Print artikeln

Tidens kvinnor

Skriven av: Anne Birgitte Richard |

I Aase Hansens (1893–1981) debutroman Ebba Berings Studentertid, 1929, kommer den unga landsortsstudentskan Ebba till Köpenhamn för att läsa statskunskap. Förväntningarna på det nya livet är höga efter studentfesttalet om den frigjorda kvinna “som på allvar kan dela med oss, därför att hon har fått dela vår lott och allt omkring oss”. Men bakslaget blir obönhörligt, staden och de manliga kamraterna infriar inte Ebbas drömmar. Stadsliv och studier gör inte livet rikt, här finns bara tomhet, jazz, slapp sexualmoral och olycklig kärlek till de män som ändå inte vill dela. Och Ebba låter sig resignerat förföras av en gift man från barndomsstaden, när alla illusioner har brustit.

Else på gatan i Köpenhamn, medan hon gick postelevkurs. 1932. Svartvittfoto. Kvindemuseet, Århus

Men berättelsen handlar inte bara om den moderna tidens tomhet, utan också om Ebbas och berättarens tvekan inför vad tiden utlovar. Livet i storstaden ses i skimret av det landsortsliv som lämnats, det förlorade, ojämlika men värdiga förhållandet mellan könen. Detta ambivalenta förhållande mellan kvinnorna och den nya tiden blir det ständiga temat för Aase Hansens författarskap från förlusten av oskulden – övergången från okunnighet, landsortsliv och ungdom – till intellektuell och sexuell erfarenhet.

Aase Hansen var själv universitetsutbildad, i danska, engelska och tyska, då hon trettiosex år gammal debuterade med sin universitetshistoria. Den litet äldre Ellen Raae (1885–1965) var utbildad i danska och engelska. De tillhör en generation av kvinnor för vilka medborgarskapet hade erövrats utan att denna erövring kändes som en personlig seger. Tillsammans med författare som Johanne Buchardt (1908–48), Ellen Duurloo (1888–1969), barnboksförfattaren Estrid Ott (1900–67), arbetarförfattaren Caja Rude (1884–1949) och Karen Bjerresø (1922-2004) utgör de en grupp författare som är intresserade och påverkade av spelet mellan kvinnornas krav på livet och den nya tiden som ett löfte och ett hot.

Det är en grupp författare vilkas litteraturhistoriska öde i hög grad har varit tystnaden. I Politikens Forlags Dansk litteraturhistorie, 1967, nämner Torben Brostrøm bara Aase Hansen som har “givit ut en lång rad tematiskt besläktade romaner som det kan vara svårt att skilja från varandra”. Böckerna är “handlingsfattiga”. “Det intima och privata framhävs av den bara antydda samtidsprägeln; de skulle i och för sig kunna försiggå när som helst. “

Stadsliv och kärleksliv

Johanne Buchardt föddes på ett fattighus av en tysk mor, kände inte sin far och växte upp som fosterbarn på landet. Från 1939 till 1948 utgav hon sex romaner som alla bärs av samma starka längtan efter att bli synlig, värdefull och erkänd. Buchardt och hennes personer vill å ena sidan gärna erkännas som moraliskt överlägsna, bärare av traditionens värden, men å andra sidan också belönas med stor ekonomisk och karriärmässig framgång. Staden blir då på samma gång själlöshetens och förlösningens hemvist.

Johanne Buchardts personliga arvlöshet visar sig på flera sätt. En ton i verken är upplevelsen av tomhet, brist och depression, en känsla som hon försöker fly från genom “lånat” arvegods. I debutromanen Født til Graad (Född till gråt), 1941, om den föräldralösa Lene, låter hon hjältinnan misslyckas med försöket att klara sig i den moderna stadsvärlden. På väg att dö beskrivs hon i sitt totala lidande som en Kristus som plågas för att återuppstå på landet med naturen, moderskapet och mannen Sejr.

Medan Berlingske Aften karakteriserade debutanten Johanne Buchardt som en “dilettant” som lånar från Anton Nielsen, Skjoldborg och Aakjær (“det finns naturligtvis också något av Johanne Buchardt själv, men det är inte det bästa”), gav Hakon Stangerup (Nationaltidende, 10.2 1941) henne mer uppmuntrande ord på vägen:
“Johanne Buchardts bok ger löften – därför att den inte bara är en berättelse om henne själv, utan har sitt största värde i det som den berättar om andra. Denna unga författarinna har en skarp blick och en gestaltande förmåga. Hon behöver inte stanna vid den enda roman som alla människor kan skriva om sig själva.”

