Da den finlandssvenske lyriker Elmer Diktonius hyldede Edith Södergran og Hagar Olsson, kunne han tilføje: »Jeg højagter disse to kvinder og deres kunst, men jeg foragter de mandlige drønnerter, som med deres impotens hjælper med til at grundlægge et åndens matriarkat«. Det er en holdning, der i sin aggressive ambivalens er typisk for den – ofte inspirerende – rivalitet over for den lykkelige kvindelige kreativitet, som præger mange store mandlige forfatterskaber i det nye århundrede. Ængstelsen for, at kvinden skal få overtaget, er udbredt. Den 24 år gamle antifeminist Elon Wikmark, der i 1905 i Heidelberg blev doktor på en sociologisk afhandling om kvindespørgsmålet i det svenske borgerskab, beklagede netop, at de kvindelige forfattere både i Sverige og på kontinentet havde taget bogmarkedet i besiddelse. Det værste var, at »en syndflod af kvindelige frembringelser har bragt anmelderne til fortvivlelse«. Den tyske kunsthistoriker Karl Scheffler forsvarede i sin bog Die Frau in der Kunst, 1908, den tese, at al kvindelig kunst og litteratur var dårlig.
Men kvinderne slog igen. Det er en kendsgerning, at »Den nye Kvinde« nu i 1900-tallets første årti bliver en populær skikkelse, frem for alt i bøger skrevet af kvinder. 1800-tallets kvindelige forfattere havde svært ved at forestille sig, at kvinden havde noget at vinde ved en direkte konfrontation. De fremstillede hende i stedet som sin tids offer; når det gik højt med indsmuglet kontrabande i form af kvindelige dobbeltskikkelser, hvor den, der kan tilpasse sig, eventuelt overlever, mens den revolterende går under.
Ulf Wittrock præsenterer i »Das neue Weib – kring sekelskiftets kvinnobild« (Samlaren108/1987) et ambitiøst pio-nerarbejde, Mutterschaft und geistige Arbeit (Moderskab og åndeligt arbejde), 1901, der bygger på et omfattende internationalt rundspørge blandt kulturelt virksomme kvinder (med bl. a. svenskerne Selma Lagerlöf, Ellen Key, Frida Stéenhoff, Kata Dalström og den norske Magdalene Thoresen). Redaktørerne fandt, at kun 37 % af verdens intellektuelle kvinder var ugifte, og af de gifte var 77 % mødre.
Den amerikanske suffragette Elizabeth Cady Stanton, der selv var mor til syv børn, erklærede frimodigt, at »en velorganiseret, sund person får en større kapacitet under menstruationen ligesom under svangerskabet«.
Det victorianske kvindeideal var i løbet af Edith Södergrans levetid blegnet bort. Kvindernes nye rettigheder som medborgere og deres stadig mere fremtrædende plads i offentligheden og i samfundsnyttige erhverv fik udtrykket »Ny Kvinde«, »Das neue Weib«, »The New Woman« til stadig oftere at dukke op allerede i 1890’erne. I Edith Södergrans samtid spillede diskussionerne om, hvorvidt »Den nye Kvinde« var en gevinst el- ler en samfundsfare, en stor rolle. Man kunne i al almindelighed konstatere, at der var ved at ske noget med kønsrollerne; patriarkatet vaklede, og der blev sat spørgsmålstegn ved mandsrollen, hvilket succesbøger som Robert Louis Stevensons Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1886 (Dr. Jekyll – Mr. Hyde, 1889) eller Henry Rider Haggards She, 1887 (Hun, 1888) og Joseph Conrads Heart of Darkness, 1902 (Mørkets hjerte, 1956) viste. Salomeskikkelsen i Oscar Wildes stykke og Richard Strauss’ opera var århundredskiftets tilbagevendende skrækvision af det upålidelige kvindelige begærs dræbende magt. Seksualiteten, hygiejnemedicinsk eller psykologisk defineret, var dagens diskussionsemne. De mandlige og de kvindelige forfattere stod i vid udstrækning på hver sin side i denne kamp.
Patriarkatet blev fra at have været almindelig misogynt udtalt antifeministisk. Der udbrød en krig om, hvordan »Den nye Kvinde« skulle defineres. Var kvindeligheden unaturlig eller sund? Var »Den nye Kvinde« nymfoman? Pebermø? Under alle omstændigheder en unaturlig kvinde! Det er nu, i dette klima af stadig mere åben kønskamp, at maskulinismen fejrer sine største triumfer. Et eksempel på en velorganiseret modoffensiv er Deutsche Bund zur Bekämpfung der Frauenemanzipation (Det tyske forbund til bekæmpelse af kvindefrigørelsen) dannet 1912, en sammenslutning af højtstående militærpersoner, politikere og andre magtfulde, veludrustede herrer.
Maskulinisternes bibler
Men jorden var allerede gødet af ideologerne, psykologerne og forfatterne. Således havde sexologen Havelock Ellis i Man and Woman, 1894, fastslået, at det mandlige er et progressivt element i udviklingen, mens det kvindelige er konservativt. Han benyttede også lejligheden til at beklage, at madonnadyrkelsen, der kunne kompensere kvinderne for, at de ikke var som mænd, helt var gået af mode i den moderne tid.
