Jette Drewsens (født 1943) 70’er-forfatterskab er blevet et billede på det opbrud i litteratur, politik og privatliv, som den nye kvindebevægelse satte gang i. Hendes romaner fortæller om og til den nye bevidstgjorte mellemlagskvinde; de gav anledning til diskussioner om den nye kvindelitteraturs form og budskab – og de blev efterhånden i sig selv refleksioner over en kvindelig æstetik, der er under stadig forvandling.
Det var Gyldendals udgivelse af Jette Drewsens debutroman Hvad tænkte egentlig Arendse, der i 1972 blev startskuddet til kvindelitteraturens store forlags- og læsersucces.
Således er forfatteren Liv i Pause, 1976, optaget af at formulere en feministisk artikel om kvindelige forfatteres vilkår under sine sidste feriedage på Malta, teksten bliver på samme tid en skildring af det nye, frie, frustrerede og fraskilte kvindeliv og en refleksion over de politiske og litterære implikationer for forfatteren Liv – og for hendes forfatter.
Liv er den tredje heltinde i forfatterskabet og, jf. navnesymbolikken, den første, der har lært at leve i den nye tid. Ursula i Hvad tænkte egentlig Arendse, 1972, kommer ikke ud af sin forstadshusmortrummerum, men når dog provokerende at stille spørgsmål til Ewalds Arendse og Kierkegaards Regine. Derudover provokerer hun i magtesløs jalousi sin mand, der reagerer med vold, og hun frustreres over sine tabte kreative ambitioner. Debutbogen efterligner i sin form de to styrende mekanismer i småbørnsmoderens liv: opstykningen af hverdagen og årets cirkulære gentagelser. Hvordan skal hun komme ud af stedet?
Mia hedder hun som fraskilt – og langtfra lykkelig (i Fuglen, 1974). Mia for »min«, alene med datteren Aline, med et løst forhold til en instruktør og en mulighed, der forspildes, for at udarbejde en mosaik til en bank. Mosaikken skal forestille en fugl, Alines fugl, og bliver således et billede både på ønsket om at forbinde barnet og arbejdet og på en drøm om frihed, i det mindste for næste generation. Men hvor Ursulas liv var hugget i stykker, bliver Mias totalt opløst, og hun tager sit liv, da vennen vender tilbage til sin kone.
Jette Drewsen gik selv ind i debatten om Mias selvmord og fremhævede usamtidigheden mellem sociale og psykologiske vilkår som et væsentligt anliggende, ikke mindst for kunstneren: »Alligevel tror jeg ikke, man skal undlade at beskrive den sociale og psykologiske virkelighed, som ikke altid er egnet til at modtage de politiske teorier, som fremsættes på et givet tidspunkt. Psykologiske strukturer, emotionelle knytninger ligger ikke altid inden for ideologiens rækkevidde. Det er bl. a. kunstnerens opgave at gøre opmærksom på det«. (»Fiktion og kvindesag« i Dansk noter, 1975).
De to romaner var ikke blot refleksioner over dagens kvinde- og samfundsliv. De blev selv til debatemner, satte en ekstra spore i diskussionen om kvindelig versus mandlig æstetik og kvalitet, om mænds evner til at vurdere kvindernes litteratur, om den bevidste kvindelitteraturs opgaver.
Pause balancerer som roman og i sine indlagte refleksioner over romanen mellem den detaljenære skildring af en kvindehverdag, hvor Liv lægger makeup, bager pizza, reparerer en nederdel og går i seng med en maltesisk elsker, og de større teoretiske og politiske krav, som Liv funderer over i en artikel om kvindelitteratur, hun skriver i pauser mellem sine øvrige gøremål.
