Hulda Garborgs (1862–1934) stora produktion var ett växelbruk av tidskriftsartiklar, romaner och olika dramatiska genrer – lustspel, tragedier och expressionistiska, experimentella dramer med mytiska motiv. Hon satsade särskilt på dramatiken, och en stor del av hennes författarskap skrevs i samband med “nynorsk-rörelsen”. Under 1880- och 90-talen fick nynorskan på allvar vind i seglen, bland annat för att flera av de bästa norska författarna använde nynorska i sina verk. En bred rörelse såg dagens ljus, och Hulda Garborg blev en av dess förgrundsfigurer. Här fann hon sin uppgift som kvinnlig kulturarbetare.
Redan 1853 kom den första skriftliga framstöten för att ge norrmännen ett skriftspråk, som kunde ersätta danskan (Ivar Aasen: Prøver af Landsmaalet i Norge). Hellre än att anpassa danskan till norskt talspråk ville Aasen skapa ett helt nytt språk med utgångspunkt i de dialekter, som folk talade runtom i landet. Denna språkstrid har ända sedan dess satt sin prägel på den offentliga debatten i Norge, även om resultatet redan vid sekelskiftet blev två sidoställda språk: riksmål, senare bokmål, och landsmål, senare nynorsk.
Från 1910 till 1912 ledde Hulda Garborg en turnerande teater, Det Norske Spellaget, som reste längs den norska kusten från Kristiania till Tromsø. På den första resan undvek man de stora städerna. Teatern ville bli så professionell som möjligt, innan den mötte en publik som förväntades vara kritiskt inställd till dess kulturella och språkpolitiska linje. Kritiken skulle mötas med konstnärlig kvalitet.
Landsortspubliken mottog teatern väl och Hulda Garborg fick mod att förverkliga en gammal idé: hon ville etablera en fast nynorsk scen i Kristiania. Huvudstadens teatrar var inte särskilt villiga att spela nynorsk dramatik, och Nynorskteatern skulle samtidigt vara en turnerande teater – till landsbygd och städer utanför huvudstaden. Hon fick offentliga myndigheter, privatpersoner och organisationer att genom aktieköp stödja företaget. Redan året därpå blev Det Norske Teatret en realitet, om än bara i hyrda lokaler. Öppningsföreställningen förlades till Kristiansand, och Ivar Aasens Ervingen (Arvingen), 1855, och Hulda Garborgs Rationelt Fjøsstell (Rationell lagårdsdrift), 1896, stod på repertoaren. Dessa två stycken hade redan blivit klassiker inom nynorskrörelsen och spelades ofta av amatörteatergrupper i såväl städerna som på landet.
Nynorskrörelsen var en minoritetsspråkrörelse. Även om mer än 90 % av folket i Norge talade dialekter, som låg nära det nya skriftspråket, var det bara en liten del av folket som använde det. De som hade störst politiskt och ekonomiskt inflytande, använde dansk-norska (riksmål), och därmed fick detta skriftspråk mest prestige. Hulda Garborg ville bryta detta monopol. När huvudstadens teaterpublik hörde god, norsk språkbehandling i ett sammanhang, som gav positiva associationer, skulle motviljan mot det norska språket minskas hävdade hon. Och på landet skulle ungdomen få ett större självförtroende, när den kunde använda ett språk som var deras eget.
Den första föreställningen i huvudstaden arrangerades med stor festivitas, en högstämd öppningsprolog och kungens närvaro. Men “busar” från Kristianias “fina” västkant sörjde snabbt för ett annat slags feststämning i Böndernas Hus, där teatern höll till. Många av de första föreställningarna avbröts av slagsmål, och enligt tidningsartiklarna flöt både blod och ägg. Det konservativa Ekstrabladet, som stödde oroligheterna, var bekymrat över “all denna stupida bonde-‘kultur’, som väller över folk med allt sitt pick och pack – sin stenåldersbildning och sina tomma, rosenmålade hjärnkistor”. Hulda Garborg kunde inte gå tryggt genom stadens gator.
Det förväntades att Hulda Garborg skulle ta på sig ledarskapet för den nya teatern men hon sade nej. Man fick lov att ha en man på en så viktig post, hävdade hon i sin dagbok – med viss ironi. Hon hade varit både initiativtagare och primus motor under etableringen, och hon var medveten om sin egen skicklighet, både som regissör och organisatör. Men hon tyckte att det fanns viktigare ting än chefspositioner, och överlät därför uppgiften åt en aktad skådespelare: Rasmus Rasmussen. Själv satt hon i teaterns styrelse i många år, och hon åtog sig också då och då regiuppdrag. Men teatern hade behov av nynorska pjäser att spela, och det var författare hon helst ville vara.
