Sara Stridsberg er født i Stockholm i 1972. Hun debuterede i 2004 med romanen Happy Sally og modtog i 2007 Nordisk Råds Litteraturpris for romanen Drömfakulteten (2006; Drømmefalkultetet, 2007).
Det synes at være et gennemgående projekt i Sara Stridsbergs forfatterskab at genrejse en række upopulære, eller i hvert fald tvivlsomme og angribelige, kvindeskikkelser – hvad enten vi taler om historiske personer eller fiktive karakterer.
I romanen Drømmefakultetet og dramaet Valerie Solanas ska bli president i Amerika (2006; Valerie Solanas skal blive præsident i Amerika) gælder det den rabiate amerikanske feminist Valerie Solanas, berømt for sit SCUM-manifest og sit mordforsøg på Andy Warhol. I romanen Darling River (2010; Darling River, 2010) gælder det Vladimir Nabokovs Lolita.
I teaterstykket Medealand (2009; Medealand) genskaber Stridsberg furien over alle furier, den græske tragedieheltinde, der syg af jalousi slog sine egne børn ihjel for at hævne sig på deres far. I alle tilfælde skriver Stridsberg sig poetisk ind i disse angribelige kvinder og ophæver ethvert dømmende perspektiv på dem.
I Darling River lægger den omrejsende mor sig i en periode på briksen hos en doktor i Wien og spørger ham: ”Hvad er en mor egentlig uden sine børn?” – ”Hvordan ville De selv beskrive hende?”, spørger doktoren, og moderen svarer: ”Jeg ville beskrive hende uden at ødelægge hende.” Det lader til at være en gennemgående ambition i Stridsbergs forfatterskab at beskrive personerne uden at ødelægge dem. At beskrive uden at dømme.
Happy Sally
Stridsbergs debutroman Happy Sally (2004; Happy Sally) handler om svømmersken Sally Bauer, der i 1939 som den første skandinav svømmede over Den engelske Kanal. Hun er ikke lige så kendt som Solanas, Lolita og Medea og har derfor heller ikke i samme grad været genstand for angreb. Men hun deler med Stridsbergs senere protagonister den angribelighed, at hun har et projekt, som står højere end kærligheden til de nærmeste. Hendes vilje til triumf og hendes foragt for det svage (”Jag har alltid hatat det svaga i mig, i människor”) har desuden en eller anden form for slægtskab med hendes tids nazistiske ideologi.
Sally forlader sin elskede Marguerite for at gennemføre sit svømmeprojekt: ”Jag har förlorat det mest dyrbara jag någonsin ägt, min dyra Marguerite, ändå ångrar jag mig inte. Jag skulle välja Kanalen igen och igen om någon gav mig chansen att dra tiden tillbaka.” Og efter sin kanaltriumf modtager hun et lykønskningstelegram fra Adolf Hitler, der fejrer sin triumf i Mellemeuropa, samtidig med at hun fejrer sin længere nordpå: ”Fyra dagar senare går Tyskland in i Polen. Då far Sally i kortege genom Malmös gator hyllad av 30 000 människor. Hon ser lycklig ut i tidningsurklippen.”
Indlevelsen i en overleveret kvindeskikkelse er i Happy Sally ikke bare forfatterens greb, men også et tema. Bogen har nemlig ud over Sally to andre jegpersoner, og den ene af dem, Ellen, indlever sig så meget i Sally, at hun 50 år senere forsøger at eftergøre hendes kanaltriumf. Den tredje jegperson er Ellens datter, der fortæller om, hvordan det er at være barn af en mor bestandigt på vej ud i havet.
Moderen henvender sig til datteren: ”När du kom blev jag tyngre, det var inte bara graviditeten och det att jag bar dig hela tiden. Det var något annat, som att jag fästade lite bättre vid marken.” Datteren henvender sig til moderen: ”Du är på väg ner till sjön. Simglasögonen om halsen, flygande hår, lycklig. Jag hänger mig fast i dina armar, gråter när du går ifrån mig.”