Pause bliver en mangetydig titel, der nok kan læses som feriepausens rekreerende funktion, men også som den reflekterende pause, som Liv lægger ind mellem sine praktiske gøremål og forfatteren Jette Drewsen mellem sine mere dramatiske fortællinger. Pausen bliver på alle planer et åndehul, der udskyder og afværger katastrofer, gør »Liv« mulig. I refleksionen indgår også erindringen, her om barndommens ferietider og de indlæringer i at omgås farlige kræfter, havet, hugormene, som også bliver en af voksenlivets ressourcer. Pause-billedet får derigennem også en dybdedimension, der understreger dets livgivende funktion. Endelig betyder kompositionsformen i Pause en accept af livets mange aspekter. Liv har så småt lært, det understreger teksten gang på gang, at være til stede i det aktuelle gøremål uden at gå i stykker, uden den bestandige lidelse. Derigennem bliver hun også et slags lærestykke for en ny kvindeidentitet, hvis sociale psykologi Jette Drewsen konkluderer på i sin sidste 70’er-roman.
I Jette Drewsens roman Pause tænker hovedpersonen Liv tilbage på en række erindringer fra barndommen, hvor hun lærte at omgås liv og død, bl. a. ved det farlige Vesterhav, hvor strøm og brænding er stærkere end mennesker. Her lærer hun at snyde havet: »Man lod som om man fulgte strømmen ned langs kysten, men rykkede sig hele tiden lidt nærmere ind mod land. Derved opnåede man at komme ind på strandbredden, sådan som man selv havde ønsket, men man måtte finde sig i, at det blev et stykke sydligere, end man havde tænkt sig: Havet havde på den måde fået sit og alligevel ikke vundet«.
Midtvejsfester fortæller om dramatiske vendepunkter i journalisten Nanna Jaegers liv, truende afskedigelse, kærestesorg og en venindes selvmordsforsøg. Men jeg-fortællingen er skrevet fra et punkt, hvor balancen atter er etableret, og interessen forskydes fra bekymringen over hendes skæbne til refleksionen over sammenhænge i hendes 70’er-liv. Og det hænger sammen for den fraskilte Nanna, i et netværk af familie og venner så omfattende, at en fest for alle ikke ville kunne rummes i hendes lejlighed.
Kvinden og verden i krise
Hvor Jette Drewsens kvinder gennem 70’er-romanerne finder en strategi til overlevelse, starter Anne Marie Ejrnæs’ (født 1946) forfatterskab med to romaner om kvinder, hvis liv bryder sammen på gabet mellem (70’er-)idealer og social virkelighed. Krisen er et centralt og efterhånden ikke udelt negativt begreb i hendes forfatterskab, men for Karen i Karen og Sara, 1979, og Stine i Når du strammer garnet, 1981, betyder krise først og fremmest sammenbrud.
Fortællingerne om Karen og Stine kan læses som fortvivlede konklusioner på 1970’ernes universitetsmarxisme og kvindebevægelse. Karen kommer til den danske gymnasieskole med sin antiautoritære pædagogik, sin kvindebevidsthed og sine indkøb af arbejderlitteratur og lider nederlag over for systemet og vrangvillige elever. Skolen, der på bogens omslag præsenteres som en lukket ubrydelig mur, indtager hele Karens liv, og netop det går hun i stykker på. Stines sammenbrud bliver derimod et brud. Fortællingen tager afsæt i hendes opsigelse fra sit forlagsarbejde og slutter, da hun bor i et produktionskollektiv, et samfund uden for samfundet, hvor hun også møder Karen. Forløbet er en lang vægringsproces, mod det etablerede samfund og mod venstrefløjens afkapninger af den mere komplekse livssammenhæng. Men det er også en urimelig historie om en urimelig kvinde, hvis vægring er det lille barns stadige oprør mod mødrenes autoritet og magt, mod moderens og mormoderens stadige knægtelse af den lille pige.
Med Ravnen, 1983, bevæger forfatterskabet sig ud mod horisonter, der repræsenterer noget andet end den danske traumatiske venstrefløjssamtid, krisen skifter betydning. Romanen fortæller om den danske litterat Marias møde med et Afrika, der i sin dunkelhed og med alle sine modsætninger udfordrer ethvert aspekt af hendes identitet som kvinde. Afrika er blomstrede kjoler, kvindeundertrykkelse, oprør og en elsker, der er fallokrat og feminist, muhamedaner og moderne forlagsredaktør. Han tilbyder med en kvindelig metafor at åbne Afrika for hende, og hun hengiver sig til ham og kontinentet, til det flertydige spil mellem kærlighed og politik, teori og liv. Anne Marie Ejrnæs’ strategi bliver at lade sin heltinde tabe hovedet og dog bevare det intakt i sit møde med det andet, der i slutningen truer med at æde hende op i en voldsom maveforgiftning.