Kvinnor kom redan före sekelskiftet med i amatörteaterrörelsen. Teatern och kvinnoföreningarna blev landsortskvinnornas offentliga rum. Några få kvinnor utmärkte sig också som dramatiker, men de flesta skrev bara två-tre dramer var. 160 olika författare står bakom 300 registrerade nynorska skådespel, som utkom före 1960 (man får räkna med att det fanns minst lika många opublicerade texter). Av dessa författare är 14 kvinnor. En kvinnoandel på 8 % är långtifrån imponerande, men kvinnor var åtminstone representerade, och detta i en miljö som ofta såg skrivande kvinnor som avvikare.
Kärlek och realism
I sina första nynorska dramer skrev Hulda Garborg om kvinnotillvaron i en trångsynt lantlig miljö. Både Mødre, 1895, och Sovande Sorg, 1900, är tragedier där ensamma mödrar är centrala i konflikterna.
I dessa dramer visar sig kriserna på nutidsplanet delvis ha samband med kärlekssvek och oförnuftiga misstag i det förflutna, som kastar mörka skuggor över skyldiga och oskyldiga. I Mødre dödar den 40-åriga Lina sin svärmor och slutar som sinnessjuk. Hennes psykotiska fantasier framställs genom en tredelning av scenrummet och skiftande ljussättning, som visar att hennes medvetande är splittrat mellan förfluten tid, nutid och framtid. Här bryter författaren med den realistiska illusionsteatertraditionen och närmar sig en symbolisk teater.
I Sovande sorg är det inte den kvinnliga huvudpersonen som får ett tragiskt slut. Berit Moans förbittrade sinne finner i sista akten frid genom en försoning med dem, som har förorättat henne. Men mannen som svek henne i ungdomen och gifte in sig i granngården, får en ond bråd död. Deras barn, Tordis och Per, som inte vet att de är halvsyskon, trotsar grannosämja och skvaller och blir ett kärlekspar. Men sanningen uppdagas och Per lämnar byn för alltid.
Mødre uppfördes på Christiania Theater strax efter att pjäsen kommit ut som bok, medan Sovande Sorg refuserades, trots att den hade vunnit första pris i en amatörteatertävling. Uppsättningen av Mødre blev ingen publiksuccé. Det andra uppförandet gavs för abonnenter, alltså en speciellt “fin” publik, med bland andra den svensk-norske kungen Oskar II närvarande. På ömse sidor om mittgången satt två “raser”, som inte förstod varandra, skrev Kristianiatidningen Dagbladet: “De ‘fina’ satt med välnärt förakt mot denna hatiska kamp om maten.”
Det var första gången som huvudstadens kulturelit fick höra nynorskan användas till en så kritisk och realistisk problemställning. På scenen hade nynorska och dialekt tidigare nästan uteslutande använts till att karikera folk ur lägre sociala skikt eller till att heroisera bönderna som i den nationalromantiska litteraturen, där bondediktning var på modet.
Uppsättningen av Rationelt fjøsstell blev däremot en succé. Pjäsen gick hela 77 gånger, och teatrar i Bergen och Trondheim tog genast upp den på repertoaren. Komedins humor och ironi verkade uppenbarligen mindre stötande på den borgerliga stadspubliken, trots att även detta drama hade en tydlig kritisk tendens. Mor och dotter står här på var sin sida i en konflikt, som djupast handlar om industrialiseringen av lantbruket och de ideologiska brytningar detta förde med sig. Dottern Inger har just kommit hem efter en vinter på högskola, där hon fått kunskaper i mångahanda ämnen: näringslära, nya odlingsmetoder – och rationell lagårdsdrift. Skolan har också gjort henne medveten om kvinnans underordnade ställning.
Men hennes tankar faller inte i god jord. Hon försöker förvisso alliera sig med den beläste stadsbon Jens Pedersen, som är kontorist hos länsmannen och skriver dikter i Nutidsposten. Han är den enda personen i pjäsen, som talar bokstavstrogen dansknorska. Denne “folkupplysare” klagar över att han känner sig ensam: “Ni vet, det finns ju inga människor här i bygden, som man kan tala med om högre ämnen.” Han friar till Inger, därför att han “längtar efter en människa med en smula andlig utveckling, efter en vän, en kvinna med intelligens och ande … “. Men det är tydligt att han har ekonomiska motiv för både sitt frieri och för talesätten om ande, upplysning och respekt för kvinnan.
Styckets hjältinna är Anne, Ingers mor. Denna handlingskraftiga husmor står med bägge fötterna stadigt planterade i bondejorden. Hon låter sig inte charmas av stadsbons fina ord och åtbörder och genomskådar genast hans motiv, avvisar honom bestämt och påminner honom om, att det är hon som äger gården, en myndighet hon för övrigt inte delade med många av verklighetens lantkvinnor på den tiden. Men annars är det bondesamhällets kvinnovärden Anne representerar: en kvinna skulle vara fysiskt stark och uthållig i arbetet, ha förmåga att värdera konkret och handla resolut. Ett kvinnoideal som stod i direkt motsättning till de borgerliga stadsmiljöernas, där kvinnor helst skulle vara bräckliga, vackra och ödmjuka.
