegorisering, som især i Regnspiran har de gammeltestamentlige beretninger som sin klangbund.
I Regnspiran er fuglen det bærende symbol. Fuglens klagende lyd formodes at varsle regn. Spørgsmålet bliver da: Gælder dette råb noget så enkelt som regn – eller er det en formaning om at forsøge at forstå noget meget større, noget, som vedrører menneskenes blokerede kærlighed til hinanden og til verden.
For gudfrygtige mennesker som Lindas far har mursvalens klage en tilføjelse af led fristelse: »Det var mursvalen, der forstyrrede Adams hvile i Gud ved at synge om det dødsdømte jordeliv, så Adam blev syg af længsel efter at prøve det«.
Ved hjælp af det hverdagsagtige fornægtes sangens store indhold: »’Ja så, det bliver regn’«, lyder den lille formel, »med hvilken man stækkede det utroliges anråb«. Stik imod dette formelagtige arbejder Regnspiran på at gøre netop det uhørtes tale hørlig: Kærlighedens og sorgens tale, talen om ansvar og skyld og skæbne.
Romanen Regnspiran er også en fortælling om lov og nåde. Loven er forbundet med den hårde far. Nåden – det er den fødende kvinde, moderen med barnet – »den godartede kærlighed, en ubehersket velvilje«. Også her vælger den opvoksende pige at nærme sig kvinden – men at vælge moderens form for kærlighed indebærer at fornægte faderen så stærkt, at det ligner et forræderi.
Samtidig med dette skyldspørgsmål vokser der et andet spørgsmål frem om pigen i patriarkernes landsby: Hvilken plads er der for en stærk, oprørsk, skyldbetynget kvinde? Svaret er, at der egentlig ikke er nogen plads. Et tema om den stærke kvinde (og indirekte den kvindelige kunstner), som ikke finder plads i verden, tager form.
I Bära mistel er det blevet det bærende tema. Fru Linda Ståhl elsker en homoseksuel mand. Hendes forsøg på en tilnærmelse munder ud i oplevelsen af at være en modbydeligt svulmende, pinligt overdimensioneret krop: »Hun følte sig bare så opsvulmet, at det krævede anstrengelse at holde sig på stolen, hun svulmede af skam, hun kunne ikke være der«.
Kvindekroppen fornægtes af manden i afsky og rædsel, af kvinden i skam og selvforagt. Men til sidst skimtes hendes egen vej: Det så vulgært kropslige menneske kan kun nå frem til sin sandhed i fællesskab med andre fornægtede – Lindas sidste vandringsår beskrives som en indøvelse i dette fællesskab mellem de laveste.
»’Dronningen er død’«, lyder det gentagne gange i en replik i fortællingens begyndelse. Det er en foregribelse af, hvordan den succesrige Linda Ståhl skal afklædes sit dronningehylster for at finde den styrke, som det er at hengive sig selv i kærlighed.
Gennem de lokale og tilfældige historier om moderen, som fik børn sent i livet, om faderen, som brændte datterens syndige dukke, om datteren, som forsøger at snyde sig til kærlighed, høres ekkoet af Bibelens beretninger om Sara og Hagar, Abraham og Isak, Tamar og Juda, Lea og Rakel.
Landsbyen i verden
I 1961 udgav Sara Lidman Jag och min son (Min søn og jeg), hvis handling udspiller sig i Sydafrika, og en ny periode i forfatter-skabet indledes.
Bevægelsen ud i verden indebærer også en bevægelse hen imod en mere traditionel romanprosa. Samtidig med at dialekten og det bibelske træder tilbage, ophører fortællingens bevægelse mellem en mangfoldighed af bevidstheder. Gennem en enkelt bevidsthed skildres nu problemer, som man bør være opmærksom på og forsøge at afhjælpe, problemer, som frem for alt er politiske: den koloniale undertrykkelse og imperialismens udsugning.
Jag och min son lever sig ind i en af de hvide udnyttere af det sydafrikanske folk. En far, som fanatisk værner om sin egen søn, tager sig samtidig ret til at udnytte dem, der er uden for kærlighedskredsen. Det fremstår som et paradigme for Vestens forhold til den tredje verden.