I huvudverket Der gaar ingen Vej tilbage (Det finns ingen återvändo), 1944, övervinner flickan Ingeborg den personliga arvlösheten och skapar ur skenbart tomma intet en egen identitet som självständig, synlig och ekonomiskt framgångsrik kvinnlig hattdesigner. Hon måste distansera sig från omöjliga modersbilder: hennes mor är en av Johanne Buchardts många eländiga biologiska mödrar. Å andra sidan har Ingeborgs första arbetsgivare avstått från kärleken till förmån för karriären under Ingeborgs symboliska födelseår 1914. Tillsammans utgör de två modersfigurerna själva splittringen mellan kärlek och karriär, medan en tredje, hennes köpenhamnska arbetsgivare, förenar de två sidorna i en manhaftig lesbianism.

“Bara när han på natten tog henne i sin famn brast ömheten ut i en svindlande lidelse som drev dem mot varandra i en förening som tycktes lika naturlig som deras egna kroppar, varaktig som deras eget blods röster och oundviklig som själva döden som en gång väntade dem. Deras känslor för varandra förnyades under dessa timmar, nådde en höjd som de aldrig förr hade nått – och som de aldrig mer skulle nå, och som nästan tycktes förtära dem. De visste inte, ingen av dem visste, att en sådan eld som i sin flammande vildhet stiger mot själva himlen, alltid är ett förebud om död.”
(Johanne Buchardt: Det gaar ingen Vej tilbage, 1944.)

Liksom hos Aase Hansen finns det en misstanke om att de nya kärleksformerna mellan man och kvinna ger mindre garantier för kvinnans värdighet och jämlikhet än det traditionella äktenskapet. Ingeborg gör sig kvitt sin sexuella lidelse och vänder sig mot en man vars ärr, dvs symboliska kastration, är garant för en kärlek utan begär som bygger på kärleken till nästan. Med denna lösning blir hon också en levande paradox som skall förena det vackra, innerliga kärleksförhållandet med drömmen om en framgångsrik karriär, något som kan avläsas i den eleganta dräkt med vilken hon överglänser sin missunnsamma mor.

Socialistisk moral för unga flickor

Tvillingpar i ett fönster, Fredericia, u å. Svartvitt foto. Danske Kvinders Fotoarkiv, KVINFO, Köpenhamn

I Caja Rudes (1884–1949) författarskap presenteras den socialdemokratiska rörelsen som en lösning på de unga arbetarkvinnornas livskamp. Som enda kvinna i den långa raden av danska arbetarförfattare debuterade hon 1929 med novellsamlingen Skyggebilleder (Skuggbilder), och redan året därpå påbörjade hon en rad berättelser för unga flickor om den rätta förståelsen av arbetarflickans roll, i familjen, på arbetsplatsen och i förhållande till det andra könet. Böckerna skall också läsas som svar på ett behov: i sin mest kända roman, Kammerat Tinka (Kamrat Tinke), 1938, låter hon sin huvudperson efterlysa texter som berättar om arbetarnas liv och om flickornas. Tinka kan peka på Karin Michaëlis, men Caja Rudes romaner blir också själva ett estetiskt universum där arbetarflickorna kan se sitt eget liv speglat och tolkat.

Den pedagogiska aspekten är central: I Magasinets Else, 1936, håller hjältinnan föredrag för sina kamrater om det farliga i att vara så fåfäng och nöjeslysten att man inleder ett förhållande med en man för att i gengäld få kläder och nattklubbsbesök. Nöjeslystnaden leder till oönskad graviditet och social degradering. Arbetarflickan måste lära sig självbehärskning och stärka sitt egenvärde genom kunskap, skicklighet och arbete. Elses väninna är på väg in i muraryrket. Modern däremot är hemmafru, men i Caja Rudes skildring är det en nödvändig och oproblematisk utveckling att den nya generationen flickor är på arbetsmarknaden.

Moderskapet har en central plats i Caja Rudes visioner, det omfattar både mannens och kvinnans räddning undan de fallgropar som hotar de två könen: den aggressiva driften och den asociala anarkin.

