Sara Stridsberg föddes i Stockholm 1972. Hon debuterade 2004 med romanen Happy Sally och mottog 2007 Nordiska rådets litteraturpris för romanen Drömfakulteten.
Det verkar vara ett genomgående projekt i Sara Stridsbergs författarskap att återupprätta en rad impopulära, eller i varje fall tvivelaktiga och förkastliga, kvinnogestalter – vare sig vi talar om historiska personer eller fiktiva karaktärer.
I romanen Drömfakulteten (2006) och dramat Valerie Solanas ska bli president i Amerika (2006) handlar det om den rabiata, amerikanska feministen Valerie Solanas, berömd för sitt SCUM-manifest och sitt mordförsök på Andy Warhol. I romanen Darling River (2010) handlar det om Vladimir Nabokovs Lolita.
I teaterstycket Medealand (2009) återskapar Stridsberg furien framför andra furier, den grekiska tragedihjältinnan, som galen av svartsjuka slog ihjäl sina egna barn för att hämnas på deras far. I alla dessa fall skriver sig Stridsberg, på ett poetiskt sätt, in i dessa förkastliga kvinnor och upphäver alla dömande perspektiv på dem.
I Darling River lägger sig den resande modern vid ett tillfälle på divanen hos en doktor i Wien och frågar honom: ”Vad är egentligen en mor utan sina barn?” – ”Hur skulle ni själv beskriva henne?”, frågar doktorn, och modern svarar ”Jag skulle vilja beskriva henne utan att förstöra henne”. Det verkar vara en genomgående ambition i Stridsbergs författarskap att beskriva personer utan att förstöra dem. Att beskriva utan att döma.
Happy Sally
Stridsbergs debutroman Happy Sally (2004) handlar om simmerskan Sally Bauer som 1939, som första skandinav, simmade över Engelska kanalen. Hon är inte lika känd som Solanas, Lolita och Medea och har därför inte heller, i lika hög grad, varit föremål för angrepp. Men hon delar en angripbarhet med Stridsbergs senare protagonister genom att hon har ett projekt som är högre än kärleken till de närmaste. Hennes vilja till triumf och hennes förakt för det svaga (”Jag har alltid hatat det svaga i mig, i människor”, har dessutom ett slags släktskap med hennes tids nazistiska ideologi.
Sally lämnar sin älskade Marguerite för att genomföra sitt simprojekt: ”Jag har förlorat det mest dyrbara jag någonsin ägt, min dyra Marguerite, ändå ångrar jag mig inte. Jag skulle välja Kanalen igen och igen om någon gav mig chansen att dra tiden tillbaka”. Och efter sin kanaltriumf tar hon emot ett telegram med lyckönskningar från Adolf Hitler som firar sin triumf i Mellaneuropa samtidigt som hon firar sin längre norrut: ”Fyra dagar senare går Tyskland in i Polen. Då far Sally i kortege genom Malmös gator hyllad av 30 000 människor. Hon ser lycklig ut i tidningsurklippen”.
Inlevelsen i en verklig kvinnogestalt är i Happy Sally inte bara författarens grepp, utan också ett tema. Boken har nämligen, förutom Sally, två andra jag-personer och den ena av dem, Ellen, lever sig så mycket in i Sally att hon femtio år senare försöker härma hennes kanaltriumf. Den tredje jag-personen är Ellens dotter som berättar om hur det är att vara barn till en mor som ständigt är på väg ut i havet.
Modern vänder sig till dottern: ”När du kom blev jag tyngre, det var inte bara graviditeten och det att jag bar dig hela tiden. Det var något annat, som att jag fästade lite bättre vid marken”. Dottern vänder sig till modern: ”Du är på väg ner till sjön. Simglasögonen om halsen, flygande hår, lycklig. Jag hänger mig fast i dina armar, gråter när du går ifrån mig”.