»Du er min ulykkesfugl, min sorte ravn, fuglen i det høje træ«, siger hun til sin elsker, der svarer: »Og du den hvide død i mig«. Sort og hvidt er i dem begge, den lille død i hengivelsen peger både mod livet i lidenskaben, forelskelsen og mod undergangen. Maria får således femininitet og passion på det mørke kontinent, men hun må bruge sin egen civilisations medicin for at vende tilbage til livet.
Kroppen er en levende aktør i alle Anne Marie Ejrnæs’ romaner. Den er aktiv i seksualitet og fødsler. Fordøjelsessystemet udmarver Maria i Ravnen, og kolikken plager Thomasine i Som svalen og Maries mor i Sneglehuset. Kroppen modnes og ældes i en biologisk proces, der er flettet sammen med den psykiske og sociale historie. Der kan ikke abstraheres fra dens lyde, lugte, udseende. Det æstetiske princip hos Anne Marie Ejrnæs er overalt den tætte forbindelse mellem sansningen og refleksionen, der jo også har sæde i den menneskelige krop. Den kvindelige krop bliver især bærer af historien og forandringen i svangerskabet og fødslen.
Individ og samfund
I Tid og sted, 1978, havde Jette Drewsen varslet kollektivskildringen og interessen for det historiske. Vi bevæger os især i mellemlaget, hvor familieformerne er i opbrud, mens kvinderne symbolsk træder ud af vaskekælderen (ved brønden) til erhvervslivet, kollektivet, det politiske engagement, de flydende personlige relationer. Der bliver en dialektik mellem tid og sted, som der er mellem tidens store begivenheder og den enkeltes handlinger og beslutninger.
Altid nærmer hun sig den store historie gennem personerne, en psykologisk og moralsk interesse for de personlige valg og muligheder. Da hun i sine to 80’er-romaner, Ingen erindring, 1983, og Udsøgt behandling, 1986, vender sig mod den brede, realistiske samfundsskildring, sker det gennem en montageagtig klipning mellem personerne i det store galleri. Den sociale sfære bliver et puslespil og et netværk af folk, der indgår forbindelser af kærlighed, forretning, familie – og had/vold. I puslespillenes centrum står to mord, men det ene forbliver uopklaret – for politiet, ikke for læseren eller de centrale personer – det andet synliggør forholdet mellem magt og moral i det lille og store samfund. 80’er-romanerne udvider perspektivet fra det individuelle valg til de sociale sammenhænge – og værdier.
Med trilogien om Ella, Lillegudsord, 1992, Jubeljomfru, 1993, og Filihunkat, 1994, tager Jette Drewsen konsekvensen af forfatterskabets stadige refleksion over det kunstneriske udtryks betydning. Ella fortæller om sit liv fra ca. 5-19-års-alderen, fra tilværelsen på en grundtvigiansk gymnastikhøjskole, hvor faderen er forstander, til livet i København som nybagt enlig mor og renskriverske engang i starten af 1960’erne. Men hun fortæller som et »vi«, der først langsomt i normaliseringens navn påtager sig at være »jeg«. »Vi« viser hen mod en spaltning og fordobling i identiteten – og mod den tætte forbindelse mellem sprog og identitet. Allerede titlerne rummer en sproglig kompleksitet: Alle er de overdeterminerede, peger mod en generationshistorie, et religiøst univers, en kønsproblematik – og mod sprogets mangetydighed. Og fra starten føjes de sproglige temaer sammen med mysteriet om kønnet og kroppen og om religionen, som Ella møder som den højeste betydning og den hellige skrift. Ella benævner konsekvent faderen som »forstanderen« og moderen som »Illona«, de repræsenterer en institutionel magt og en privat identitet, dvs. hun er ikke i stand til på samme tid at forstå dem som forældre, i deres arbejdsfunktion og som individer.