Arbetet har också en funktion i förhållande till männen som tvingas respektera sina starka hustrur. Författarskapet igenom utvecklas modersgestalterna. I början är mödrarna svaga och sjuka. Senare i författarskapet inkarnerar mödrarna en särskild kvinnlig autonomi, kulminerande i Tinkas mor som varje gång vinner över sin litet gammaldags man. Arbetet och självdisciplinen blir Caja Rudes lösning på könskampen, på etablerandet av ett sexuellt förhållande till männen och en idealisk arbetarfamilj. Hon skildrar utmärkt väl utnyttjandet av flickorna och kvinnorna på hårdföra fabriker, men det utnyttjande som hon i synnerhet vill lära flickorna att undvika är männens. Kärnan i kvinnornas liv är familjen, och det är deras status där som hon först och främst vill förbättra och skydda. Den väl fungerande arbetarfamiljen är både målsättning och måttstock för individernas liv och medlet för att skapa de goda och sunda människorna.

Hos Caja Rude finner man därför inget tal om fri sexualitet och fri abort, tvärtom skriver hon flera artiklar om kamratäktenskapets fördärvliga inflytande. Det fria förhållandet ser hon som ett rus av vällust som sprider sig över alla livets områden, från det erotiska till överkonsumtion av restaurangbesök, sprit och taxiresor, och därför leder det till ekonomisk och moralisk ruin. Kamratäktenskapets stora problem är att det inte baseras på barn och därför fråntar kvinnan moderskapet, “och denna form av askes kan drabba varje normal kvinna med hysteriskt vansinne”, säger Caja Rude.

I Kravet, 1931, kastas den purunga Agnes ut i livet när hennes far blir alkoholist. Modern är hjälplös och skäms över sin erotiska dragning till mannen, och Agnes är till att börja med själv ett litet Guds lamm, ett offerlamm, för faderns vildhet och moderns omyndighet. Det anmärkningsvärda är att Caja Rude under romanens gång låter sin unga flicka undergå en förvandling som till slut skall visa henne som en käck hjältinna på väg in i både äktenskap och arbetsliv. I romanens första del betraktar berättaren med fasa och fascination männens övergrepp mot kvinnorna. Berusade av alkohol och djuriska drifter förstör och förtrycker de kvinnorna och blir därigenom också orsaken till arbetarfamiljens sammanbrott.

Föreställningen om disciplineringens nödvändighet delar Caja Rude med andra delar av de socialistiska rörelserna. Arbetarpartierna vill också gärna kunna presentera den egna klassen som den moraliskt överlägsna. Men samtidigt inverkar, som vi har sett, en rad fantasier om mäns och kvinnors natur och om driftens möjliga riktningar i familjetriangeln. Hos Caja Rude finns ingen förmedlande instans mellan bilden av den förödmjukade, omyndiga kvinnan, vars kropp är härjad av mannens drifter, och den scoutkäcka upplysta flickan, på väg in i ett äktenskap definierat av lika delar kamratskap och moderskap.

Kampen mellan könen

Driften och moderskapet är återkommande teman i tidens texter, själva familjen blir smärtpunkten. Ellen Raaes författarskap är en kedja av historier om unga flickor som kommer till staden för att utbilda sig och bli självförsörjande, men staden blir fatal därför att den blir uttryck för deras historie- och rotlöshet: familjen som de bryter upp från har inte rustat dem för det nya livet. I pensionatets parodihem agerar värdinnan närmast bordellmamma som lämnar ut de unga flickorna till förförarna. Den våldtäktsliknande och förnedrande förförelsen är ett återkommande tema som understryks av att den förförande mannen kommer inifrån huset som far eller bror. Förförelsen blir både en kamp mellan flickan och mannen och en kamp inom flickan mellan hennes avsky och hennes lust som mannen i tal, skrift och handling provocerar fram.

Daells Varehus’ sommarkatalog 1938. Daells Varehus, Köpenhamn

Ellen Raae tolkar kvinnornas problem driftspsykologiskt, med inspiration från psykoanalysens begrepp om klyvning, förträngning och terapeutisk konfrontation med barndomen. I Frigørelsen, 1949, låter hon den unga kvinnan möta en del av sig själv i en yngre flicka som lyckats etablera ett harmoniskt förhållande till en man. Huvudpersonen själv får i stället “ett eget rum”, en vacker och välinredd lägenhet, men i bokens slutrader låter Ellen Raae de två smälta samman till en enda utopiskt hel kvinna.

