En av de märkvärdigaste debuterna i svensk litteratur är Sara Lidmans (född 1923) roman Tjärdalen, 1953. Med motiv och språk hämtade från en liten norrländsk by får denna tätt vävda roman omedelbar framgång hos såväl kritiker som läsare. Och här skapas grundritningen till en storslagen litterär värld som författarskapet till dags dato skall förbli troget.
Det börjar i byn. Sara Lidmans romaner är uppbyggda av tal och handlingstrådar mellan en mångfald av människor, förenade i byn. Denna by ligger oftast i Norrland, i en utkant av civilisationen, men den har avläggare också i Afrika och i Vietnam. Den präglas av fattigdom och utsugning – men samtidigt framträder den, i det mångskiftande samspelet mellan dess inbyggare, som ett sällsamt rikt kollektiv.
I Tjärdalen står en moralisk konflikt i centrum. Den kan läsas i bibliska termer, som en judasproblematik. En fråga om att svika och prisge ställs till byn i dess helhet: har en fattig by råd att vara barmhärtig, att hjälpa också en av sina mest eländiga medlemmar, en tjuv och förstörare?
Tjärdalens by har inte den barmhärtigheten. Jonas, som i obegriplig ondska har förstört en annan mans tjärdal, kommer till skada. Byn låter honom ligga och dö bort i kallbrand. Den försent tillkallade läkaren har sin dom klar: “Byn är skyldig till mord”.
Tjärdalens skildring av byborna ger dem en vardagens förlåtelse – de har ju på sitt sätt gjort vad de har kunnat. In i detta vardagliga träder, ifrågasättande, den rättrådige Petrus. Men även den rättrådige faller och hustrun tröstar den skuldtyngde: “Ingen begär väl mer än att du ska sköta dig själv”. Men han tar sin skuld på sig: “Såvitt man bor i en by måste man bry sig”.
Byns undflyende försvar omges med ett försonlighetens skimmer. Det sker inte minst genom det språk som läggs i bybornas munnar, en poetisk humoristisk hopfogning av bibliskt och dialektalt, av högstämt och vardagligt. Byalivet talas fram som ett sammansatt helt av storslagen godhet och snöd egennytta, av brist och överskott. Så att varje lagens bokstav har att möta ett vimmel av omständigheter och betydelsenyanser.
En sanning som efterhand framstår som ett författarskapets credo: såvitt man lever med människor måste man engagera sig för dem! Så väcks stränga frågor om skuld och svek och ansvar, samtidigt innefattade i en kärleksfullt förlåtande skildring, i en ständig balansakt mellan Lag och Nåd.
Berättelsen om Lagen och Nåden blir också en skildring av en konflikt mellan manligt och kvinnligt. En konflikt som i den följande romanen, Hjortronlandet, 1955, vävs samman med torparflickan Claudettes utvecklingshistoria.
Där Tjärdalen var koncentrerad till ett drama i nuet, beskriver Hjortronlandet en episk rörelse: en miljö skildras genom den växande individen, på väg bort. Till sin genre ligger den nära 1930-talets proletära självbiografier, och beskriver samma dubbla rörelse: tecknar ursprungsmiljön i dess egen rätt, men skildrar samtidigt ett nödvändigt uppbrott, belastat med skuld, men också fyllt av vetskapen att detta ursprung är den bortdragandes djupa tillhörighet.
Hjortronlandets by är en värld vid gränsen, intill det vilda, och invid den yttersta fattigdomen. Det är också en gränstillvaro där det omedelbara, känslans närvaro i nuet, inte har gett vika för den civiliserade världens instrumentalitet, en tillvaro som kan likna en barndom.
Detta barnalevande gör byns människor skyddslösa och fångna i fattigdomen. Men det rymmer också en styrka, som bärs upp av byns största familj, Skrattars kallade, det fattiga överdådets familj. Med skildringarna av Skrattarsfamiljen förs löjet och den folkliga humorn in i berättelsens uppgörelse med Motståndaren, som är överheten och den snåla lagiskheten: “de skrattade som om ingen överhet vore i stugan”.
Men byn vid gränsen är också den födande kvinnans värld: hon som existerar i gränslandet mellan biologi och historia, mellan hjortronland och människobygge. Så domineras byn och berättelsen av två storslagna kvinnor, som båda är förbundna med födandet: Skrattars Stina, tiobarnsmodern, och Anna, Claudettes farmor, byns inofficiella och självlärda barnmorska. Stinas skratt och Annas visdom fogar in berättelsen i den karnevaliska skrattkulturens tradition. Ut ur den födande-ätande-döende kroppens regioner byggs det upp en världsbild där tanken om återfödelsen sammanfaller med bilden av det jordiska kretsloppet.