Att väva olika röster och berättelsespår in i och ut ur varandra blir tongivande för Stridsbergs romankonst. Det gör också den sensuella prosan, där landskapen (här stranden och havet) frammanas genom en handfull upprepade motiv (salt, maneter, undervattensväxter, simglasögon, skrikfågel) och där det äckliga skildras lika poetiskt som det vackra. Här i beskrivningen av Sally i vattnet: ”Vågorna slår in i munnen på mig, smaken av säd. Och strömmarna tycks inte upphöra, de räknar på sjökortet men det oroliga vädret gör dem bara starkare./ De matar mig med sockervatten tills jag kräks”.
Stridsbergs Sally och Ellen har en sak gemensamt med hennes Medea och Solanas, de har ett nödvändigt projekt (simningen, svartsjukan, skrivandet) som får dem att svika sina närmaste och älskade. I Darling River antas denna roll av Lolitas mor, som lämnar man och dotter och kryssar runt i Europa med bil och kamera. Redan från början finns frågan om vad det blir av en kvinna som viger sitt liv åt andra projekt än moderskapet och parförhållandet närvarande i Stridsbergs författarskap. Men också historien om den smärtsamma separationen mellan mor och dotter. Ellens dotter i Happy Sally, Valerie i Drömfakulteten och Lo i Darling River är alla döttrar som längtar efter mödrar som helt eller delvis försvinner i havet eller floden eller ut på vägarna.
Drömfakulteten
Drömfakulteten är en lång kärleksförklaring till Valerie Solanas, författaren till det rabiata och humoristiska feministiska manifestet SCUM (akronym för ”Society for Cutting Up Men”) som Stridsberg översatte till svenska 2003 och som hon låter sina romanpersoner citera rikligt från: ”Livet i det här samhället är i bästa fall skittråkigt och ingen aspekt av det är överhuvudtaget relevant för kvinnor. För civiliserade, ansvarstagande, spänningssökande kvinnor återstår bara att störta regeringen, eliminera det ekonomiska systemet, införa total automatisering och förstöra det manliga könet.”
Som betonas i en inledande anmärkning är Drömfakulteten inte en biografi utan ”en litterär fantasi” med utgångspunkt i Solanas liv och verk: ”Alla personer som förekommer i romanen måste därför betraktas som fiktiva, även Valerie Solanas.”
I ett litet förord beskrivs Solanas död: ”Ett hotellrum i Tenderloin District, torskdistriktet i San Francisco. Det är april 1988 och Valerie Solanas ligger och dör i lunginflammation på en smutsig madrass och nedkissade lakan. […] Den 30 april hittas hennes kropp av hotellpersonalen. I polisrapporten står det […] att hennes kropp är täckt av maskar och att döden troligen har inträffat någon gång kring den 25 april.”
Solanas dödsbädd blir utgångspunkten för berättarjagets föreställningskraft: ”Jag tänker mig att jag är där hos Valerie.” Berättarens fantasi om att sitta hos Valerie på hennes dödsbädd för att lindra hennes ensamhet i döden blir ett av romanens genomgående spår och utvecklas i dialogform med berättaren som den förälskade och Valerie som den avvisande: ”BERÄTTAREN: I love you/. VALERIE: Fuck you.”
Dialogen är en av romanens bärande former, inte bara mellan Valerie och berättaren, men också mellan Valerie och hennes mor Dorothy som hon älskar bland rosor, ökensand, flodgyttjan och sherry i barndomsstaden Ventor, mellan Valerie och ”Silkespojken” som hon älskar bland hajar och sjöhästar på stranden i Florida, mellan Valerie och Cosmogirl som hon älskar bland försöksdjur på psykologiska institutet vid universitetet i Maryland, mellan Valerie och Ruth Cooper som är hennes psykiatriker på Elmhurst Psychiatric Hospital, mellan Valerie och Warhol, som tar emot henne med silverperuk på sin Fabrik i New York.