Grundvilkåret i Jag och min son er det samme som i de tidlige romaner: »Hvis man bor i en landsby, må man engagere sig«. Det harmonerer med traditionen fra den svenske proletarroman og er i opposition til 50’er-stemningerne af pessimisme, absurdisme og uengageret digtning.
Mens den norrlandske landsby kun skimtes som en smertelig erindring i Jag och min son, så er landsbyens virkelighed stærkt nærværende i den følgende Afrikabog Med fem diamanter, 1964 (da. 1965). Her møder vi det afrikanske stammesamfunds landsby og en livsform, der er ved at blive knust under det koloniserede lands økonomiske og sociale vilkår. Wachira, manden fra den sorte landsby, degraderes til »boy« i den hvide by, og hans brudekøb lykkes aldrig. Med fem diamanter fokuserer på et andet af forfatterskabets store temaer, kærligheden og dens vilkår. Wachiras kærlighed til den unge Wambura er så stærk, at den kan hæve sig højt over de usleste omstændigheder – men dog ikke så længe det skal være. Med fem diamanter bliver en fortælling om tyveriet af kærlighed fra de udnyttede.
Sara Lidmans tredje store værk fra perioden er Gruva, 1968 (Grube, 1969). Den indeholder fotografen Odd Uhrboms billeder af arbejdere ved gruberne i Kiruna og Svappavaara og Sara Lidmans interviews med dem. »Deres egne ord måtte briste eller bære«, skriver hun i en efterskrift. Det af forfatteren fremhævede engagement fra de to tidligere romaner bliver overflødigt – den oprørende virkelighed synes at tale direkte til læseren. Og netop den menneskelige rigdom hos de talende bliver den stærkeste politiske anklage: Arbejdsvilkårene truer med at indskrænke den menneskelige mangfoldighed.
Gruva, som var en af 1960’er-nes tidlige og stildannende rapportbøger, fik en entusiastisk modtagelse, og grubearbejdernes sag blev for en tid den kulturelle offentligheds. Et år efter udgivelsen, da de gik i strejke, blev den også den politiske offentligheds sag.
Rejsebogen Samtal i Hanoi, 1966 (Samtaler i Hanoi, 1967), blev en af de vigtigste opinionsdannende bøger om Vietnam. Igen finder man her bevægeligheden mellem bevidstheder – samtidig rapportørens distance til de fremmede, en gåde, som forbliver uløst: Dette utrolige menneske, som jeg møder her og bare kan ane!
I denne periode ligger Sara Lidmans store indsats alligevel kun til dels i forfatterskabet. Lige så vigtig er avisdebatterne, dramatikken og frem for alt det politiske foredrag. Sara Lidman fremtræder med en for svensk offentlighed sælsom blanding af faktaopremsning og følelsessprog, af frontrapport og Højsang. Forbilledlig, elsket og afskyet.
Landsbyen i historien
Sara Lidman flytter i 1970’ernes begyndelse tilbage til sin norrlandske landsby. Da hun i 1977 udgiver sin første bog i syv år, hilses den af en jublende kritikerstand som en hjemkomst, ikke i første række til det udpinte Norrland, men til Litteraturen med stort L. Bogen hed Din tjänare hör (Din tjener hører, 1978), første del af en planlagt trilogi, som imidlertid endte med at blive en suite i fem dele: Vredens barn, 1979, (Vredens børn, 1979), Nabots sten, 1981, (da. 1982) Den underbare mannen, 1983, (Den vidunderlige mand, 1984), og Järnkronan, 1985, (Jernkronen, 1986). Denne romansuite forener den politiske periodes samfundskritik og historiebevidsthed med den første periodes mangestemmige tekst.
Jernbanebøgerne begynder i moderhvilen, i den fødende verdens nåde, udtrykt i billedet af det diende lam: »Og Lammet var indseglet. Lammet, det evige bevis på, at Vorherre ville, at manden skulle leve der i Lillvattnets sogn med kone og børn. Se Lammet, som borttager børnenes sult og fylder moders bryst med mælk og kærlighed«.
Verden er igen den norrlandske landsby nu indskrevet i en historisk sammenhæng som en tyndtbefolket egn i randen af vildmarken, der i 1870’erne og 80’erne forbindes med det industrielle og kapitalistiske Sverige. Den tanke fødes hos en af landsbyens beboere, den unge Didrik, at jernbanen skal forene hans egn med landets hovedstad. Dette projekt gennemføres, men får et ganske anderledes indhold end det fra begyndelsen tilsigtede.