Men den karnevaliska världen där kött blir hö och människan är “allomstans och ingenstans” är en komplicerad sak för den som vill växa till en avskild individ: “Claudette. Klaodätte. Kladda. Hon var osams”. I byn dras det förnäma namnet Claudette ner till det äckligas sfär: ” ‘Klaod … va sa du för slag, slapprade Stina … Kladd efter – man börjar ju tänka på efterbörd vetja’ “.
Men berättelsen visar att det är möjligt att förmedla mellan det kroppsligt “låga” och ett etiskt väljande “högt”. När Claudette lämnar byn för hon med sig uppdraget att minnas: “Ön susade och viskade i bakhuvudet: Jag ska alltid vara med dig”.
På samma vis som i Ivar Lo-Johanssons Godnatt, jord, 1933, eller Moa Martinsons Mia-trilogi skildrar Hjortronlandet ursprunget som en värld dominerad av modersgestalter. Det är varelser som gränsar ut mot det stora gåtfulla, mot sexualiteten, födandet, härkomsten. Men om Ivar Lo-Johanssons unge hjälte förblir avskuren från mödragruppens hemligheter, medan Moa Martinsons flicka raskt förs in i denna kvinnovärld, så intar Claudette en mellanposition (som blir betydelsefull i författarskapet som helhet): hon befinner sig i en rörelse mellan kvinnovärlden och fadersvärlden – där den kvinnliga polen denna gång får dominera.
I de båda följande, inbördes samhöriga romanerna Regnspiran, 1958, och Bära mistel, 1960, befinner sig Sara Lidman återigen i gränsbyn. Denna gång är det faderns och patriarkernas by – så präglas hennes berättande av ständigt nya genomspelningar av grundläggande teman.
Huvudperson är flickan Linda i byn, sedan den vuxna Linda Ståhl som har lämnat byn – och på många vis svikit den. Berättelsens kärna är Lindas kluvna kärlek till sin far, den stränge patriarken.
Denne fader kastar sin mörka skugga över den till en början så mjuka mor-barn-världen. Här dominerar ett allvarsamt tal där det vid varje steg i berättelsen pekas på en vidare betydelse än den omedelbara vardagliga – en allegorisering som särskilt i Regnspiran har de gammaltestamentliga berättelserna som sin klangbotten.
I Regnspiran blir den bärande symbolen fågeln vars klagande läte anses förebåda regn. Frågan inställer sig: gäller detta rop något såpass enkelt som regn – eller är det en maning att försöka förstå något mycket större, något som rör människornas förhindrade kärlek till varandra och till världen?
För lagiska människor som Lindas far har regnspirans klagan en tillsats av led frestelse: “Det var regnspiran som störde Adams vila i Gud genom att sjunga om det dödsdömda jordelivet så att Adam blev sjuk av längtan att få pröva det”.
Med det vardagligas hjälp förnekas sångens stora innebörd: ”’Jaså det ska bli regn’, blir den lilla formel, ‘med vilken man stäckte det oerhördas anrop'”. Tvärtemot detta arbetar Regnspiran på att göra just det oerhördas tal hörbart: kärlekens och sorgens tal, talet om ansvar och skuld och öde.
Regnspiran är också en berättelse om Lagen och Nåden. Lagen är förbunden med den hårde fadern. Nåden – det är kvinnan i födandet, modern med barnet – “den godartade kärleken, en besinningslös välvilja”. Också här väljer den uppväxande flickan att närma sig kvinnan – men att välja moderns slag av kärlek innebär att förneka fadern så starkt att det liknar ett svek.
Jämsides med denna skuldfråga växer en andra fråga om flickan i patriarkernas by: vilken plats finns där för en stark upprorisk skuldtyngd kvinna? Svaret är att hon egentligen inte ryms. Ett tema om den starka kvinnan (och, indirekt, den kvinnliga konstnären), som inte finner sig plats i världen, tar form.
I Bära mistel växer detta till det bärande temat. Fru Linda Ståhl älskar en homosexuell man. Hennes försök till närmanden mynnar ut i upplevelsen av att vara en otäckt svällande, pinsamt överdimensionerad kropp: “Hon kände sig bara förstoras så att det fordrade ansträngning att hålla sig kvar på stolen, hon svällde av skam, hon rymdes inte.”
Denna måttlösa kropp förnekas av mannen i avsky och rädsla, av kvinnan i skam och självförakt. Men till slut skymtar hennes egen väg: den så vulgärt kroppsliga kan nå fram till sin sanning bara i gemenskap med andra förnekade – Lindas sista vandringsår tecknas som en inövning i denna de lägstas gemenskap.