At væve forskellige stemmer og fortællespor ind og ud af hinanden bliver toneangivende for Stridsbergs romankunst. Det gør også den sanselige prosa, hvor landskaber (her stranden og havet) fremmanes gennem en håndfuld gentagne motiver (salt, maneter, undervattensväxtor, simglasögon, skrikfågel), og hvor det ækle skildres lige så poetisk som det skønne. Her beskrivelsen af Sally i vandet: ”Vågorna slår in i munnen på mig, smaken av säd. Och strömmarna tycks inte upphöra, de räknar på sjökortet men det oroliga vädret gör dem bara starkare./ De matar mig med sockervatten tills jag kräks.”
Stridsbergs Sally og Ellen har det tilfælles med hendes Medea og Solanas, at de har et nødvendigt projekt (svømningen, jalousien, skriften), som får dem til at svigte deres nærmeste og elskede. I Darling River indtages denne rolle af Lolitas mor, der forlader mand og datter og krydser rundt i Europa med bil og kamera. Spørgsmålet om, hvad der bliver af en kvinde, der dedikerer sig til andre projekter end moderskabet og parforholdet, er til stede i Stridsbergs forfatterskab fra starten. Men også historien om den smertelige separation mellem mor og datter. Ellens datter i Happy Sally, Valerie i Drømmefakultetet og Lo i Darling River er alle døtre, der længes efter mødre, som helt eller delvist forsvinder i havet eller floden eller ud på vejene.
Drømmefakultetet
Drømmefakultetet er én lang kærlighedserklæring til Valerie Solanas, forfatteren til det rabiate og morsomme feministiske manifest SCUM (1967) (akronym for ”Society for Cutting Up Men”), som Stridsberg oversatte til svensk i 2003, og som hun lader sine romanpersoner citere fyldigt fra: ”Livet i dette samfund er i bedste fald røvkedeligt, og intet aspekt af det er overhovedet relevant for kvinder. For civiliserede, ansvarlige, spændingssøgende kvinder henstår det blot at omstyrte regeringen, eliminere det økonomiske system, indføre total automatisering og destruere det mandlige køn.”
Som det understreges i den indledende notits, er Drømmefakultetet ikke en biografi, men ”en litterær fantasi” med udgangspunkt i Solanas’ liv og værk: ”Alle personer, der forekommer i romanen, skal derfor betragtes som fiktive, endog Valerie Solanas.”
I et lille forspil beskrives Solanas’ død: ”Et hotelværelse i Tenderloin District, luderkvarteret i San Francisco. Det er april 1988, og Valerie Solanas ligger og dør af lungebetændelse på en snavset madras og gennemtisset sengetøj. […] Den 30. april bliver hendes lig fundet af hotelpersonalet. I politirapporten står der, […] at hendes krop er dækket af maddiker, og at døden formodentlig er indtruffet på et tidspunkt omkring den 25. april.”
Solanas’ dødsleje bliver udgangspunktet for jeg-fortællerens forestillingskraft: ”Jeg forestiller mig, at jeg er der hos Valerie.” Fortællerens fantasi om at sidde hos Valerie på hendes dødsleje for at lindre hendes ensomhed i døden bliver ét af romanens flere gennemgående spor og udfoldes i dialogens form, med fortælleren som den forelskede og Valerie som den afvisende: ”FORTÆLLEREN: I love you./VALERIE: Fuck you.”
Dialogen er én af romanens bærende former, ikke bare mellem Valerie og fortælleren, men også mellem Valerie og hendes mor Dorothy, som hun elsker blandt roser, ørkensand, floddynd og sherry i barndomsbyen Ventor, mellem Valerie og ”Silkedrengen”, som hun elsker blandt hajer og søheste på stranden i Florida, mellem Valerie og Cosmogirl, som hun elsker blandt forsøgsdyr på Psykologisk Institut ved Maryland Universitet, mellem Valerie og Ruth Cooper, som er hendes psykiater på Elmhurst Psychiatric Hospital, mellem Valerie og Warhol, der modtager hende med sølvparyk på sin Fabrik i New York.