De berättande och beskrivande partier som inte är dialoger är skrivna i du-form och också dessa bärs upp av berättarens kontakt med Solanas, hennes starka vilja att med sina sinnen föreställa sig hennes liv, som i situationen från barndomen: ”Du går ensam ner till flodstranden. Dina fötter i den mörka leran, i flodgyttjan och björkarna sträcker sig efter vattnet och fläckarna av ruttnande pollen. Det här förtrollade ljuset, du ska minnas det alltid, och vattendjuren gyttjiga, fåglarna som ropar långt borta, tunga molnstrimmor ovanför.”
Romanen är komponerad som ett slags montage, där det klipps mellan en rad motiv, där varje bild har en tid och en plats och vi hålls orienterade med hjälp av avsnittens rubriker (”Bristol Hotel, 25 april 1988, dödsdagen”, ”New York, maj 1968” osv.) och det finns också en sorts kronologisk drivkraft genom de fem delarna BAMBILAND (barndomen med Dorothy i öknen), OCEANERNA (ungdomen med Silkespojken i Florida), LABORATORIEPARKEN (studietid med Cosmogirl i Maryland), FABRIKEN (New York, framgång), LOVE VALERIE (New York, nedgång).
I varje del ingår dessutom ett alfabetiskt uppställt textstycke som i de fyra första delarna har fått titlar efter varsin grupp auktoriteter: ”Berättarna”, ”Arkitekterna”, ”Psykoanalytikerna”, ”Parasiterna” och ”Presidenterna”. Inmonterat finns också en lång rad citat, företrädesvis från Valerie Solanas SCUM-manifest och från Sigmund Freuds sexualteori, som det hänvisas till redan i romanens undertitel: ”tillägg till sexualteorin”.
Genom boken löper en rad återkommande, målande motiv, inklusive färger. Det är i hög grad det som kännetecknar Stridsbergs prosa: att hon kan öppna olika sensoriska universum för oss genom att måla upp ett antal motiv och upprepa dessa med variationer.
Valeries barndomsuniversum utgörs av öken, flod, stillastående gyttjevatten, moder Dorothys klänningar och sherryandedräkt, fader Louis gula bil, rosor och rosa. Spåret av rosor och rosa förbinder Dorothys romantiska drömmar och rosa brev med tyget i hammocken där Valerie våldtogs av sin far (som aldrig kallas far utan Louis): ”[…] han var ett plågat kaos av tårar och begär och tyget i hammocken ett nät av rosa vildrosor som Dorothy broderat på nätterna […] och efteråt grät han alltid och försökte reda ut tuggummitrasslet i mitt hår och jag vet inte varför men varje gång fastnade det tuggummi i mitt hår medan jag räknade vildrosorna som var blodrosor och dödsrosor […]”.
Ungdomsförälskelsen på stranden i Florida utgörs av sjöhästar, hajar, solblekta böcker, salt och silke, blått och vitt (med inslag av Dorothys medhavda rosa). Livet med den älskade Cosmogirl utgörs av saker som cigarettrök, läppstift, eufori bland universitetets försöksdjur, New York invaderat av ökensländor, höga klackar och vit silverrävspäls. Dödsbädden på Bristol Hotel utgörs av urin och spyor och fittblod och tårar.
Två färger dominerar bokens motivkrets: silver och rosa. Rosa är knutet till Dorothy (hennes rosor och det rosa brevpapperet som hon skriver både beundrar- och självmordsbrev på) och till Floridas flamingos, den romantiska färgen som kvinnodrömmar vävs av, men också till något brutalt och köttsligt som när himlen över barndomsstaden Ventor är ”rosasvullen”.