“Drottningen är död”, ljuder upprepade gånger en replik i berättelsens början. Det är ett förebud om hur den framgångsrika Linda Ståhl ska kläs av sitt drottninghölje för att nå den styrka som är att utge sig själv i kärlek.
Genom de lokala och tillfälliga historierna om modern som fick barn sent i livet, om fadern som brände den syndiga dockan för dottern, om dottern som försöker lura till sig kärlek, ekar Bibelns berättelser om Sara och Hagar, om Abraham och Isak, om Tamar och Juda, Lea och Rakel.
Byn i världen
1961 utger Sara Lidman Jag och min son, vars handling utspelar sig i Sydafrika, och en ny period i författarskapet inleds.
Rörelsen ut i världen innebär också en rörelse mot en mer normalsvensk romanprosa. Samtidigt som dialekten och bibliskan träder tillbaka avstannar rörelsen mellan en mångfald av medvetanden. Via ett enskilt medvetande framvisas nu problem att uppmärksamma och försöka avhjälpa. Problem som framför allt är politiska: det koloniala förtrycket, imperialismens utsugning.
Jag och min son lever sig in i en av de vita exploatörerna av det sydafrikanska folket. En far som fanatiskt värnar om den egna sonen tar sig samtidigt rätten att exploatera dem som är utanför kärlekskretsen – det framstår som ett paradigm för Västerlandets förhållningssätt gentemot Tredje världen.
Grundvillkoret i Jag och min son är detsamma som i de tidiga romanerna: “Såvitt man bor i en by måste man bry sig.” I samklang med traditionen från den svenska proletärromanen. I opposition mot femtitalsstämningar av pessimism, absurdism, icke “engagerat” diktande.
Om den norrländska byn bara skymtar som ett smärtsamt minne i Jag och min son, så är byns verklighet starkt närvarande i den följande afrikaboken, Med fem diamanter, 1964. Här möter vi det afrikanska stamsamhällets by, och ett levnadssätt på väg att krossas under det koloniserade landets ekonomiska och sociala villkor. Wachira, mannen från den svarta byn degraderas till “boy” i den vita staden och lyckas aldrig med sitt brudköp. Med fem diamanter fokuserar ett av författarskapets stora teman, kärleken och dess villkor. Wachiras kärlek till den unga Wambura är så stark att den kan sväva högt över de uslaste omständigheter – men inte hur länge som helst. Med fem diamanter blir en berättelse om stölden av kärlek från de exploaterade.
Sara Lidmans tredje stora verk under perioden är Gruva från 1968. Den rymmer fotografen Odd Uhrboms bilder av arbetare vid gruvorna i Kiruna och Svappavaara och Lidmans intervjuer med dem. “Deras egna ord fick bära eller brista”, skriver hon i en efterskrift. Det av författaren framhävda engagemanget från de båda tidigare romanerna blir här överflödigt – den upprörande verkligheten tycks tala direkt till läsaren. Och just den mänskliga rikedomen hos de talande blir till den starkaste politiska anklagelsen: hur arbetsvillkoren hotar att ödelägga detta mångfacetterade.
Gruva, som var en av 1960-talets stilbildande rapportböcker, fick ett entusiastiskt mottagande, och gruvarbetarnas sak blev för en tid den kulturella offentlighetens. Ett år efter utgivningen, då de gick i strejk, blev den också den politiska offentlighetens sak.
Reseboken Samtal i Hanoi, 1966, blev en av de viktigaste opinionsbildande böckerna för Vietnams sak. Återigen finns här rörligheten mellan medvetanden – samtidigt rapportörens distans till de främmande, en gåta som förblir olöst: denna oerhörda människa som jag här möter och blott kan ana!
Under denna period är Sara Lidmans stora insats ändå bara till en del författarens. Lika viktig är tidningsdebattören, dramatikern och framför allt den politiska talaren Sara Lidman. Hon som framträder i en för svensk offentlighet sällsam blandning av faktauppräknande och känslospråk, av frontrapporten och Höga visan. Förebildlig, älskad och avskydd.
Byn i historien
Sara Lidman flyttar vid 1970-talets början tillbaka till sin norrländska hemby. När hon 1977 utger sin första bok på sju år, hälsas den av en jublande kritikerkår som en hemkomst, inte främst till det utsugna Norrland, utan till Litteraturen med stort L. Boken är Din tjänare hör, den första delen i en planerad romantrilogi, som visade sig bli fem delar lång. Den följdes av Vredens barn, 1979, Nabots sten, 1981, Den underbare mannen, 1983 och Järnkronan, 1985. Denna romansvit förenar den politiska periodens samhällskritik och historiemedvetenhet och den första periodens mångstämmiga text.