De fortællende og beskrivende passager, som ikke er dialog, er skrevet i du-form, også de båret af fortællerens henvendelse til Solanas, hendes stærke vilje til helt sansekonkret at forestille sig hendes liv, som i denne situation fra barndommen: ”Du går alene ned til flodbredden. Dine fødder i det mørke mudder, i floddyndet, og birkene strækker sig efter vandet og pletterne af rådnende pollen. Dette forheksede lys, det vil du altid huske, og vanddyrenes dyndethed, fuglene, der kalder i det fjerne, tunge striber af skyer ovenover.”
Romanen er komponeret som en slags montage, hvor der klippes mellem en række spor med hver deres tid og sted, men vi holdes orienteret af afsnittenes overskrifter (”Bristol Hotel, 25. april 1988, dødsdagen”, ”New York, maj 1968” osv.), og der er også en form for kronologisk fremdrift gennem de fem dele: BAMBILAND (barndom med Dorothy i ørkenen), OCEANERNE (ungdom med Silkedrengen i Florida), LABORATORIEPARKEN (studietid med Cosmogirl i Maryland), FABRIKKEN (New York, fremgang), LOVE VALERIE (New York, nedgang).
I hver del indgår desuden et alfabetiseret tekststykke, der er betitlet efter hver sin autoritetsgruppe: ”Fortællerne”, ”Arkitekterne”, ”Psykoanalytikerne”, ”Parasitterne” og ”Præsidenterne”. Indmonteret er også en lang række citater, fortrinsvis fra Valerie Solanas’ SCUM-manifest og fra Sigmund Freuds seksualteori, som der henvises til allerede i romanens undertitel: ”tilføjelse til seksualteorien”.
Gennem bogen løber en række genkommende, maleriske motiver, herunder farver. Det er i høj grad dét, der kendetegner Stridsbergs prosa: at hun kan åbne forskellige sansekonkrete universer for os ved at male et antal motiver op og gentage dem med variationer.
Valeries barndomsunivers er komponeret af ørken, flod, stillestående dyndvand, mor Dorothys kjoler og sherryånde, far Louis’ gule bil, roser og rosa. Sporet af roser og rosa forbinder Dorothys romantiske drømme og lyserøde breve med stoffet i hængesofaen, hvor Valerie voldtages af sin far (som aldrig kaldes far, men Louis): ”[…] han var et forpint kaos af tårer og begær og stoffet i hængesofaen et net af lyserøde vilde roser som Dorothy havde broderet om natten […] og bagefter græd han altid og prøvede at filtre tyggegummiet ud af mit hår og jeg ved ikke hvorfor men hver gang satte tyggegummiet sig fast i mit hår mens jeg talte de vilde roser der var blodroser og dødsroser […]”
Ungdomskærligheden på stranden i Florida er komponeret af søheste, hajer, solblegede bøger, salt og silke, blåt og hvidt (med indslag af Dorothys medbragte rosa). Livet med den elskede Cosmogirl er komponeret af ting som cigaretrøg, læbestift, eufori blandt universitetets forsøgsdyr, New York invaderet af ørkenguldsmede, høje hæle og hvid sølvrævepels. Dødslejet på Bristol Hotel er komponeret af urin og bræk og kusseblod og tårer.
To farver dominerer bogens motivkredse: sølv og rosa. Rosa er knyttet til Dorothy (hendes roser og det rosa brevpapir, hun både skriver fan- og afskedsbreve på) og til Floridas flamingoer, den romantiske farve som kvindedrømme er gjort af, men også til noget brutalt og kødeligt, som når himlen over barndomsbyen Ventor er ”opsvulmet og rosa”.