Inger är handlingskraftig som sin mor. Hon är modig och duktig på sitt sätt. Men enligt pjäsens moral har hon fått moderniteten i vrångstrupen: nymodiga tankar som inte kan integreras i bondekulturen avvisas. Inger står för en storvulen och rätt livsfrämmande folkupplysningsretorik, som annars nog hade sin verkliga motsvarighet i samtidens landsbygdsmiljöer.
När pjäsen fick så stor publikframgång i såväl staden som på landet, berodde det inte bara på att den var ett välkomponerat dramatiskt stycke, utan också på att den tog upp en konflikt, som lantbefolkningen kunde identifiera sig med, och att den hade skrivits på ett språk som var deras eget.
Från debuten 1892 tills hon dog 1934, skrev Hulda Garborg allt som allt runt 40 böcker. Ungefär hälften på nynorska: skådespel, romaner, noveller, lyrik, filosofiska skrifter, folkvisesamlingar, matrecept och böcker om hushållning och nationaldräkter. Inte allt är lika välskrivet och stramt komponerat, men som dramatiker nådde hon långt, även konstnärligt. 13 dramer skrev hon, varav sju på nynorska.
Kvinnoöden från folkdiktningen
Efter sekelskiftet tog nynorskrörelsen en ny vändning. På 1890-talet hade man gärna beskrivit lantlig kultur och lantliv i opposition till stads- och ämbetskulturen. Nu ändrade sig det politiska klimatet. Flera grupper som tidigare konfronterat varandra som politiska och kulturella fiender, gick samman för att få den ojämlika unionen med Sverige upplöst.
Där tyngdpunkten tidigare hade legat på det sociala området, fick den nynorska rörelsen nu en mer nationell karaktär. Förändringen fick konsekvenser för författarnas arbete. Man ville nu skapa en klassisk, nationell “landsmålslitteratur”, bland annat genom att visa på sambandet mellan äldre nordisk och europeisk kulturtradition.
De flesta av Hulda Garborgs dansk-norska (riksmåls-)dramer är lustspel och kritiskt-realistiska samtidsdramer, som utspelas i borgerliga stadsmiljöer (Hos Lindelands och Noahs ark, båda 1899, Edderkoppen (Spindeln), 1904, April, 1905). De nynorska dramerna däremot spänner över olika litterära riktningar – från kritisk realism och dramatiska dikter byggda på muntligt traditionsstoff till mer experimentell symbolism. Alla dessa skådespel är förlagda till lantliga omgivningar. De flesta utspelas utomhus med fjäll och skogar som bakgrund, och om handlingen tilldrar sig inomhus, i bondstugan, är gårdsplanen, stallet och de övriga omgivningarna i regel en del av scenrummet.
Till sångspelet Liti Kersti har Hulda Garborg hämtat stoff från folkvisan med samma namn. Men i dramat har persongalleriet utvidgats, och tematiken och den psykologiska analysen är mer sammansatt. Mer än hälften av replikerna är på vers, och rytmen och det lyriska språket ligger nära folkvisan. Bergtagningsmotivet blir en historia om oförlöst kärlek, som hämmar kreativiteten.
Guldsmeden, Kerstis far, är förtvivlad över att ha mist sin skaparkraft. Han talar med bergakungen om detta och denne lovar honom att han skall få tillbaka kraften, om han låter bergakungen få Kersti. Men hon är förälskad i den fattige spelmannen Bjørgulv. Hon friar själv till honom, men han vågar inte inleda ett förhållande eftersom hon socialt står över honom. Han känner dessutom lojalitet mot en annan kvinna, som nu är död. Näcken tog henne och gav Bjørgulv spelmansgåvan i gengäld. Konflikten mellan kreativitet och bortträngd kärlek är således förknippad med flera personer. Lilla Kersti står kluven mellan fadern och den man hon älskar. Genom hela pjäsen visar sjungande och dansande tärnor upp Lilla Kerstis växlande sinnestillstånd, och naturelementen fungerar som symbol på medvetna och omedvetna krafter i det mänskliga psyket.
Tillsammans med bondeungdomsföreningen i Bergen for Voss Ungdomslag till Kristiania och spelade Sovande Sorg på Fahlstrøms Theater. Några veckor före premiären uttrycker Hulda Garborg i sin dagbok starka bekymmer över uppsättningen:
“… den 6:e och 7:e skall västlänningarna spela ‘Kråka’ av Tvedt, samt ‘Sovande Sorg’ på Fahlstrøms Theater. Går det väl, så går allt väl. Jag har förgäves varnat och spått illa. Hu, här i denna kallhjärtade stad; dvs kallhjärtad gentemot allt norskt. Och nu mitt i målstriden (språkstriden)”.