Romanens sprogbevidsthed gør den utroligt vittig, overalt hvor pigen Ella aflytter de voksnes, ikke mindst faderens, sproglige klichéer og optager dem i sit eget sprog. Men i drilskheden er også oprøret på vej: I gymnasiet spørger Ella forsigtigt sin latinlærerinde om, hvordan erstatningen af jeg med vi kan forstås, og hun får tre svar: som pluralis majestatis, pluralis prudentis – og som galskab. Ellas »vi« må forstås som en kombination, der er funderet i en spæd kunstnerisk identitet, der etableres i brugen af og oprøret mod den hellige tekst, Bibelen. Hun læser og fortolker Brahms’ Ein deutsches Requiem for en veninde, hvis kæreste er omkommet, og hun citerer Paulus: mulier in ecclesia taceat! (kvinden skal tie i forsamlingen). Men hun tier ikke, tværtimod fremturer hun og gør skandale ved en afslutning, hvor hun beskedent anmoder forstanderen om at måtte præsentere en Grundtvigparafrase – højskolen bygger jo på det levende ord, såvel som den hellige skrift – og i stedet, majestætisk, læser sit eget digt.
Ellas oprør er vendt mod den magtfulde faderfigur, symbolsk og uforklarligt ligger moderen syg i sidste del, kommer sig først, da Ella bliver gravid. Med graviditeten har hun også vundet kroppen tilbage, der paradoksalt på gymnastikhøjskolen spaltes fra sproget som endnu en gåde: For barnet er sproget smag og rytme, i de voksnes sprog er barnet »sprunget fra nogens lænder«, dets identitet er billedlig og abstrakt. Ella er med sin lille søn kommet i kontakt med virkeligheden, med det kønslige og det andet køn. Hun lader sig ikke længere bestemme af det fædrene blik, der har styret hende, hans første og anden kone og højskolens gymnastikpiger.
Sprogtematikken er på færde fra de første sider i Lillegudsord, hvor barnet Ella fortaber sig i sproget som rytme, i mysterier om sprogets overførte betydning, den billedlige tale, og i gåden om fremmedsprogene, der gør forholdet mellem talen, lyden og bogstaverne endnu mere diffust. »Drømme uden forstyrrelser er det bedste, vi ved. Vi kunne nu godt ønske os noget mere virkelighed, vi kunne tænke os noget virkelighed, så det basker. Klipklapperne er virkelige. Vi har klipklapsko, fordi klipklap skomageren klipklap havde klipklapsko, klipklap, da vi var i byen med Illona for at købe sandaler. Klipklap. Vi er godt tilfredse med klipklapperne«.
Historiens spejl
Med Ravnen forlader Anne Marie Ejrnæs den danske samtid. Kvindernes nat bevæger sig længst tilbage, til 1720, hvor den lærde franske marquise Gabrielle de Chambonin holdes som gidsel i Afrika, i Mequinez i Marokko. I Gabrielles møde med den fremmede kultur er paralleller til Marias erfaringer. Gabrielle forventer et rent barbari, men lærer efterhånden at forstå rationaliteten i en helt anderledes social struktur, der bl.a. udmærker sig ved en teknologisk udvikling, der gør den hygiejniske standard langt højere end den samtidige europæiske. Hun finder analfabetisme, grusomhed og kvindeundertrykkelse, men hun finder også i den gamle, ækle sorte kejserinde Zidana et fællesskab om at være ambitiøs og magtvillig kvinde i et mandssamfund – og lide nederlag med sine ambitioner. Grænseoverskridende bliver berøringen af dette skræmmebillede af modermagten, den voluminøse sorte krop under et gennemtrængende blik af is og ild. Med hende forsoner forfatterskabet sig med de mest angstbesatte billeder af den gamle kvindes magt.
I de historiske romaner er bevægelsen det centrale, hvad der venter i slutningen er altid alderdommen og døden, og romanerne søger modsat Karen og Stine ikke efter det absolutte. Den abstrakte idé, som er den danske venstrefløjs akilleshæl i de første romaner, kommer hver gang til kort i det levede liv – men idéen udfolder sig også først dér, i romanens sammenvævning af politik, tænkning og livssammenhæng: »Hun havde blandet sig på kønnets vegne, kønnet abstrakt, uden menneskeligt ansigt«, tænker Maria selvkritisk i Ravnen. Og moralen bliver ikke at opgive indblandingen, engagementet og videnskaben, men at blande sig konkret. Sådan som romanerne selv i deres form fletter sansernes, idéernes og de konkrete erfaringers sprog sammen til en helhedsdannelse, der altid er åben og i bevægelse.