Sølv er knyttet til moderlig omsorg og Valeries drømme og lykke: Dorothy syr ”lykketråde” af sølv og guld i hendes barnekjoler, og sølvrævepelsen (eller ”sølvfrakken”) er hendes vartegn, den hænger på hendes luderhotelværelse fra første side til det sidste, og i den går hun rundt i New York, euforisk med Cosmogirl, utilpas blandt kvindebevægelsens Daddy’s girls. Men sølv er også knyttet til Andy Warhol gennem hans ledemotiviske sølvparyk, hvilket skaber en forbindelse mellem bøddel og offer, en fælles kødelig skrøbelighed under sølvdrømmens dække.
Man kunne genfortælle Drømmefakultetet ved at sige, at den handler om en psykisk syg og prostitueret kvinde, der misbruges af sin far som barn, forbliver bundet til sin suicidale, sherry- og mandeafhængige mor, forelsker sig i en narkoafhængig trækkerdreng, oplever sit livs kærlighed med en lesbisk datter af en dødsdømt, forsøger at myrde en kendt kunstner og slutteligt dør i sit eget skidt. Det indfanger imidlertid meget dårligt, hvad det er for en roman, man sidder med. Det er en del af Stridsbergs projekt at skrive sig hinsides den form for kategorier og manuskripter og at give selv det ækleste og mest ”forkerte” sin egen poesi, sin egen sansekonkrete virkelighed.
Romanen handler ikke om overgrebets barndomstraume, men om rosenmønstret i hængekøjen og tyggegummiet i håret. Den handler ikke om en alkoholiseret mor, men om sherryånde og lyserøde breve. Den handler ikke om misbrugt og misbrugende trækkerdreng, men om silkevæsen med søhestesamling. Den kritik, den retter mod patriarkatet, er poesiens kritik, den poetiske prosas insisteren på en virkelighed, der ikke kan reduceres til fastlagte fortællinger og identiteter. Og på en kærlighedslængsel, som ikke kan reduceres til begær.
Darling River
I Darling River er det så Vladimir Nabokovs Lolita, der bearbejdes. Hos Nabokov er Lolita kælenavnet for Dolores. Et navn, der bærer både roser og smerte i sig. Darling River bærer undertitlen Doloresvariationer. To af romanens hovedpersoner er to forskellige variationer over Lolita: den purunge ”Lo” og den barslende, døende ”Dolores”.
Darling River er inddelt i fem kapitler med monumentale, eksistentielle titler: SKÆBNEN, TIDEN, SPEJLET, SYGDOMMEN, ENSOMHEDEN. Disse kapitler gennemløbes af fem tekstspor: ”Darling River (Lo)”, ”fra moderkortet”, ”Den dødes bog (Dolores)”, ”Jardin des Plantes”, ”ENCYKLOPÆDI”. Tiden er 50erne, stederne er: USA, Paris – og i ”moderkortet” en gennemkrydsning af Europa til kontinentets grænser. Det hele er gennemsyret af lyriske fantasier om kroppens åbninger, først og sidst kvindeskødet, og alt hvad der kan komme ind og ud ad dem.
Det er tekstsporene ”Darling River” og ”Den dødes bog”, som følger Lolita-variationerne Lo og Dolores. I disse spor befinder vi os i nogle af de samme landskaber som i Drømmefakultetet: ved flodens og ved den rådnende kvindekrops leje. I ”Darling River” (fortalt i første person) lader den purunge, alkoholiserede Lo sine elskere – sine ”brødre”, sine ”darlings” – flå hendes for små pigekjoler i stykker og tage hende på flodens dyndede bred ved ”den sorte, fedtede overflade”, mens daddy holder vagt ved bilen.
I ”Den dødes bok” (fortalt i tredje person) er vi dels ved Dolores’ barselsseng, dels ved hendes dødsleje – hvilket stort set kan komme ud på ét i Stridsbergs univers, hvor kvindeskødet, også det fødende, er fyldt af dødens mørke. Skildringen af Dolores, som hun ligger syg og opsvulmet og væskende i ”pigekammeret” og bliver passet og proppet med søde sager af sin far, overgår i sin udpensling af kroppens forfald næsten skildringen af Solanas’ dødsleje i Drømmefakultetet.