I Gæsten (Gästen), 1955, ställs kampen mellan mannen och kvinnan – och inom kvinnan – på sin spets. Berättelsen består av tre samtal med och om samme man som kallas gästen. Kampen mellan könen blir hos Ellen Raae en kamp i och om språket. Mannen och kvinnan argumenterar inte bara med orden, utan försöker också läsa den andres begär bakom orden. Och just mannens läsning av kvinnans kropp och sexualitet blir kvinnans svaghet. Kvinnans drift mot mannen blir ett nederlag för henne och för kvinnliga principer och värden. Oberoende och frihet finner kvinnorna bara i sitt eget ensamma rum. I förhållande till detta hårt tillkämpade kvinnorum är männen oansvarigt barnsliga, men mäktiga snyltare, eller omvänt, som den äkta mannen i Tidens Tryllespil (Tidens Narrspel), 1941, patriarker som själva inrättar rummen åt kvinnorna.

Hon ansluter sig till Johanne Buchardt i uppfattningen av det kvinnliga begäret som ett hot mot den kvinnliga självrespekten. Kärleken är farlig, balansen besvärlig, och hos Ellen Raae är vi långt från Aase Hansens bilder av en svunnen tids idyll. Själva kvinnoödet är problematiskt.

“Bara nuet var verkligt, och nuet var Mogens som mumlade små smeksamma ord, inte löften, aldrig löften, aldrig kärleksord, bara de kära intima ord som hon kände så väl och som alltid gjorde henne svag, också nu. Hans små hårda händer rörde vid hennes hud – också dem kände hon, hennes hud kände och kom ihåg dem, de hade en gång för länge sedan rört vid henne, och sedan måste hon alltid längta efter dem. Nu kom de och lossade på hennes kläder, lyfte och bar henne, lade ner henne.
– Kom, viskade han, kommer du nu? Hennes mun gav inget svar, men hennes kropp var svar nog, hon gjorde inte motstånd längre, hon kom.”
(Ellen Raae: Gæsten, 1955.)

“När mor var pojke”

Mille, Marie og mig. 1937. Svartvitt foto. Bild ur Det Danske Filminstitut / Billed- og Plakatarkivet

Det är det också hos barnboksförfattaren Estrid Ott (1900–67) som i sina flickböcker framhäver den fysiskt aktiva, modiga flicka som har en ofördärvad aptit på livet tills det vuxna kvinnolivets krav infinner sig.

Själv debuterade Estrid Ott redan som sjuttonåring, hon hade varit scout (jfr Spejderminder, 1919), tog studentexamen, blev journalist och reste jorden runt. Och just scoutlivets utmaningar, utbildningen och de små eller långa resorna blir centrala element i hennes berättelser om flicklivet för flickorna under mellankrigstiden och via de många nyutgåvorna långt in på 1960-talet. På bibliotekens hyllor finner man än i dag hennes böcker för småbarn, där tygelefanten Bimbi berättar om sitt muntra liv hos flickan Babsi (1936–47).

Den vilda pojkflickan renodlas i skildringen av den fjortonåriga Kari som på 1850-talet bor i Norges fjäll. Hon kan inte koncentrera sig på vävningen, utan vill hellre följa med pojkarna ut för att titta efter en björn som de har upptäckt. Plötsligt kommer hon för nära björnen, den tänker gå till angrepp – och hon skjuter den och får sitt namn, Bjørne-Kari, som också är bokens titel, 1945. I sin naturlighet och starka oppositionslust är hon central i raden av flickor som absolut är mer intresserade av livet utanför husets stillsamma sysslor.

Bakom de käcka flickbilderna ligger emellertid en konflikt som tydligast utvecklas i den tidiga delen av författarskapet. Den handlar om den unga flickans dilemma i valet mellan faderns värld med dess fria liv och moderns värld som implicerar ett betydligt tyngre kvinnoöde. Innan flickboksproduktionen kom i gång på allvar skrev Estrid Ott tillsammans med sin mor Olga Ott Vi tre. En Roman i Breve (Vi tre. En brevroman), 1923, en skildring för vuxna av den unga journalisteleven med det symboliska namnet Vera, som råkar i kläm mellan sina (åt)skilda föräldrar. Hennes mål blir att vända sig från fadern mot modern, men också att återupprätta en familjeenhet, ett “vi tre” som har slagits i spillror under flera generationers split och hämndaktioner.