Det er samme teknik Thomasine, kaldet Sine, anvender i Som svalen, 1992, romanen om Thomasine Gyllembourg, da hun blander sin mand, Peter Andreas Heibergs, frihedsbegreber ind i deres ægteskab og gør en ende på det ægteskabelige samliv. Hun vil kun leve sammen med ham i kærlighed, og bevidstheden om at være nødvendig som elskende og elsket bliver central i hendes livsudfoldelse. Anne Marie Ejrnæs lader hende kæmpe for sin Gyllembourg, tage ham og siden gribe ind i sønnens og svigerdatterens liv. Samtidig med denne udadrettede virksomhed plages hun af maveproblemer, en kolik og forstoppelse, der kun lader det indespærrede komme ud i smerte og forrådnelse. Det bliver Poul Martin Møller, der mod romanens slutning forklarer og forsvarer de styrende mekanismer i Sines/Thomasines liv: »Hvis Deres sygdom kom af skjult herskelyst, så var det slemt. Jeg tror mere, den er en hypokonder ængstelse hos et sårbart individ, en frygt for at miste sin plads i livet. Når man har den sygdom, er det klogt ikke at tænke for meget på sit forhold til andre. Man må leve sit egentlige liv fordybet i sit arbejde«. Paradokset bliver, at kvinden, for hvem kærligheden står i centrum, må leve i arbejdet og udfolde sig dér. De sene års forfatterskab ser Anne Marie Ejrnæs ganske vist som en udfoldelse af den mandlige side i Thomasines liv og navn, men stadig som en aktivitet, der er styret af hendes omsorg for sønnen.
At gribe dagen (carpe diem) kunne også stå som motto for Sneglehuset, 1992, hvor et unavngivet du i krise bringes til at genopleve sin mormors liv, lære af det og forsone sig med barndomserindringerne om en misbilligende ældre kvinde. Marie er endnu en af forfatterskabets levende og givende kvinder, hvis liv igen spejles i moderens og svigermoderens historier. Hvor moderen forkrampet og forbitret holder krop og følelser tilbage, og hvor svigermoderen efter en udsigtsløs kærlighedsaffære tvinges ind i et ægteskab, hvor hun trodsigt bliver stum, vælger Marie kærligheden og klarer ikke at blive forhærdet, selv om en lille datters død truer med at få hende til at stivne. Hendes liv er først og sidst arbejdet, men netop livs-kærligheden og kærligheden til mand og børn giver arbejdsenergien.
Til Marie er også knyttet en kunstnertematik, der kommenterer Anne Marie Ejrnæs’ egen litterære teknik. Barnet Marie har anlæg for tegning og bruger bl.a. sin kusine som model, idet hun først ser og siden erindrer sig og gengiver det sete. Sansningen er således første led i den kunstneriske proces. Men det er kun en lille del af kusinen, Marie tør tegne, da hun er bange for at hindre hende i at vokse, hvis hun afbilder og dermed fastholder hende i hel figur på papiret. Bevægeligheden bliver da også kunstens etiske fordring, at sanse, erindre og nedfælde i billeder og ord kan være dødbringende for kunstens objekt. Og Marie selv bliver også kun »genstand for fiktion«, til hun når du’ets alder, resten af livet lever hun selv, muntert og i respekt.
I den historiske roman Thomas Ripenseren, 1996 der udspiller sig i 1300-tallet, viser Anne Marie Ejrnæs sin unge mandlige hovedperson indviklet i komplicerede spil omkring kirken og de hellige kvinder, beginerne, i Flandern. Romanen tematiserer således en historisk skelsættende konfrontation mellem kvinde- og mandsindflydelse i kirke- og troslivet og gør den rene og skære sanselighed i Thomas’ og Mathildes forelskelse til sin smukke utopi.