Lolita-sporene står i episk forbindelse med det spor, der udgør bogens flugtlinje: ”fra moderkortet”, som skildrer Dolores’ mor, der har forladt mand og barn og krydser rundt i Europa med kamera og bil. (”Hvad er en mor egentlig uden sine børn?”[…] ”Et umenneske. En solformørkelse. En sønderrevet rose”) .
”Jardin des Plantes”-sporet står derimod snarere i en metaforisk, analogisk, tematisk forbindelse til moderens og datterens spor: det handler om en videnskabsmand, en albino, der, foragtet og forstødt af kvindekønnet, bliver mere og mere besat af den hunabe, han studerer i bur og vil lære at tegne. Motivet udspringer af Nabokovs efterord til Lolita (1958), hvori han angiver at have fået sin første inspiration til romanen fra en avishistorie om en abe i Jardin des Plantes, der frembragte en kultegning af tremmerne i sit eget bur.
Analogien mellem aben i sit bur og Dolores i sit ”pigekammeret” er åbenlys, ligesom relationen mellem videnskabsmand (kirurgen, psykiateren, forskeren) og Kvinden (moderen, hysterikeren, den syge krop, det mørke kontinent) er et genkommende motiv både i Dolores’ og hendes mors spor. Med Jardin des Plantes-sporet får vi denne relation fra et mandeperspektiv, der er alt andet end fallisk beherskende – snarere udsat, afmægtigt, bundet til kvindekønnet i tilbedelse og rædsel.
I forholdet mellem videnskabsmanden og aben tematiseres en mulig perspektivomvending: ”Af og til spekulerer han på, hvem der studerer hvem, om det i virkeligheden er hende, der studerer hans kluntede bevægelser inde i buret med disse farvekridt og papirer og evindelige skuffelser.” Det falliske bliks beherskende position rystes.
Endelig får ENCYKLOPÆDI-sporet lov til at afslutte hvert kapitel (dog ikke det sidste) med en poetisk-leksikalsk opsamling og sammenfletning af ledemotiver som fotografiet, spejlet, sommerfuglen, sneen, buret, drømmen. Særligt de encyklopædiske opslag, som afslutter kapitlet TIDEN, er af stor drømmelogisk skønhed. Hør eksempelvis hvordan metaforisk systematik iscenesættes som leksikalsk, når opslaget ”Tiden og buret” handler om fotografiet og drømmen: ”Heller ikke en drøm kan fanges på et fotografi. En drøm kan hverken stilles til regnskab eller holdes indespærret. Dette gælder også mareridtet. Sidstnævnte falder dog ofte sammen med en anden persons drøm, hvilket er forklaringen på menneskers vanskelighed ved at forliges på ét og samme fotografi.”
Lige så lidt som Drømmefakultetet er Darling River en socialrealistisk fortælling om misbrugte kvinder på samfundets bund. Som for at modvirke en sådan tolkning sørger Stridsberg for at lade os vide, at hverken mor eller datter prostituerer sig af nød – de har penge nok. Stridsberg skriver ikke socialrealisme, hun skriver drømme. I hendes prosa insisterer det ækle og det skønne, døde fostre og sommerfugle, som genkommende drømmebilleder, og som i en drøm spejler alle relationer mellem personerne hinanden og kan vendes om.
Hos Stridsberg opleves det ækle med poesiens troldsplint i øjet, eller med synet forvrænget af poesiens tumor-lignende sommerfugl, for nu at bruge et billede fra Darling River. Lo lider af en mærkværdig øjensygdom, som gør, at hun ikke ser tingene, som andre ser dem: ”Oplevelser, som jeg selv opfatter som succeser, vil mine omgivelser altid opfatte som nederlag. Det, jeg tolker som kærlighed, er i omverdenens øjne intet andet end vold og fjendtlighed.”