Vi tre är en djupt allvarlig roman, hållen i en lidelsefull ton som är sällsynt i Estrid Otts flickböcker. Man återfinner delar av allvaret och av samma konflikt i Skal – skal ikke (Skall – skall inte), 1930, med fortsättningen Kære Chester, 1931, där den unga flickan är klämd mellan faderns önskan att hon skall göra en manlig karriär i förlängning av hans egen, och den nervsvaga moderns drömmar om att se sin dotter i vackra balklänningar, dvs i en erotiserad, men också mer passiv kvinnoroll.

Sonjas mardröm:
“Hon drömde att hon hade en klänning med släp på sig. Ett släp så tungt att det var nästan omöjligt att dra det över golvet. Plötsligt blev hon en häst som drog ett tungt lass. Hon lade sig framstupa i selen och ryckte till; men det var omöjligt att rubba.
Sedan stod hon i en stor sal med många speglar; stod som fastnaglad i golvet därför att släpet var av bly.
Hon såg sin egen spegelbild, sedan också en annan i spegeln bakom sig. Chester Gordon som skrattade och skrattade. Chester Gordon som hade ställt sig på hennes släp så att hon inte kunde röra sig ur fläcken.”
(Estrid Ott: Skal – skal ikke. )

Den mycket omfattande flickboksproduktionen är ljusare och lättare i tonen, men bakom de många glada flickbilderna ligger en egendomlig blandning av djup oro över kvinnolivet över huvud taget – och ett självklart accepterande av familjelivet, som i stort sett alltid skildras som muntert, ofta oortodoxt med föga auktoritära föräldrar.

Moderskap och fadersmakt

Estrid Ott ställer med flera av sina modersporträtt in sig i ledet av författare för vilka moderskapet blir en smärtpunkt. Både Aase Hansen, Johanne Buchardt och Ellen Raae skildrar vägen till moderskapet som spärrad av djupt tvetydiga moders- och fadersbilder. Mödrarna är någon sällsynt gång idylliserade, oftast avvisas de som oanvändbara, medan fadersbilden är förvirrande, förförande, allsmäktig och ofta skrämmande. Bakom de nyvunna sociala rättigheterna står gamla oförlösta bilder av mannen, fadern och modern och blockerar den lustfyllda erövringen av framtiden. De kan läsas som inre trauman, som bindningar till faderlig auktoritet, men också som bilder av mer omfattande konflikter mellan könen.

Det är dessa konflikter som plågar den unga Karen Bjerresøs hjältinna, tandläkaren Birgit, och som romanerna om henne, Men der kom ingen (Men där kom ingen), 1945, och Ene mod mange (En mot många), 1946, med stora ansträngningar försöker rädda henne ur.

Ene mod mange utkom precis ett år efter det att den fyrtiotvååriga ogifta överläraren Inge Merete Nordentoft hade meddelat att hon väntade barn. Det ledde till en våldsam debatt i hela skolvärlden och till krav på avsked, men 1 200 av skolans 1 900 föräldrar ville att hon skulle stanna kvar som överlärare.

Den välutbildade Birgit med egen praktik är trängd mellan kraven från föräldrarna, som hon fortfarande bor hos, och kroppens obesvarade rop på erotik och havandeskap. I sin frustration försöker hon lösa alla sina konflikter i ett svep genom att välja att skaffa barn ensam: därmed tillgodoses kroppens behov och hon kan samtidigt både frigöra sig från föräldrarna och skänka sin far det barnbarn han drömmer om. Men detta tvetydiga projekt slår slint när fadern avvisar henne, och moderskapet är i Karen Bjerresøs berättelse då på en och samma gång ett svar på kvinnans längtan, en bild av hennes sociala lidande och kärnan i hennes – oförlösta – uppgörelse med den faderliga auktoriteten.