Silver är knutet till moderlig omsorg och Valeries drömmar och lycka: Dorothy syr in ”lyckotrådar” av silver och guld i hennes barnklänningar och silverrävspälsen (eller ”silverkappan”) är hennes kännetecken, den hänger på hennes rum på horhotellet från första till sista sidan och i den går hon runt i New York, euforisk med Cosmogirl, obekväm i kvinnorörelsen Daddy’s girls. Men silver är också knutet till Andy Warhol genom hans silverperuk, som fungerar som ett ledmotiv, vilket skapar en förbindelse mellan bödel och offer, en gemensam köttslig bräcklighet under silverdrömmens täcke.
Man kan återberätta Drömfakulteten genom att säga att den handlar om en psykiskt sjuk och prostituerad kvinna, som utnyttjas av sin far som barn, förblir bunden till sin suicidala, sherry- och mansberoende mor, förälskar sig i en drogberoende manlig prostituerad, upplever sitt livs kärlek med en lesbisk dotter till en dödsdömd, försöker mörda en känd konstnär och slutligen dör i sin egen skit. Detta fångar emellertid mycket dåligt vad det är för sorts roman som man sitter med. Det är en del av Stridsbergs projekt att skriva sig bortom dessa former av kategorier och manuskript och att ge även det äckligaste och mest ”felaktiga” dess egen poesi, dess egen känslomässiga verklighet.
Romanen handlar inte om övergreppets barndomstrauma utan om rosenmönstret i hammocken och tuggummit i håret. Den handlar inte om en alkoholiserad mor utan om sherryandedräkt och rosa brev. Den handlar inte om missbruk och missbrukande manliga prostituerade utan om silkesvarelser och sjöhästsamlingar. Den kritik som riktar sig mot patriarkatet är poesins kritik, den poetiska prosans insisterande på en verklighet som inte kan reduceras till definierade berättelser och identiteter. Och på en kärlekslängtan som inte kan reduceras till begär.
Darling River
I Darling River är det Vladimir Nabokovs Lolita som bearbetas. Hos Nabokov är Lolita smeknamnet för Dolores. Ett namn som bär både rosor och smärta i sig. Darling River har undertiteln Doloresvariationer. Två av romanens huvudpersoner är två olika variationer av Lolita: den purunga ”Lo” och den födande, döende ”Dolores”.
Darling River är indelad i fem kapitel med monumentala, existentiella titlar: ÖDET, TIDEN, SPEGELN, SJUKDOMEN, ENSAMHETEN. Dessa kapitel korsas av fem textspår: ”Darling River (Lo)”, ”ur moderkartan”, ”Den dödas bok (Dolores)”, ”Jardin des Plantes”, ”ENCYKLOPEDI”. Tiden är 50-talet, platserna är USA, Paris – och i ”moderkartan” ett kryssande genom Europa till kontinentens gränser. Det hela genomsyras av lyriska fantasier om kroppens öppningar, först och sist kvinnoskötet och allt vad som kan komma in i och ut ur det.
Det är textspåren ”Darling River” och ”Den dödas bok” som följer Lolita-varianterna Lo och Dolores. I dessa spår befinner vi oss ibland i samma landskap som i Drömfakulteten: vid floden och vid den ruttnande kvinnokroppen. I ”Darling River” (berättad i första person) låter den purunga, alkoholiserade Lo sina älskare – sina ”bröder”, sina ”darlings” – riva hennes små flickklänningar i stycken och ta henne på flodens leriga kant vid ”den svarta oljiga vattenytan” medan pappan håller vakt vid bilen.
I ”Den dödas bok” (berättad i tredje person) är vi dels vid Dolores barnsäng, dels vid hennes dödsbädd – vilket i stort sett kan vara samma sak i Stridsbergs universum, där kvinnoskötet, också ett födande sådant, är fyllt av dödens mörker. Skildringen av Dolores, när hon ligger sjuk och uppsvälld och varig i “jungfrukammaren” och blir uppassad av och fullproppade med sötsaker av sin far, övergår i en utläggning om kroppens förfall, nästan på samma sätt som skildringen av Solanas dödsbädd i Drömfakulteten.