I en delirisk udvikling af et af bogens ledemotiver, sommerfuglen, kan lægen røntgenfotografere en sommerfugle-formet tumor bag Los øje, men hver gang han åbner hende for at skære den bort, er den væk. Stridsbergs prosa forsyner sin læser med netop sådan en sommerfuglesvulst i blikket, så vi ikke ser tingene, som man plejer at se dem; så vi ser skønhed i barneluderen ved flodens dyndbred og omsorg i den far, der agerer som hendes alfons.
Men er Stridsbergs prosa så ikke luder-romantik, sproget som med sin forskønnelse forråder det hæslige? Et par steder synes bogen selv at tematisere denne mulighed. Da Dolores’ lille dødfødte barn kommer ud i ”sejrsskjorte”, står der: ”- den ulækre pose, der omslutter barnet, kan umuligt have noget med det vidunderlige ord at gøre.” Og da den syge Dolores lader sig penetrere ”helt ind i den rådne livmoder”, og stanken af de mørke indre kropsvæsker bryder frem, reflekterer hun over misforholdet mellem hæsligheden og dens smukke benævnelse: ”Melankoli er et smukt ord, men den lugter dårligt inden døre.”
På samme måde står Stridsbergs smukke drømmeprosa i et vist misforhold til sine ildelugtende motiver: en aldrende, svulmende Lolita med alt for meget sukker i årene, en albino, der knepper en hæslig luder i et abebur, Lolitas bortløbne mor, der måske nok udgør en flugtlinje i romanens indespærringer, men også en mater dolorosa-vandring gennem prostitution, forhørsceller, alkohol og ”uvasket køn”. Det hele garneret med maleriske skildringer af kvindekønnet som et åbent sår, mandekøn, der trænger til at blive vasket, dårlige tænder, aborterede fostre, sivende kropsvæsker, bylder, blærer, sår, svulster.
Medealand
Hvis vi får Lolita-variationer i Darling River, får vi i dramaet Medealand variationer over den tragiske heltinde Medea. Medea, der i fortvivlelsen over at være blevet forladt af sin mand Jason, tager livet af de børn, hun har avlet med ham. Medea, der har forladt sit hjemland for at leve med sin elskede, og som udvises, da han går fra hende. Medea den hjemløse, Medea den Jasonløse, Medea den forældreløse, Medea den barnløse mor. Medea, der inkarnerer kærligheden som en nådesløs, destruktiv kraft: ”I fremtiden vil ingen elske mere/ Man vil afskaffe kærligheden/ Et ufatteligt udemokratisk barbari der hører fortiden til./ De vil grine af os elskende idioter.”
Medealand starter med at sætte to kvinder på scenen: Medea og hendes mor. Moderskikkelsen undergår i dramaets løb forvandlinger: Fra mor til fortæller, til læge og tilbage igen; skikkelser der alle pendler mellem omsorg og afvisning. I slutscenen bliver Medea og ”Mor” fluktuerende talerør for hinandens og Medeas børns replikker, mens de også kropsligt sammenflettes: Den ældre kvinde står bag den yngre og breder hendes arme ud, mens fantasien om Medeas drab på sine drenge udfoldes på denne måde: Mor i frigear gennem ørkenen med drenge uden sikkerhedsseler og en vision af døden som frihed og moderfavn. [Det giver mindelser til Ridley Scotts film Thelma and Louise (1991), hvor husmoderens og servitricens ultimative flugt fra patriarkatet bliver at trykke speederen i bund ud over klippekanten, så både de og deres Thunderbird smadres i afgrunden.]
Medealand sætter mor over for datter, og vred kvinde over for den søde. Modpolen til den rasende Medea bliver prinsessen, som Jason har forladt hende for, og som i Stridsbergs variation er lillepigeagtig og sød. ”Hun er så sød”, siger Jason, ”hun er virkelig supersød”.