Denna moral blir extra tydlig i ljuset av Ellen Duurloos författarskap. Hon hade en större barnboksproduktion bakom sig då hon år 1939 debuterade som vuxenförfattare med trilogin Han skal herske över dig (Han skall härska över dig), 1939–41. Andra delen heter At elske (Att älska), tredje delen Gud er Kærlighed (Gud är kärlek). Den blev början till ett långt och populärt författarskap som har kärleken och den förvirrade driften som centralt tema, exempelvis manlig homosexualitet i Dømt til Undergang (Dömd till undergång), 1945, och manlig donjuanism i Elsket og savnet (Älskad och saknad), 1947. Temat behandlas fascinerat, seriöst, men också ibland för kittlingens skull. Driftens underliga vägar blir då till pikant underhållning som i Fru Ellermans pensionat, 1949, som är en veritabel rundvandring i mänsklig perversion och avtrubbning. I det stora debutverket är Duurloo emellertid dödligt allvarlig.

Historien är en enda lång bearbetning av kampen mot en auktoritär far och en auktoritär fadersbild som helt överskuggar modern och huvudpersonen Elses egen modersroll. Fadern beskrivs som vetenskapligt upprorisk och framstegsvänlig, och i ljuset av detta blir hans auktoritetsutövning mot dottern ännu mer paradoxal. Han placerar henne på ett frikyrkligt uppfostringshem för “fallna” flickor och överlämnar henne därmed också till den kvinnliga ställföreträdaren, en mäktig, grym och asexuell modersgestalt som ställer sig hindrande mellan faderns och dotterns omfamningar. Efter dessa ungdomsår tillbringar dottern resten av livet med att finna ett faderssubstitut som hon både kan älska och leva tillsammans med. Det omåttliga begäret och den omåttliga rädslan binder henne vid en sjuk och sadistisk äkta man, tills deras gemensamma dotter symboliskt dör som ett tecken på deras förhållandes destruktiva karaktär. Liksom hos Ellen Raae blir begäret en destruktiv kraft som gör kvinnan till den våldsutövande mannens offer.

Mödernearv och diktkonst

Hos Ellen Duurloo blir Elses ständiga oro och längtan efter att bli behärskad och finna ro ett uttryck för en omfattande känsla av främlingskap.

Mest genomarbetat är dilemmat i Aase Hansens författarskap, vilket som utgångspunkt har just kvinnans avsaknad av identitet i samtiden. Kvinnorna kan, i hennes tolkning, välja att leva som älskande, utan kontroll över sitt eget begär, eller som tänkande, lyssnande och skrivande kvinnor som gör avståndet till profession. Med en viss melankoli tar Aase Hansen på sig den sistnämnda kvinnorollen, sedan hon i sina första verk har rasat mot det moderna, intellektuellt nervösa kvinnolivet. För tillhör inte intellektet och ordet fadern? Kan det moderna kvinnolivet över huvud taget betraktas som en kontinuitet i förhållande till mödrarnas liv, de mödrar som blir glömda, förlorade, förnekade, förbigångna med tystnad och avskydda i kvinnornas skildringar?

I En Kvinde kommer hjem, 1937, låter hon berättaren närma sig en försoning genom att konfronteras med den mor som hon har flytt från, och som hon åter söker upp för att lära sig att förstå. Det är en skildring av en frustrerad, arbetslös, obunden modern kvinna som återvänder hem till sin mor under en period då hon hämtar sig efter sina nederlag och söker nytt arbete. Modern är en egendomlig, religiös och något argsint kvinna som dottern i ungdomen vände sig ifrån för att ansluta sig till faderns mer realistiska kunskap om världen. Hon är alltså långt ifrån en idealbild som man sentimentalt kan söka sig tillbaka till när livet med karriär och fri kärlek gör en besviken. Moralen blir att hon ändå kan ärvas om dottern anlägger en annan syn på henne, inte längre ser henne med barnets ögon som den våldsamma, ofta arga moderskroppen. Dottern måste med en vuxen blick se att modern är liten och inte skräckinjagande, men i all sin egendomlighet besitter en styrka, en integritet i förhållande till faderns värld som hon lämnar vidare till sin dotter genom att stödja hennes utbildning. När denna nya syn på modern har anlagts kan dottern försona sig med sig själv, männen och arbetet, och hon reser – för att åter kallas tillbaka till moderns dödsbädd där det slutliga tolkningsgenombrottet sker. Hon inser där att hon skuldfri kan vända sig mot livet och därigenom följa moderns värden – trots deras olikheter. Att hon genom att leva sitt eget liv tar moderns parti. Att modern har varit på livets sida. Och mor och dotter vänder hem, var och en till sitt.

