Sonja Åkessons (1926–77) mest kända dikt är “Självbiografi” ur Husfrid 1963. Den är en pastisch på en annan dikt, “Autobiography” av den amerikanske beatpoeten Lawrence Ferlinghetti. Båda poemen är cirka 300 versrader långa. Sonja Åkessons pastisch kan tolkas som en motdikt till den amerikanska förlagan. Kvinnan i den svenska dikten är passiv och depressiv, obildad och okulturell men intresserad av människor. Mannen i Ferlinghettis dikt är en globetrotter, hej och buss med hela kulturarvet, han tror på sin roll som poet och liknar sig vid en flygande Ikaros. “Jag hade inga vingar / men en starkt utvecklad puckel”, svarar Åkessons kvinna.
Jag sprang ut i den tidiga skymningen
och ville sträcka handen genom himlen
men skyndade tillbaka hem
för att inte bränna vid potatisen.
Jag ser en likhet mellan mig
och potatis.
Vid minsta källarljus dessa famlande stänglar.
Men aktas för stötar.
Aktas för kyla.
“Självbiografi” har missledande uppfattats som Åkessons egen självbiografi. I de flesta av hennes dikter hör man samma stämma; rösten av ett obildat fruntimmer, en ensam varelse, offer för ett kommersialiserat samhälle och en förkrympande kvinnoroll. Den tar karaktären av en stående rollfigur. Samma roll återkom i de många texter som hon skrev för teatern, när hon under 1960-talet var aktiv i de fria teatergrupperna.
Sonja Åkessons mest kända kvinnodikt är “Äktenskapsfrågan I”, oftast benämnd efter första versraden: “Vara Vit Mans slav … “, Husfrid, 1963:
Hustru diska sås.
Hustru koka lort.
Hustru sköta grums.
Vara Vit Mans slav.
Om nyenkelheten
Åkesson debuterade 1957 med Situationer och gav ut ytterligare en diktsamling under 1950-talet. I de tidiga böckerna vacklade hennes skrivsätt mellan den förfinade metaforiken i natur- och landsbygdsdikterna och de människoskildrande grotesker, som hon sedan kom att utveckla.
På tröskeln till det nya decenniet, i augusti 1960, var hon med om att skriva manifestet “Front mot formens tyranni”. Detta manifest väckte diskussion på kultursidorna och var ett viktigt steg ut ur 1950-talsmodernismen in i ett mer realistiskt 1960-tal. De övriga manifestförfattarna var P. C. Jersild, Kai Henmark samt Sonja Åkessons make Bo Holmberg. De sökte sig mot ett starkare engagemang. Men när de olika manifestförfattarna senare i debatten skulle precisera detta engagemang visade det sig att de hade olika uppfattning om vad det innebar. Jersild och Holmberg avsåg ett socialt engagemang, medan Åkesson och Henmark snarare avsåg något i stilen, en större närhet till motivet, ett skrivsätt som ryckte tag i sin läsare.
De första åren av 1960-talet presenterade två olika lyriska skolor, nyenkelheten och konkretismen. Den förra ville komma ifrån modernismens krångliga metaforspråk och existentiella problematik. Dikten skulle handla om vardagen och vara omedelbart tillgänglig. Konkretisterna i sin tur experimenterade med språkets ljud- och bildstrukturer. Men de nyenkla var också språkexperimenterande. Inte för inte hette riktningens programartikel – skriven av Göran Palm – “Experiment i enkelhet”.
Nyenkelheten passade kvinnorna med sitt intresse för vardagsliv och talspråk. Sonja Åkesson fann sin egen speciella ton inom ramen för den nyenkla estetiken under inspiration av konkretismen. Husfrid är en av de stora diktsamlingarna från 1960-talets första år. För Sonja Åkesson innebar den ett publikt genombrott. Fram till sin sista diktsamling och död 1977 utvecklade och fördjupade hon i stort sett det skrivsätt hon fann fram till under början av 1960-talet.
Det kanske mest framträdande draget i Sonja Åkessons dikt är hennes groteska ironi. Ironi innebär en grundläggande dubbelhet. Så kan man höra att hennes dikter skrattar på ytan, men under alla ironierna möter läsaren en utsatt kvinna fången i sin objektifierade kropp, sitt kommersialiserade samhälle och sin förtvinande könsroll, låst i skräck för våld och död.
Åsa Nelvins (1951–81) författarskap står nära Sonja Åkessons i sin svartsyn och sin groteska människoskildring. Åsa Nelvin begick självmord vid unga år. Hon skrev två barnböcker, men också hennes övriga böcker präglas av mardrömsliknande saga. Romanerna beskriver sönderfallande psyken. Diktcykeln Gattet, vilken utkom samma år som hon dog, beskriver hur en sjuårig tös uppfattar sommarvistelsen hos släkten på den skånska bondgården. Det är stadsbarnet som äcklad och skräckslagen ser exkrementer i vrårna och blödande slaktavfall på matbordet.