I et flash back midt i stykket åbner afgrunden sig mellem Jason og Medea som dét, at de får et barn. For en kort bemærkning forvandler Medeas seng sig fra sørgeleje til barselsseng. Medea har den nyfødte i sin favn og Jason ved sin side. ”Det er den lykkeligste dag i mit liv”, siger den nybagte far. ”Jeg er midt i en krig”, siger den nybagte mor. Jason synes, Medea skal få noget søvn; selv vil han gå lidt ud. Medea er hypervågen og vil have Jason til at blive. En afgrund har åbnet sig mellem manden og kvinden: barnefødslen som en erfaring, de på ingen måde kan dele.
Medea ender som den skikkelse, Stridsberg også udforsker med ”ur moderkartan” i Darling River: Den barnløse mor. Formuleringen fra Darling River indgår som replik i Medealand: ”Hvad er en mor uden sine børn? Et umenneske, en solformørkelse, en sønderslidt rose?”
I romanen udgør den barnløse mor, den mor, der har forladt sit barn, en flugtlinje, en antydning af et håb om frihed, som modbillede til romanens øvrige klaustrofobiske og incestuøse rum. I Medealand findes denne drøm om flugtlinjen i Medeas fantasi om at køre langt ud i ørkenen med sine drenge. Men her er flugtlinjen blevet til dødskørsel; kun i døden findes friheden, friheden fra Medeas smerte over at være blevet forladt af Jason og drengenes smerte over at være blevet forladt af deres mor.
”Du er stærk, du kommer videre”, siger de alle sammen til Medea i Stridsbergs stykke. Men Medea bruger al sin styrke på ikke at komme videre, på at fastholde sin ulægelige sårethed, sin afsindige smerte. Hendes position minder på den måde om den, som den kz-overlevende forfatter Jean Améry insisterer på i sit essay ”Ressentiments”. Améry argumenterer her for, at den etiske tid er den, der går mod naturtiden. Naturtiden er den, der læger alle sår – men etik er at gå imod menneskets udleverethed til en natur, som er ligeglad med mennesker.
Stridsbergs Medea bliver et storslået billede på dette heroiske ressentiment, på den mægtige gestus der kan ligge i at sætte sig op mod naturtiden og fastholde: ”Der blev gjort mig uret”. Stridsberg fremstiller Medea som oldtidens Bitterfisse.
Myte og eventyr
Stridsberg interesserer sig for det historisk specifikke, historiske kvindeskikkelser knyttet til særlige tider. Sally Bauer, der triumferer samtidig med Adolf Hitler. Valerie Solanas, der på én gang er en del af og en fremmed fugl i kvindebevægelsen i slutningen af 1960erne. Lolita, der er emblematisk for 1950ernes fremvoksende pop- og sukker- og teenagekultur.
Men samtidig er der en strøm af noget tidløst, mytisk, eventyragtigt i forfatterskabet. Flodlandskabet er en slags urmoderlig sump af død og seksualitet, ligesom mosen er det i H.C. Andersens eventyr og i Birgitta Trotzigs heraf inspirerede roman: Dyndkongens datter. Moderen, der opsluges af havet, er et mytisk motiv i Happy Sally, og lykketrådene af guld og sølv er et eventyrmotiv i Drømmefakultetet. Der findes hos Stridsberg også noget, man kunne kalde en amerikansk mytologi, amerikanske billeder fra 1950erne som en slags modernitetens urtid: læbestift og solbriller, kjoler og jaguarer, bilture med blafrende tørklæder. Separationsdramaet mellem mor og barn er universelt.
Som en bund i forfatterskabet ligger havet, floden, stranden, bredden og sengen, scener for fødsel, seksualitet og død, livets sump. Stridsberg er denne sumps digter, og hun står i så tæt og drømmepoetisk forbindelse med den, at den bliver en uendelig, rig kilde til hendes hypnotiserende skriftstrøm, som skyller fantastiske billeder med sig og mumler en smuk og smertelig sang om, hvad det vil sige at være kvinde, hvad det vil sige at være mor, hvad det vil sige at være kvindefødt.
– – –
Publiceret december 2014