“Nu står min mor framför mig med lågande blick, jag tycker nästan att hennes sparsamma hår – för ögonblicket har hon varken huvudkläde eller hätta på sig – reser sig på huvudet som arga eldspyende ormar, jag känner åter litet av min barndoms och ungdoms skräck för trons heliga vrede. Om jag nu låter det vitglödgade, som jag känner nere i mig, bubbla upp, så kan jag göra mig själv galen som en dansande dervisch, och då kommer jag att se elden slockna i hennes ögon och vika för en undrande förfäran, hennes armar faller matt ner, och hon ber mig bli den hon känner. Jag har varit med om det en eller två gånger förr i tiden.”
(Aase Hansen: En Kvinde kommer hjem, 1937.)

Här är Aase Hansen nära en försoning mellan kvinnan, det förflutna och framtiden, till och med mannen försonar och förenar sig berättaren med utan att känna sig hotad. I hennes nästa roman faller det berättande jaget och den berättade kvinnan ofta isär. Den ena har medvetandet och skriften, den andra det stormigt levda kärlekslivet, och ofta kan de, som i Drømmen om i gaar (Drömmen om igår), 1937, inte hjälpa varandra. Den berättande kvinnan blir den anförtrodda, men maktlösa, vars eget liv ligger mörklagt och obeskrivet, medan det kvinnoliv som levs i kärlekens tecken är långt ifrån idyllen. Här uppträder kvinnor som dukar under för förförare och för sin egen inre besatthet. Hos Ellen Raae splittras kvinnorna mellan det ödesdigra begäret och den kyliga ensamheten, medan Ellen Duurloos Else går under i den oförlösta driften utan att våga ta intellektet på allvar.

Fallet har, i Aase Hansens regi, blivit en del av själva kvinnligheten, och berättaren räddar sig ofta bara med nöd och näppe från att själv duka under. Skrivandet blir på ett plan ett fjärmande från kvinnoödet. Men det blir också en räddning från det. Att bli “A Woman of Profession” (“En yrkeskvinna”) – Skygger i et Spejl (Skuggor i en spegel), 1951 – ger en respit och ett rum där berättaren varsamt kan hålla stånd, mot tiden, mot kvinnohjärtats oro, mot det förflutnas trauman.

Anne Birgitte Richard

Nationalism, rasism och sexism

Presse-Bild-Zentrale (ty): Gymnastik i BDM regi, Hitlerjugend, 3.4.1940. Svartvitt foto. Frihedsmuseet, Köpenhamn

Olga Eggers (1878–1945) sysselsätter sig redan i debutromanen Zigøjnerblod (Zigenarblod), 1903, med kvinnors sexuella frigörelse. Denna frigörelse bildar ett huvudtema i den skönlitterära delen av författarskapet som efter hand blir allt mer desillusionerat inför de möjligheter som det existerande samhället erbjuder kvinnorna. Författarskapet, som sträcker sig från 1903 till 1942, spänner över fiktion, journalistik – och nazistiska kampartiklar. Den skönlitterära delen kulminerar och avslutas med romanen Erotik, 1932, som behandlar kärlekens villkor och angriper de inskränkta och borgerliga fördomar som präglar tiden.

Vad passionerna, överraskningarna, de fantasifulla brotten och sprången beträffar, är Olga Eggers liv fullt i nivå med de romaner hon skriver. Hennes far var riksfriherre och kapten på en av de danska kolonierna, Sankt Thomas, där hon också föddes. Redan i hennes barndom flyttade familjen hem till Danmark. Tjugofem år gammal gifte hon sig med en författare och redaktionssekreterare på Familie-Journalen, Ludvig Ferdinand Adolf Rosenberg, som hon dock relativt snabbt skildes från. År 1912 gifte hon om sig. Denna gång med en man som senare blev professor i filosofi, dr. phil. Anton Ludvig Christian Thomsen. Efter hans död 1915 levde hon ensam. En kvinna ur det högre borgerskapet som sakta men säkert bröt med den livsstil och de livsvillkor som hon föddes till.

I Zigøjnerblod uttrycker hon en viss optimism i förhållande till kvinnors sexuella frigörelse, men redan i den andra romanen, Moderne Ægteskab, 1904, går längtan i riktning mot det hem som tidigare uppfattades som ett fängelse.