(Hulda Garborg: Dagbok 1903–1914, 1962)
En liknande fördjupning och tolkning av folkdiktningens kvinnoöden finner vi i lustspelet Tyrihans, 1915. Iselin är en bortskämd och levnadstrött prinsessa. Hon kallas också Istapp, Ishjärta och Stenhjärta. I retrospektiva glimtar upplever vi hennes barndom, där hon var både bortskämd och befallande. Nu, då hon håller på att bli vuxen, får hon inte längre bestämma själv om, eller med vem hon skall gifta sig. Det sänds ut ett bud över hela kungariket om att den som kan få henne att skratta, skall få henne och halva riket. Efter att sjuhundra friare förgäves prövat, kommer Tyrihans med fantasi, humor och förakt för fina maner och sociala skillnader. Förhållandet mellan prinsessan och fattiglappen framstår som ett alternativ till mer traditionella och ojämlika relationer mellan kön och sociala klasser. Hulda Garborg använder ofta stoff från nationallitteraturen för att visa, att likhet mellan kön och klasser har ett större mänskligt och socialt värde än den nationella självhävdelsen.
Hon hämtade också ämnen från det nordiska arvet. Tragedin Sigmund Bresteson, 1908, är skriven i högstämd sagastil med ordknapp replikväxling, omfattande inrim och bokstavsrim. Den yttre handlingen skiljer sig inte mycket från handlingen i den färöiska sagan om Sigmund Bresteson, men även här har Hulda Garborg givit sin text nytt idéinnehåll.
Sigmund Bresteson problematiserar våldsutövning. Hjälten förlorar i vapenstriden, men i dramat vinner han, för att han inser det kloka i att åsidosätta egen makt och ära av hänsyn till freden. En ovanlig tankegång i den fornnordiska litteraturen, där kravet på blodshämnd och ära annars var viktigare än både eget och andras liv.
Omkring 1905 hade man i både Sverige och Norge diskuterat om man skulle använda militärmakt som medel att lösa den politiska konflikten mellan länderna. Men i båda länderna fanns starka grupper, speciellt på den politiska vänsterkanten, som argumenterade för en fredlig lösning. Hulda Garborgs drama kan således också ses i detta samtidsperspektiv.
Mytiska dramer med politiskt idéinnehåll
Socialt engagemang och ansvar för världen är också temat i Under bodhitræet, 1911. Den här gången med ett österländskt landskap som scenkuliss och på ett högstämt lyriskt språk.
Omkring sekelskiftet skrev Hulda Garborg en artikel om mysticism och österländsk religionsfilosofi i den nordiska tidskriften Samtiden. Hon visar sympati för denna filosofi. Även andra norska författare arbetade under denna period med dramatik, som tematiserade livssyn och religion. Bland andra skrev nynorskförfattaren Marta Steinsvik (1877–1950), vän och granne till Hulda Garborg, två religionsfilosofiska dramer, Bispen, 1918, och Isis-sløret (Isis-slöjan), 1921. Steinsvik hade studerat teologi och egyptologi och var mycket intresserad av mysticism. Dorothea Reinhardt (1867–1933), med pseudonymen Doris Rein, skrev också flera dansk-norska dramer om religion och mystik.
Hulda Garborgs Under bodhitræet har stilistiska drag gemensamma med dessa dramer, men pjäsen kan samtidigt läsas som en uppgörelse med den avlägsna mysticism, som Steinsvik och Reinhardt representerade.
Den store freden, 1919, hämtar ämnen från indianska myter och indiansk berättartradition. Hulda Garborg hade varit i USA 1913, i samband med firandet av Ivar Aasens hundraårsdag. I New York såg hon en indiansk uppsättning av Longfellows Song of Hiawatha. Historien om Hiawatha och det fredsförbund han fick till stånd, gjorde djupt intryck på henne och blev bakgrundsstoff till hennes sista drama på “landsmål”. Hulda Garborgs Hiawatha möter fienden vapenlös, men med inre styrka och tro på egen fredspolitik. Kärleken till folket är hans drivkraft. Stammar som tidigare bekrigade varandra, möts till förhandlingar, efter att Hiawatha har fått dem att lägga ned vapnen, och även kvinnliga hövdingar deltar och förhandlar i detta förbund.
Första världskriget slutade 1918, och då Hulda Garborg gav ut detta drama 1919, hade hon sett konsekvenserna av krig och militarism på nära håll. Liksom Nini Roll Anker året därpå i dramat Kirken, ville Hulda Garborg plädera för en politik som inte satte självhävdelse och makt som mål, utan arbetade för förståelse och försoning mellan folkslag och nationer.