Lolita-spåren står i episk förbindelse med det spår som utgör bokens flyktlinje: ”ur moderkartan”, som skildrar Dolores mor som har lämnat man och barn och kryssar runt i Europa med kamera och bil. (”Vad är egentligen en mor utan sina barn?”[…] ”En omänniska. En solförmörkelse. En söndersliten ros”.
”Jardin des Plantes”-spåret står däremot snarare i en metaforisk, analogisk, tematisk förbindelse med moderns och dotterns spår: det handlar om en vetenskapsman, en albino, som, föraktad och förkastad av kvinnokönet, blir mer och mer besatt av den aphona i bur som han studerar och vill lära att teckna. Motivet kommer ur Nabokovs efterord till Lolita där han anger att hans första inspiration till romanen kommer från en tidningshistoria om en apa i Jardin des Plantes som producerar kolteckningar av gallren i sin egen bur.
Analogin mellan apan i sin bur och Dolores i sin ”jungfrukammare” är uppenbar, liksom relationen mellan vetenskapsmannen (kirurgen, psykiatrikern, forskaren) och Kvinnan (modern, hysterikan, den sjuka kroppen, den mörka kontinenten) är ett återkommande motiv både i Dolores och i hennes mors spår. Med Jardin des Plantes-spåret får vi denna relation från ett mansperspektiv som är allt annat än falliskt kontrollerande – snarare utsatt, maktlöst, bundet till kvinnokönet i tillbedjan och skräck.
I förhållandet mellan vetenskapsmannen och apan tematiseras en möjlig perspektivförskjutning: ”Ibland undrar han vem som studerar vem, om det i själva verket är hon som studerar hans klumpiga rörelser i buren med dessa kritor och papper och ständiga besvikelser”. Den falliska blickens kontrollerande position skakas om.
Slutligen får ENCYKLOPEDI-spåret avsluta varje kapitel (dock inte det sista) med en poetisk-lexikal uppsamling och sammanflätning av ledmotiv som fotografiet, spegeln, fjärilen, snön, buren, drömmen. Särskilt de encyklopediska uppslag som avslutar kapitlet TIDEN är av stor drömlogisk skönhet. Lyssna exempelvis till hur metaforisk systematik iscensätts som lexikalisk, när uppslaget ”Tiden och buren” handlar om fotografiet och drömmen: ”Inte heller en dröm kan fångas på ett fotografi. En dröm kan varken ställas till svars eller hållas inspärrad. Detta gäller även mardrömmen. Den senare sammanfaller dock ofta med någon annans dröm, vilket är förklaringen till svårigheten för människor att samsas på ett enda fotografi”.
Lika litet som Drömfakulteten är Darling River en socialrealistisk berättelse om misshandlade kvinnor på samhällets botten. Som för att motverka en sådan tolkning låter Stridsberg oss veta att varken mor eller dotter prostituerar sig av nöd – de har tillräckligt med pengar. Stridsberg skriver inte socialrealism, hon skriver drömmar. I hennes prosa framhärdar det äckliga och det vackra, döda foster och fjärilar, som återkommande drömbilder och som i en dröm speglas alla relationer personerna emellan och kan vändas om.
Hos Stridsberg upplevs det äckliga med poesins flisa i ögat, eller med synen förvrängd av poesins tumör-liknande fjäril, för att nu använda en bild från Darling River. Lo lider av en märklig ögonsjukdom som gör att hon inte ser saker som andra ser dem: ”Upplevelser som jag själv uppfattar som framgångar kommer min omgivning alltid att uppfatta som nederlag. Det jag tolkar som kärlek är i omvärldens ögon ingenting annat än våld och fientlighet”.