Didriks mandlige »udad!« dominerer romanernes handlingsforløb. Men Didriks drengeagtige mandlighed skrives frem til en modenhed, hvor den jublende verdenserobrer får øjnene op for verden derhjemme, hvilket i forfatterskabets helhed bliver endnu en – ny, anderledes – bearbejdning af troløsheden mod landsbyen, opbruddet.
Således bliver Didriks udrejse samtidig en rejse indad, mod landsbyen og mod kvinden. Det er en genkomst, der er forberedt og nøje tilrettelagt i selve fortællingen. Fra første side dominerer nemlig den sceniske »fortælling på stedet« over den fremadrettede fortælling. »Scenerne« skildrer landsbyens måde at leve på, en slags meget levende etnografiske skildringer, som gennemkrydses og domineres af den store fortælling om kærligheden mellem mand og kvinde og om striden mellem Lammet og Hesten.
Ligesom i sine tidligere norrlandsromaner skildrer Sara Lidman her en egn på grænsen til det vilde. Jernbanebøgerne er en historie om kolonisering, om hvordan sumpe drænes, huse bygges, grænser drages, og mennesker fylder det tomme rum med lyden af deres stemmer og deres arbejde – en kamp mellem den menneskelige orden og det endnu uordnede. Bøgerne beskriver det på én gang nødvendige og tvivlsomme i at gå fra lovløst til lovfæstet, fra skovområde uden grænser, til det land, der er bundet af jernbaneskinner, tilgængeligt for lov og lensmand.
På den ene side er kulturen det civilisationsbyggeri, som egnens beboere er involveret i, og som Didrik, jernbanens ophavsmand, først og fremmest står for. Et besværligt arbejde, men også lystfyldt: Her skal den civiliserede verdens goder komme egnen til del! Men på den anden side er kulturen også den koloniserende magts orden. Jo længere romansuiten fortsætter, desto mere tyngende og truende fremstår det, der blev skabt langt borte i civilisationens centrum. Tyngende både som Sveriges riges lov, der stadig mere åbenlyst er de riges lov, og som noget dybt tvetydigt i selve denne form for byggeri – som trods de gode hensigter fører bort fra egnen, bort fra landsbyens væv af forbindelser mellem menneske og dyr og himmel og jord.
Sara Lidmans jernbanebøger videreudvikler »norrlandsromanen«, som fortæller om, hvordan rigdomme udvindes af de nordlige vildmarker til den begyndende industrialisme, fortællinger fyldt af eventyr og myte, fjernt fra ethvert tilløb til »socialistisk realisme«. De fortsætter også et sprog og en mytologi, som Sara Lidman har skabt i det forudgående forfatterskab: Det historiske forløb skrives ind i en bevægelse mellem to poler, som kunne kaldes moderverden og faderverden eller nåde og lov eller lam og hest.
Således bliver selve romanteksten et arbejde på at holde fast på grænselandets sammensathed. Bøgerne bliver en rejse mod det vildes grænse, også i en indre, sproglig forstand: Det handler om at færdes ved ordenes grænser, i et sprog, som mere er anelse end lovfæstet betydning. Det handler om rytmen og klangen i mellemrummet mellem ordene.
Sproget åbner sig på en ny måde. Det viser sig i Sara Lidmans brug af tegnsætning. Punktummer, som slår fast og sætter grænse, erstattes, især hen mod suitens slutning, med tankestreger eller den frie flade. Sætninger lades uafsluttede – der synes at være en tiltro til, at læseren på samme måde som i den mundtlige tale vil opfatte indholdet også i det usagte, i antydningen og den indholdsrige afbrydelse.
Samtidig giver jernbanebøgerne frit spillerum for en lyst-fyldt udnyttelse af sprogets rigdomme. Gennem alle bindene følger vi Didriks erobring af fremmede sprogverdener og møder hans fyrværkeri af blændende låneord.
Jernbanebøgerne bliver en stærkt erotisk tekst: Det antydende og på samme tid sanselige sprog fejrer sine triumfer i kærlighedsskildringerne. Her er der et »kannibalistisk« motiv.