Det nyenkla skrivsättet gjorde sig av med den gamla högmodernismens sätt att exponera själen och började tala vardagsliv på talspråk. Just Sonja Åkesson var den som nådde längst inom ramen för det nyenkla programmet. Det var alltså en kvinna som gjorde den starkaste insatsen då poesin tog steget bort från modernismen, precis som vid modernismens introduktion på svenska, då Edith Södergran var pionjären.
Åkesson satsade på talspråket som poesispråk. Det är ett talspråk med många kvinnliga särdrag, enligt olika undersökningar om kvinnors gruppspråk. Kvinnor använder t ex överdrivande adjektiv såsom “härlig” eller “ljuvlig”. Kvinnor ersätter substantiv med pronomen och samordnar sina satser när männen underordnar. Kvinnor frågar gärna, visar sig okunniga (“jag har ingen aning”). Kvinnor talar mer och flödigare i privatlivet men mindre i offentligheten. Detta kvinnors sätt att tala ser ut som en strategi för underkastelse.
Just sådana drag återfinner man i Sonja Åkessons dikter. Det är i högsta grad en nyhet. Sådant språk har inte tidigare förekommit i poesi:
Tänk om du kunde svara mig!
Nej usch nej.
Glöm bort vad jag pratar.
Jag pratar så dumt
så det vänder sig i halsen.
Att visa världen
Sonja Åkessons dominerande skrivsätt är en rak, berättande realism. Det persongalleri som strömmar förbi i hennes dikter berättar levande om andra människor – såsom Ullagull i “Skäggiga damen” eller den tjuriga kvinnan i “Sommarbild”, Aina med de utstående tänderna eller den räddelaka Post-Agnes.
Men samhällssatiren är en lika viktig genre för Sonja Åkesson som personporträttet. Man får insidesblickar från den gotländska bondbygden: “Han som tar sej en vinare / är Fyllesvinet. / Hon som ger honom en cigarett / är Parktutan. / Han som gluttar bakom häcken / är Titterittan …” (Ur “Samhälle” i Dödens ungar, 1973).
Sonja Åkesson identifierade sig med samhällets svaga. Hon var outbildad kvinna från glesbygd och belastad med ett bräckligt psyke. Hos Sonja Åkesson framträder kvinnoförtrycket i olika förnedrande varianter.
Men Sonja Åkesson skrev också rent politisk dikt. I “Sandvikens Jernverk” ur Ljuva sextital, 1970, intervjuar hon arbetare och chefer, beskriver produktionsprocessen samt diktar en nedstämmande visa om den ensamstående mamman som sitter i sin travers och försöker dra ihop familjens försörjning i kamp mot alla odds.
Sonja Åkessons starkaste politiska dikt är en hel bok, collaget Pris, 1968. Boken är sammanklippt av material ur pressen och en varukatalog. Det är alltså ingen diktbok i vanlig mening utan en ready made i Duchamps efterföljd. I Pris avslöjas ett förtryckarspråk. Man upptäcker reklamfrasernas manipulerande kraft.
Sonja Åkesson klipper i Pris ihop repliker ur dampressen varvade med repliker ur herrpressen och låter det explodera:
HON: Det är kärleken som gör tingen vackra
HAN: Försöker du några trix
får du känna på den här!
HON: Kärleken – livets inspira-
tion
HAN: Dags för våld. Sexigt i
färg.
Boken avslutas med den ohyggliga dikten “Skummat”, en uppräkning av några vanliga tidningsrubiker: “Stryk med sandpåse Vårt enda hopp Behandlas som djur / Krig på sparlåga 8 000 i förlust Kniven och skjortan … “
Att visa kroppen
Men Sonja Åkesson höll sig inte inom ramarna för en rak realism. Groteskens syn på liv och människor präglar hennes dikt väl så mycket. I dikterna från 1950-talet dominerar de groteska personporträtten. Kvinnornas kroppar beskrivs med en blandning av brännande medlidande och förakt. Det kan handla om kvinnors dåliga förhållande till den egna kroppen, om otillräcklighet inför kravet att vara vacker, fräsch och ung: “Spegeln är trång, men hon ser / både snårskog och träsk / genom de stålbågade. / (Kinderna: rödäpplen, / skrumpna av frosten. / Möglet under säckväven. / Rågdegen under särken.)” Ibland beskrivs kropparna som föremål eller köttstycken: “Läckerbitar på Spett / Läckergommens Luculluslår / Madames Läckernjure / Mammas Sommardröm / Muntra Västkustgrytan / Neger i Skjorta”.
Den citerade dikten radar upp 96 olika recept med autentiska namn. Det blir en receptsamling som kan fastna i halsen på den bästa. Utöver de sexuella och politiska anspelningarna kan läsaren också få en obehaglig känsla av att delta i en kannibalmåltid.
Detta sätt att rada upp uttryck och låta dem valsa på in i det absurda är en teknik som Sonja Åkesson uppfunnit. Med sina frenetiska upprepningar och två betonade stavelser per rad glider den ibland över i en häxdans av polskerytm, vad som på verslärans språk kallas nystevdikt.