Jernbaneböckerna börjar i modersvilan, i den födande världens nåd, tecknad i bilden av det diande Lammet: “Och Lammet var inseglet. Lammet, det eviga beviset för att Vår herre ville att karlen skulle leva där, i Lillvattnets socken med kärling och ungar. Se Lammet, som borttager barnens svält och fyller mammas bröst med mjölk och kärlek.”
Världen är återigen den norrländska byn, nu inskriven i ett historiskt sammanhang: en glesbebyggd trakt vid vildmarkens rand, som under 1870- och 1880-tal förbinds med det industriella och kapitalistiska Sverige. Tanken föds hos en av byborna, den unge Didrik, att järnväg – “jernbana” – skall förena hans trakt med landets huvudstad. Detta projekt genomförs så småningom men får en ganska annorlunda innebörd än den från början avsedda.
Didriks manliga “utåt!” dominerar romanernas händelsekedja. Men det gosseaktigt manliga skrivs fram till en mognad, där den jublande världserövraren får syn på världen därhemma. Vilket i författarskapets helhet blir ännu en – ny, annorlunda – bearbetning av sveket mot byn, uppbrottet.
Så blir Didriks resa ut samtidigt en färd inåt, mot byn, och mot kvinnan. En i själva berättandet väl grundlagd återkomst. För från första sidan dominerar det sceniska “berättandet på stället” (som Lidman uttryckt saken apropå Stina Aronson) över den framåtriktade berättelsen. Och “scenen” skildrar byns sätt att leva, i ett slags mycket levande etnografiska skildringar som genomkorsas och domineras av den stora berättelsen om kärleken mellan man och kvinna och om striden mellan Lammet och Hästen.
Liksom i sina tidigare norrlandsromaner skildrar Sara Lidman här en trakt vid gränsen till det vilda. Jernbaneböckerna är en historia om kolonisering, om hur träsk dikas ut, hus reses, gränser dras och människor fyller den tomma rymden med ljudet av sina röster och sitt arbete – en kamp mellan den mänskliga ordningen och det ännu inte ordnade. Böckerna beskriver det på en gång nödvändiga och tvivelaktiga i att passera från laglöst till lagfäst, från skogsmark utan gränser till det land som är under järnvägsräls bundet, för lag och länsman tillgängligt.
Det civilisationsbygge som traktens bebyggare blir inbegripna i är ett mödosamt arbete, men också lustfyllt: här skall den civiliserade världens goda komma Trakten till del! Men å andra sidan rymmer dessa erövringar också den koloniserande maktens ordning. Ju längre berättelsesviten fortsätter, desto mer tyngande och hotfullt framstår detta som skapats långt borta i civilisationens centrum. Tyngande både som Svea rikes lag, som alltmer uppenbart är de rikas lag, och som något djupt tvetydigt i själva detta slag av bygge – ett som trots de goda avsikterna leder bort från trakten, bort från byns väv av förbindelser mellan människa och djur och rymd och mark.
Sara Lidmans Jernbaneböcker vidareutvecklar “norrlandsromanen”, den som berättar om hur rikedomar utvinnes åt en begynnande industrialism ur de nordliga vildmarkerna (Olof Högberg, Hedenvind-Eriksson), berättelser fyllda av saga och myt, fjärran från varje ansats till “socialistisk realism”. De fortsätter också ett språk och en mytologi som Sara Lidman skapat under det tidigare författarskapet. Mytologin (med anor också från föregångerskan Stina Aronson): att det historiska skeendet skrivs in i en rörelse mellan två poler som skulle kunna kallas modersvärld och fadersvärld, eller nåd och lag, eller lamm och häst.
Så blir själva romantexten ett arbete att hålla kvar gränslandets sammansatthet. Böckerna blir en resa mot det vildas gräns också i en inre, språklig mening: det handlar om att färdas mot ordens gränser, mot ett vidgande språk som mer är aning än lagstadgad betydelse. En färd mot det som är rytm, klang, händelser i mellanrummen mellan orden.
Så skapas berikande friheter. En är Sara Lidmans öppna, poetiska sätt att bruka skiljetecknen. Punkterna som slår fast och sätter gräns ersätts (särskilt mot svitens slut) av tankstrecket eller den fria ytan. Meningar lämnas oavslutade – där tycks finnas en tilltro till att läsaren på samma vis som i det muntliga talet skall uppfatta det som utsägs också i det tysta, i antydningen och det innebördsdigra avbrottet.