»Ida talte om manden, som om hun havde ædt ham«. »Hun ville have kunnet æde ham af raseri, sagde hun«. Selve ordmaterialet i Jernbanebøgerne drages ind i denne kropslige sfære. Det er ord, der tales, ord, der går gennem struber, munde. En hændelse mellem »gumme og tunge« hedder det om Didriks måde at tale på.
Den måde, hvorpå Didrik smager på ordene, kan ses som en læseanvisning til Jernbanebøgerne i deres helhed: »Chiffoniere. Imperial. Møblement. Bongsjur. Hvad der dog skete mellem gumme og tunge, når han udtalte sådanne ord – der var den gysende spøgefuldhed for formanden«. En slags oral, klingende prosa (sådan har Sara Lidman også haft stor succes som oplæserske af sine bøger). Jernbanebøgernes rige sprogverden henter næring fra den barndomstid, hvor ordene endnu fuldt ud havde deres kropslige, mundkildrende liv.
Samtidig foregår der ikke bare i fortællingen, men også i skrivemåden en kamp, som afføder et »karnevalistisk« sprog. En modsætning mellem det skriftlærde øvrighedssprog og et folkeligt sprog, der har sine rødder i bevægelsen, den kropslige tale, bliver tydelig. Her bliver øvrighedssproget gennem latteren nedgjort til de »lave« kropslige sfærer. »Op« og »ned« bliver ustandseligt byttet rundt. Da Didrik fængsles, bliver fangens lænker og kugle kongepragten, og hans lænkebundne ubevægelighed bliver tvetydigt til kongelig værdighed.
Men det »lave« sprog får aldrig det sidste ord. Hos Sara Lidman har også det folkelige sprog – ja, ikke mindst det! – sit hjemsted i »høje« sprogsfærer. Det er et sprog, der farves af, hvad fortællingen kalder hov — det dialektale ord, som betyder fornuft, levemåde. Man kan finde det i de kærligt fremhævede dialektale vendinger eller i de omsorgsfulde beskrivelser af egnens sædvaner i arbejde og omgang og frem for alt i anvendelsen af bibelske ord og bibelsk tonefald. Det skaber dramatik og undertiden komik, men først og fremmest har det en høvisk »opløftende« funktion: »… hvordan alt, hvad der er sket rundt omkring i sognet, ophøjedes ved at væves ind i det hellige lands liv«. Dette hov viser sig også i den respektfulde måde at skildre personerne i deres vækst, aldrig som færdige eller forudsigelige. Det er en tale, der former sig som en lovsang, en lovprisning, som når Didrik taler om jorden og egnen: »… endelig ville han kunne prise. Det. Først jorden. Og derefter det smil, der forløstes af den gennem folkets nærvær«.
En tale til egnen bliver også en lovsang til kvinden: »… og han gjorde sognet til en dronning, en eneste ‘Qweijn’ – for hvis skyld Jernbanen var blevet bygget«.
Denne opløftende kærlighedstale med dens endelige genforening af Lammet og Hesten, af den mødrene og den fædrene verden, bliver den store samlende kraft i Jernbanesuitens civilisationsbyggeri. Det er en egenartet legering af høvisk lovsang og karnevalistisk smædevise, af civilisationskritisk traktat og kærlighedslyrik. Et fremmed sprog, forbavsende. En invitation til og måske en mulighed for at aflytte »det utroliges anråb«.
I Lifsens rot, 1996, træder Rönnog ind på scenen i jernbanebyggernes landskab. Hun er en sammensat personlighed og repræsenterer en modsætning til lovsangen i de tidligere bøger, en vredens stemme. Hun bliver det ordnende centrum i en familie, der lever i fattigdom og kærligt letsind, en konfliktfyldt tilværelse, der kulminerer i et opgør mellem to slags fremtidsvenner: Rönnogs svigerfar, for hvem moderniteten er en drøm om mellemmenneskelig kommunikation, og den ansvarstyngede Rönnog, som ser fremtiden i rationel husholdning, hygiejne og flid. Sideløbende hermed lever romanens kærlighedsskildringer, og stridens tale viger for den forsonende stemme. »… hvad rolle spillede det, hvad hun sagde, når hendes stemme var ét eneste vidnesbyrd om, at dér hvor du er, vil jeg også være«.