Ibland ter sig grotesken som mardrömsaktig surrealism:
I Indialand bor de spetälska.
De bär varken kinder eller flor.
I deras tunga ögonpärlor bor
små slokande violer, små hundar.
Är det ett u-landsengagerat 1960-tal vi hör i den här dikten eller ångest från en inre värld? Den ingår i vissamlingen Slagdängor, 1969, där Gunnar Edander tonsatt en rad Åkesson-dikter, “20 lätt sjungbara bitar utan den allra vanligaste Svensktoppstexten”. Flera av visorna härrör från Sonja Åkessons samarbete med de fria teatergrupperna, som älskade hennes visor och monologer.
Men de dikter som mest liknar surrealism är de s k tillsammansdikter, som hon skrev bokstavligen tillsammans med maken Jarl Hammarberg. Och just detta tillsammansskrivande upphäver surrealismens första förutsättning – att vara rapport ur själens okända djup. Inte skildrar detta själen på två man hand, men tillsammansdikterna lånar surrealismens flödighet och våldsamma bildspråk.
De båda tillsammanskrivarna gav ut tre böcker, Strålande dikter – Nej så fan heller, 1967, hörspelet Kändis, 1969, och Hå! vi är på väg, 1972. Också dessa böcker är nyskapande, en ny genre. De bestämde sig för en struktur, t ex fråga-svar, och fyllde sedan i med varannan replik. I Strålande dikter står hon för versalerna, maken för det småstilta – en jämställdhetsåtgärd inom äktenskapet?
Hellre rusa än lusa
Hellre masa än rasa
Hellre pocka än bocka
Hellre backa än klacka
Vi hänger me vi hänger me
Hellre vika än snika
Hellre bena än skena och fara
Hellre rart än fart
Hellre sättas på dårhus än
svettas
Det senaste exemplet illustrerar hur ordens ljudkvaliteter på konkretistiskt sätt tillåts styra betydelserna. Konkretisternas ljudlekar glider ibland över i osammanhängande flöden.
Kroppen och döden
I Sonja Åkessons dikter består människorna i första hand av sin kropp. Banvaktens jänta hade ingen själ försäkras det i första boken, och i den sista tjugo år senare frågas: “Själen va e de?”. Man kunde också säga att Sonja Åkessons diktvärld är rotad i en sekulariserad livshållning. Kropparna är förtingligade och objektifierade. Hon skildrar hur det är att leva i en kropp som män ska handla med, som även kommersen handlar med.
Kroppen utsätts för våld och hot, sjukdom och död, den behandlas som ett föremål, ofta under upplösning, den hotas av döden. De gamla inför sönderfallet skildras med ömhet och ironi. Ibland hotas kroppen av att bli uppäten av de nära och kära – kannibalism som samlevnadsmodell tillhör Sonja Åkessons återkommande förslag: “Jag sjuder dej / kokar dej / grillar dej / gör lungmos / blodpudding / leverplättar”.
Personerna i Sonja Åkessons dikter degraderas. Diktjaget, den stående rollfiguren, förnekar sig själv, för att inte säga förnedrar sig. Djursymbolerna klär av personerna alla storstilade anspråk. Degraderingarna kan sägas höra samman med kvinnors förtryck, den inrotade vanan att göra sig liten och obetydlig.
Förutom dikterna har Sonja Åkesson givit ut en roman, Skvallerspegel, 1960, och en novellsamling, Efter balen, 1962. Flera av 1960-talsböckerna blandar dikter med noveller, t ex Jag bor i Sverige, 1966.
Äktenskapet beskrivs som en försörjningsinrättning med infångade hustrur till män med “blickarna fulla av dödkött”. Människorna är sterila. De saknar barn, och om de har barn går dessa förlorade.
Sonja Åkesson återskapade den avsomnade genren versepos på haikuns grund. Sagan om Siv kom ut 1974. 122 strofer om vardera 3 rader och 17 stavelser återberättar en högst deprimerande kärlekshistoria. Den japanskt inspirerade versen tillåter ett onormalt högt antal betonade stavelser. Verserna skrider fram allt tyngre ju mer deprimerad huvudpersonen blir. Så illustreras händelsförloppet genom rytmen.
Döden och skräcken för döden är alltid närvarande i Sonja Åkessons dikter. Moderns ångest vid barnets sjuksäng är ett återkommande motiv. Två gånger – Bårhuset i Husfrid och Farbror Nordgren i Hästens öga – uppträder en dödssymbol, ett slags lieman. Men det är liekvinnor. Inte nog med det, dessa liekvinnor uppträder samtidigt som offer och bödlar, en ambivalens som säkert hör ihop med det skuldmedvetande, som löper genom Sonja Åkessons författarskap.
Knulla på.
Hon ligger och tänker på
spindeltråden i taket
lampbollen som gulnat av rök
barnet som vaknar i ett annat
hus
i en annan stad
i en annan säng
berättande sina mardrömmar
för hon vet inte vem.
Han låter det gå
(Hästens öga, 1977).