I en delirisk utveckling av ett av bokens ledmotiv, fjärilen, kan läkaren röntgenfotografera en fjärilsformad tumör bakom Los öga, men varje gång han öppnar upp henne för att skära bort den är den försvunnen. Stridsbergs prosa ger läsaren just en sådan fjärilssvulst i blicken så att vi inte ser sakerna som man vanligtvis ser dem; vi ser skönhet i den barnprostituerade vid flodbädden och omsorg hos den far som agerar som hennes hallick.
Men är Stridsbergs prosa inte då hor-romantik, språket som med sitt förskönande döljer det hemska? På ett par ställen verkar boken själv tematisera denna möjlighet. När Dolores lilla dödfödda barn kommer ut med ”segerhuva” står det: ”Den äckliga påsen som omger barnet kan omöjligt ha någonting med det underbara ordet att göra”. Och när den sjuka Dolores låter sig penetreras ”ända in i den ruttna livmodern” och stanken av de mörka, inre kroppsvätskorna bryter fram reflekterar hon över obalansen mellan hemskheten och dess vackra benämning: ”Melankoli är ett vackert ord men den luktar illa i ett rum.”
På samma sätt står Stridsbergs vackra drömprosa i en viss obalans till sina illaluktande motiv: en åldrande, uppsvälld Lolita med allt för mycket socker i ådrorna, en albino som knullar en ful hora i en apbur, Lolitas förlupna mor som kanske också utgör en flyktlinje i romanens inspärrningar, men också en Mater Dolorosa-vandring genom prostitution, förhörsceller, alkohol och ”otvättat kön”. Det hela utsmyckat med målande skildringar av kvinnokönet som ett öppet sår, det manliga könet som måste tvättas, dåliga tänder, aborterade foster, savande kroppsvätskor, bölder, blåsor, sår, svulster.
Medealand
Om vi får Lolita-variationer i Darling River, får vi i dramat Medealand variationer av den tragiska hjältinnan Medea. Medea, som i förtvivlan över att ha lämnats av sin man Jason, tar livet av de barn hon avlat med honom. Medea, som lämnat sitt hemland för att leva med sin älskade och som utvisas när han går ifrån henne. Medea den hemlösa, Medea den Jasonlösa, Medea den föräldralösa, Medea den barnlösa modern. Medea som förkroppsligar kärleken som en obarmhärtig, destruktiv kraft: ” I framtiden kommer ingen att älska. Kärleken kommer att avskaffas. Ett förflutet obegripligt odemokratiskt barbari. De kommer att skratta åt oss älskande dårar.”
Medealand börjar med att placera två kvinnor på scenen: Medea och hennes mor. Modersfiguren undergår under dramats lopp förvandlingar: från mor till berättare till läkare och tillbaka igen; varelser som alla pendlar mellan omsorg och avvisande. I slutscenen blir Medea och ”mor” fluktuerande språkrör för varandras och Medeas barns repliker, samtidigt som de också kroppsligen flätas samman: den äldre kvinnan står bakom den yngre och breder ut sina armar medan fantasin om Medeas mord på sina pojkar utvecklas på detta sätt: mor i friläge genom öknen med pojkarna utan säkerhetsbälten och en vision av döden som frihet och modersfamn. (Det påminner om Ridley Scotts film Thelma and Louise (1991) där hemmafruns och servitrisens ultimata flykt från patriarkatet blir att trycka gasen i botten ut över klippkanten så att både de och deras Thunderbird krossas i avgrunden.)
Medealand sätter mor framför dotter och den arga kvinnan framför den söta. Motpolen till den rasande Medea blir prinsessan som Jason har lämnat henne för, och som i Stridsbergs variation är flickaktig och söt. ”Hon är så söt”, säger Jason, ”hon är verkligen jättesöt”.