Samtidigt ger Jernbaneböckerna fullt spelrum åt det lustfyllda nyttjandet av språkets rikedomar. Genom alla delarna får vi följa Didriks erövring av främmande språkvärldar och möta hans fyrverkerier av bländande låneord. Didriks sätt att avsmaka orden kan ses som en läsanvisning till Jernbaneböckerna i deras helhet: “Chiffonjé. Imperial. Möblemang. Bongschur. Vad som hände mellan gom och tunga när han uttalade sådana ord – där var det hissnande skämtet för O’lförarn?” En sorts oral, ljudande prosa (så har Sara Lidman också haft stor framgång som uppläserska av sina böcker). Jernbaneböckernas rika språkvärld hämtar näring ur den barntid när orden ännu fullt ut har kvar sin kroppsliga, munkittlande levnad.
Jernbaneböckerna blir i långa stycken en starkt erotisk text: det antydande och på samma gång sinnliga språket firar sina triumfer i kärleksskildringarna. Här finns ett “kannibalistiskt” motiv. “Ida talade om karlavarelsen som om hon hade ätit upp honom.” “Hon skulle ha kunnat äta upp honom i raseri, sa hon.” Också själva orden i Jernbaneböckerna dras in i denna kroppsliga sfär. Det är ord som talas, ord som går genom strupar, munnar. En händelse mellan “gom och tunga”, heter det om Didriks sätt att tala.
Samtidigt pågår, inte bara i berättelsen utan också i själva skrivsättet, en strid som föder en “karnevalisk” motsättning mellan det skriftlärda överhetsspråket och ett folkligt språk som har sina rötter i gesten, det kroppsliga talet. Överhetsspråket skrattas ner till de “låga”, kroppsliga sfärerna. “Upp” och “ner” kastas oavlåtligt om. När Didrik fängslas blir fångens kedjor och klot kungaprakten, och hans kedjebundna orörlighet blir tvetydig konungslig värdighet.
Men det neddragande språket får aldrig sista ordet. Hos Sara Lidman har också det folkliga språket – ja inte minst det! – sin hemvist i “höga” språksfärer. Det är ett språk som färgas av vad berättelsen kallar “hov” – det dialektala ord som betyder “vett”, “gott skick”. Man kan finna det i de kärleksfullt framlyfta dialektala vändningarna. Eller i de omsorgsfulla beskrivningarna av traktens sedvänjor i arbete och umgänge. Och framför allt i användningen av bibliska ord och tonfall – som skapar dramatik, ibland komik, men som framför allt har en höviskt “upplyftande” funktion: “hur allt som hänt socknen omkring förhöjdes genom att vävas in i det heliga landets liv”. Detta “hov” som visar sig också i det respektfulla sättet att skildra personerna inne i deras växt, aldrig som färdiga eller förutsägbara. Det är ett tal som formar sig till lovsång, lovprisning. Som när Didrik talar om marken, trakten: “äntligen skulle han få prisa Det. Marken först. Och sedan det leende som förlöstes ur henne genom folkets närvaro”.
Ett tal till trakten som också blir en lovsång till kvinnan: “och han gjorde socknen till en drottning, en enda Qweijn – för vars skull Jernbanan hade blivit byggd”.
Detta upphöjande kärlekstal med dess slutliga återförening av Lammet och Hästen, av modersvärld och fadersvärld, blir den stora sammanhållande kraften i Jernbanesvitens civilisationsbygge. Det är en egenartad legering av hövisk lovsång och karnevalisk smädevisa, av civilisationskritiskt traktat och kärlekslyrik. Ett främmande språk, förvånande. En invitation, kanske en möjlighet, att avlyssna “det oerhördas anrop”.
In i jernbanebyggarnas landskap träder i Lifsens rot, 1996, den sammansatta kvinnan Rönnog. Med henne införs en motröst till lovsången, en vredens stämma. Hon tar sig uppgiften att vara ett Ordningens nav i en familj som lever i fattigdom och kärleksfullt lättsinne. En konfliktfylld tillvaro som kulminerar i uppgörelsen mellan två slags framstegsvänner: den gamle O´lförarn, Rönnogs svärfar, för vilken moderniteten är en slösande dröm om mellanmänsklig kommunikation; och den ansvarstyngda Rönnog, som ser framtiden i rationell hushållning, i hygien och flit. Jämsides med detta stridens tal lever romanens kärleksskildringar, där de särskiljande orden viker för rösten som förenar: “vad spelade det för roll vad hon sa när hennes röst var ett enda betygande att där du är vill jag ock vara”.