Ved århundredskiftet udgav neurologen Paul Möbius det antifeministiske skrift Über den physiologischen Schwachsinn des Weibes (Om kvindens fysiologiske sindssvækkelse), der kom i mange oplag helt frem til 1. Verdenskrig. I 1894 blev Lombrosos og Ferreros Das Weib als Verbrecherin und Prostituierte (Kvinden som forbryder og prostitueret) oversat til tysk, og bl.a. August Strindberg støttede sig til dette værk, når han hævdede, at kvinden på alle punkter var manden underlegen.
Den 23-årige østriger Otto Weiningers Geschlecht und Charakter, 1903 (Kjøn og Charakter, 1905), var en anden bibel for maskulinister. I sin nekrolog i Wieneravisen Der Fackel, 1903, hylder Strindberg Weininger som den eneste tapre mandlige tænker, der har vovet at sætte kvinden på plads i udviklingskæden mellem barnet og manden.
»Jeg leste Geschlecht und Charakter i en eneste opphisselse. Kastet bogen i sinne (vrede), tok den igjen, leste og ropte: Nei, dette er for brutalt! Dette er rått! Men straks måtte jeg si til meg selv at så lett slipper jeg ikke fra det. Når jeg blit sint og het, så er det fordi jeg står for lavt i dannelse, i viten, og fremfor alt fordi jeg ikke vil se sannheten i øynene. For sannhet er der i den bok!«, skrev Hulda Garborg (1862-1934) i indledningen til sin skandaleombruste bog Kvinden skabt af Manden. Studie af en kvinde, 1904, med undertitlen I anledning af dr. Otto Weiningers bog Geschlecht und Character. Romanen er en ægteskabs- og kærlighedshistorie, indrammet af en indledning om Otto Weininger og en efterskrift, der diskuterer kvindelighedens væsen.
I overensstemmelse med den komplementære kønsideologi, men nu ved hjælp af medicinen og psykologien, definerede denne debat endnu en gang kvinden som et seksuelt anderledes væsen end manden. Her fandt kvinderne en åbning i spillet. Selv om de var usikre på kvindens intellektuelle kapacitet – naturligt nok, fordi kvinder først i slutningen af 1800-tallet havde fået adgang til højere uddannelse – så var de dog specialister i deres eget kønsliv!
En sådan var den tyske forfatterinde Grete Meisel-Hess (1879-1920), der kæmpede for en ny samlivsmoral, hvor kvindens seksuelle behov og længsel efter børn skulle være styrende. Andre emanciperede og i sin tid meget læste kvindelige forfattere var Hedwig Dohm, Helene Böhlau, Frieda von Bülow, Elisabeth Dauthenday m.fl. Grete Meisel-Hess’ trilogi Die sexuelle Krise (Den seksuelle krise), 1909-1917, vil genoprette tidligere tiders ridderidealer: »… princippet om det fysisk stærkere køns frivillige underordning under det svagere køn«. Det må have tiltalt Edith Södergran og belyser ridderskikkelsen i hendes tidlige digte. Måske tilsluttede hun sig som ung Grete Meisel-Hess’ tanke om, at ridderlighedsbegrebets forsvinden var årsag til den forfaldsperiode, som gik forud for 1. Verdenskrig. I Grete Meisel-Hess’ tolkning i Das Wesen der Geschlechtlichkeit (Kønslighedens væsen), 1916, blev krigen en straf eller en alarmklokke. Hun troede, at krigen ville medføre, at de seksuelle følelser blev raske igen, og at det »virkelige« ægteskab ville blive genfødt.
Stærkest kommer måske ambivalenserne i kvindebilledet til syne hos August Strindberg. I En dåres försvarstal, 1887-88, prises i det ene øjeblik kvinden som jomfru, men straks derefter fremholdes en liderlig, dæmonisk kvinde, der truer mandligheden ved selv at fornægte sin kvindelighed. Om en »artistkoloni i omegnen af Paris« skriver han:»Selskabet består af unge skandinaviske malere, de fleste uuddannede, unge bondetølpere, tidligere lærlinge af lige så skiftende som ubestemt herkomst. Og hvad værre er: malerinder, frigjorte fra alle fordomme og så fanatiske tilhængere af den hermafroditiske litteratur, at de tror sig at være mandens ligestillede. Og for at maskere deres køn har de anlagt sig mandens ydre gebærder, de ryger, drikker sig fulde, spiller billard, forretter deres behov på gaden bag en port, brækker sig ugenert offentligt og hengiver sig, ifølge hvad de selv påstår, til amourøse lege indbyrdes«.