Redan från författarskapets början framgår det att Olga Eggers uppfattar män och kvinnor som väsensskilda. Kvinnor är mer stabila i sina känslor, kan också bara älska en enda gång i livet, vilket uttrycks rakt på sak i romanen Den røde Synd (Den röda synden), 1908. Men framför allt är moderskapet och moderskänslan kvinnans särskilda företräde. Moderskänslan uppfattas som en inneboende egenskap hos alla kvinnor och kan därför också utlösas inför adoptivbarn som i En Mor, 1919, och En grim Kvindes Bekendelser (En ful kvinnas bekännelser), 1909.

I romanen Erotik behandlar Olga Eggers en rad av de teman som bearbetats i det tidigare författarskapet. De belyses genom tre olika kvinnor och deras vitt skilda levnadsvillkor: två systrar som gifter sig, den ena olyckligt med en man med pengar, den andra lyckligt med en fattig man, med vilken hon får fem barn.

Slutligen en tredje kvinna, de två systrarnas gemensamma väninna, som en gång har upplevt en stor kärlek men har resignerat och nu försöker leva ett oberoende liv, där hon har frihet som självförsörjande kvinna, men måste avstå från trygghet och moderskap.

Olga Eggers visar i romanen hur dessa tre kvinnor på var sitt sätt snärjs av omständigheter som de inte själva har makt över. Den första systern är olycklig och instängd i ett kärlekslöst äktenskap som hon bryter sig ur när hon för första gången blir lidelsefullt förälskad i en annan man. Men denna passion uppfattas i författarskapet som mörk och destruktiv, och förhållandet tar slut när kvinnan, som har hängett sig åt sin lidelse, överges av både älskaren och den äkta mannen.

Den andra systern lever i ett lyckligt förhållande med en man som knappt kan försörja deras fyra barn. Hon hamnar i händerna på en kvacksalvare när hon blir gravid med barn nummer fem. Någon abort blir det dock inte, eftersom kvacksalvaren inte lyckas avbryta havandeskapet, men barnet skadas.

Diplom för den tyska modern, 1939. Frihedsmuseet, Köpenhamn

En läkare uttrycker bokens ideologiska budskap som litet överraskande inleds med ett varmt försvar av rashygien för att därefter gå vidare med ett förespråkande av sexualupplysning. Han är för abort på sociala indikationer och talar slutligen om statens förpliktelser mot mödrarna.

År 1935 blev Olga Eggers medlem av ett av de danska nazistpartierna, N.S.A.P., National Socialistisk Arbejder Parti, och 1939 blev hon redaktör för den nazistiska tidskriften Kamptegnet (Kamptecknet). I sina artiklar i Kamptegnet framför hon synpunkter på moderskapet som ligger i omedelbar förlängning av de synpunkter som presenteras i det skönlitterära författarskapet.

De danska nazisterna har liksom sin tyska förebild rasismen som en viktig ideologisk grund. Nationalism, rasism och sexism är den nazistiska ideologins tre hörnpelare, och i detta avseende utgör Olga Eggers inställning inget undantag.

Rashygienen, föreställningen om att kunna reglera den mänskliga arvsmassan i en befolkning, som drevs till sin yttersta konsekvens i Tyskland, introducerades redan i Erotik, men de extremt rasistiska synpunkter som kommer till uttryck i Olga Eggers artiklar efter 1935 står i direkt strid med den visserligen naiva, men också öppna, toleranta och icke diskriminerande inställning som uttrycks t ex i reseskildringen från 1931, Ene Hvid gennem Liberias Urskove (Ensam vit genom Liberias urskogar).

I slutet av 1920-talet kommer ett av de stora lyften i Olga Eggers egen tillvaro. Hon reste på upptäcktsfärd till Liberia. I boken Ene Hvid gennem Liberias Urskove, 1931, beskriver hon sina upplevelser under resan. I denna bok talar hon emot rasism, emot fördomarna om de svarta i Afrika.

Man kan välja att läsa dessa motsättningar som ett klart brott i Olga Eggers tillvaro. Men man skall kanske snarare se dem som ett uttryck för en glidande process mot större misstro och desillusion. Olga Eggers hann uppleva nazismens sammanbrott. Hon arresterades omedelbart efter befrielsen och dog efter en kort tid i Vestre Fængsel, sextionio år gammal.

Annelise Ebbe