I en tillbakablick mitt i stycket öppnar sig avgrunden mellan Jason och Medea i och med att de får barn. För en kort stund förvandlas Medeas säng från sorgebädd till barnsäng. Medea har den nyfödde i sin famn och Jason vid sin sida. ”Det är den lyckligaste dagen i mitt liv”, säger den nyblivne fadern. ”Jag är mitt i ett krig”, säger den nyblivna modern. Jason tycker att Medea ska få litet sömn, själv vill han gå ut litet. Medea är klarvaken och vill att Jason ska stanna. En avgrund har öppnat sig mellan mannen och kvinnan: barnafödandet som en erfarenhet som de på intet sätt kan dela.
Medea slutar som den varelse som Stridsberg också utforskar i ”ur moderkartan” i Darling River: den barnlösa modern. Formuleringen från Darling River ingår som en replik i Medealand: ”Vad är egentligen en mor utan sina barn? En omänniska. En solförmörkelse. En söndersliten ros?”
I romanen utgör den barnlösa modern, den mor som har lämnat sina barn, en flyktlinje, en antydan om ett hopp om frihet, som motbild till romanens övriga klaustrofobiska och incestuösa rum. I Medealand finns denna dröm om flyktlinjen i Medeas fantasi om att köra långt ut i öknen med sina pojkar. Men här blir flyktlinjen istället dödskörning; endast i döden finns friheten, friheten från smärtan Medea kände när hon lämnades av Jason och smärtan pojkarna kände när de lämnades av sin mor.
”Du är stark, du kommer att gå vidare”, säger alla till Medea i Stridsbergs stycke. Men Medea lägger all sin kraft på att inte gå vidare, på att hålla kvar sin oläkbara skada, sin ursinniga smärta. Hennes inställning påminner på ett sätt om det som författaren Jean Améry, som överlevde koncentrationslägren, insisterar på i sin essä ”Ressentiments”. Améry argumenterar här för att den etiska tiden är den som går emot naturtiden. Naturtiden är den som läker alla sår – men etik är att gå emot att människor utlämnas till en natur som inte bryr sig om människor.
Stridsbergs Medea blir en storslagen bild av detta heroiska ressentiment, av den mäktiga gest som kan ligga i att sätta sig upp mot naturtiden och vidhålla: ”Det har gjorts mig orätt”. Stridsberg framställer Medea som forntidens Bitterfitta.
Myt och saga
Stridsberg intresserar sig för det historiskt specifika: historiska kvinnogestalter knutna till särskilda tidsepoker. Sally Bauer, som triumferar samtidigt med Adolf Hitler. Valerie Solanas, som på samma gång är en del av och en främmande fågel i kvinnorörelsen i slutet av 1960-talet. Lolita, som är emblematisk för 1950-talets framväxande pop- och socker- och tonårskultur.
Men samtidigt finns det i författarskapet en ström av något tidlöst, mytiskt, sagoaktigt. Flodlandskapet är ett slags urmoderligt träsk av död och sexualitet, liksom myren är det i H.C. Andersens sagor och i Birgitta Trotzigs därav inspirerade roman: Dykungens dotter. Modern, som uppslukas av havet, är ett mytiskt motiv i Happy Sally och lyckotrådarna av guld och silver är ett sagomotiv i Drömfakulteten. Hos Stridsberg finns det också något man kan kalla en amerikansk mytologi, amerikanska bilder från 1950-talet som ett slags modernitetens urtid: läppstift och solglasögon, klänningar och jaguarer, bilresor med fladdrande sjalar. Separationsdramat mellan mor och barn är universellt.
Som botten i författarskapet ligger havet, floden, stranden, flodbrädden och sängen, scener för födelse, sexualitet och död, livets träsk. Stridsberg är detta träsks diktare och hon står i så tät och drömpoetisk förbindelse med det att det blir en oändlig, rik källa för hennes hypnotiserande skrivkraft, som sköljer med sig fantastiska bilder och mumlar en vacker och smärtsam sång om vad det innebär att vara kvinna, vad det innebär att vara mor, vad det innebär att vara av kvinna född.
– – –
Publicerad december 2014