Kvindenaturens vildskab
Laura Marholm (1854-1928), af August Strindberg kaldt »Frau Blaubart« (fru Blåskæg), er et eksempel på, hvordan det kunne gå for en kvindelig forfatter i den konjunkturfølsomme litterære kønsdebat. Hun var en tysktalende lette af dansk og norsk afstamning, som gennem sit ægteskab med Ola Hansson blev svensker. Laura Marholms kvindeopfattelse tog sit udgangspunkt i 1800-tallets forestilling om, at kvindens opgave var at være mandens bedre jeg, og endte i det modsatte, da hun konstaterede, at patriarkatet udelukkende var af det onde for kvinden. Lige før århundredskiftet var hun mere læst end sine berømte samtidige, Ellen Key og Lou Andreas-Salomé. I sin bittert feministiske slutfase blev hun ikke længere trykt. Den moderne kvindes psykologi begyndte at interessere hende nogenlunde samtidig med, at hun flyttede til København og sad ved Georg Brandes’ fødder. Hendes råd var, at kvinderne skulle bekræfte deres sundhed og deres moderlige instinkter. Ligesom veninden Ellen Key beklager hun, at kvindebevægelsen narrer kvinderne ind i maskulint arbejde, så de mister deres særlige kvindelige egenskaber og derved forarmer samfundslivet. Hendes mest berømte og vidt oversatte bog Das Buch der Frauen (Kvindernes bog), 1895, konstaterer, at kvindens livsindhold er kærligheden til manden. Det vovede og nye i denne bog, ligesom i hendes anden bestseller Wir Frauen und unsere Dichter (Vi kvinder og vore digtere), 1896, er hendes insisteren på, at der findes en stærk kvindelig seksualdrift. Det fik Ellen Key til i Missbrukad kvinnokraft, 1896, at udtale sin berømte opfattelse af den kvindelige vildskab: »En kvinde har udtalt et grænseløst dybt ord: Nemlig at det betegnende for den bedste såvel som for den ringeste kvindenatur er dens vildskab, denne med selve urnaturen dybt forbundne væsensart, der hos de ypperste kvinder når sit højdepunkt i den store hengivenhed og hos de ringeste i forbrydelsen, men som hos dem begge ytrer sig som en manglende evne til at antage den givne kulturs resultater som bindende for dem selv«.
Wir Frauen und unsere Dichter argumenterer for, at kvinder bør holde op med at tilpasse sig den maskuline litteraturs kvindebilleder og i stedet søge personlige udtryk for deres kvindelige væsen. I denne type populære bøger bliver det en pointe, at den kvindelige erfaring, selve det at være kvinde, dog alligevel i en vis diffus forstand er at vide mere og at være nærmere »sandheden« end mænd. I 1894 kom Freuds hysteristudier, der kun indeholdt kvindelige tilfælde, og det bestyrkede tidens forestilling om, at kvindekroppen på en mystisk måde var syg, men samtidig viste Freuds studier, at man burde høre på kvinderne, hvis man ville vide noget om den menneskelige psykes måde at fungere på.
Laura Marholm blev sommetider kaldt hysteriens profetinde, og der var ingen, som blev forbavset, da hun brød sammen som følge af digterens/ægtemandens og sin egen modgang og blev spærret inde på et sindssygehus. Da hun dukker op igen efter 1. Verdenskrig, er det for i det svenske Folkets dagblad Politiken i 1919 at beklage, at kvinderne ikke »uden at skelne mellem klasse og race« havde holdt sammen for at forhindre krigen. Men nu skulle piben få en anden lyd. »For første gang tilhører kvinden sig selv og råder over sig selv«, og hvorfor skal hun da vende tilbage til hjemmet, når krigen har givet hende (mandens) arbejde? Laura Marholm, der 20 år før havde fordømt Sonja Kovalevskij og tolket hendes tidlige død som forårsaget af hendes kvindeligt usunde liv som matematikprofessor, var nu blevet en fuldblodsfeminist, der gerne så matriarkatets genkomst, påpeger Susan Brandy i monografien om hende fra 1987.
Og måske kan det ikke undre, at maskulinisternes våbenraslen driver kvinderne over i en ultrafeministisk position. Her gælder det om at slå fra sig med alle midler. Som Sandra M. Gilbert og Susan Gubar hævder i No Man’s Land, 1988, er den modernistiske drømmekvinde i sidste instans en krigerske.
Den modernistiske drømmekvinde som krigerske er en position, vi finder allerede i Edith Södergrans debutsamling i digtet »Violetta skymningar« (»Violette skumringer«):Violetta skymningar bär jag i mig ur min urtid, nakna jungfrur lekande med galopperande centaurer … Gula solskensdagar med granna blickar,endast solstrålar hylla värdigt en ömsint kvinnokropp … Mannen har icke kommit, har aldrig varit, skall aldrig bli … Mannen är en falsk spegel den solens dotter vredgad kastar mot klippväggen, mannen är en lögn, den vita barn ej forstå, mannen är en skämd frukt den stolta läppar försmå. Sköna systrar, kommen högt upp på de starkaste klipporna,vi äro alla krigarinnor, hjältinnor, ryttarinnor, oskuldsögon, himmelspannor, rosenlarver,tunga bränningar och förflugna fåglar,vi äro de minst väntade och de djupast röda, tigerfläckar, spända strängar, stjärnor utan svindel.